Mina två bästa skrivtips

Den här texten skrev jag ursprungligen för Vulkan, men efter att de gjort om sin webbplats försvann den texten. Då hette den och löd så här:

Mina två bästa tips

Jag får betalt för att läsa. Det är ett underbart jobb där jag får ligga i soffan och träda in i alla möjliga världar. Ofta får jag dessutom läsa böckerna innan någon annan får det. Jag får tycka och tänka helt fritt om vad författaren borde förbättra i texten utan att själv behöva göra något av arbetet. Många av dem tackar mig också för det. Kan man ha det bättre?

Jobbet som manusredaktör för Vulkan har jag haft sedan årsskiftet och tidigare har jag sysslat med liknande uppgifter på frilansbasis sedan 2001, trots att jag egentligen är utbildad manusförfattare. Anledningen till att jag gör det är att det har hjälpt mig mycket i mitt eget skrivande. Efter att ha läst så många texter som inte har något egentligt mål eller med en historia som helt uppenbart bygger på författarens eget liv, har jag fått en del nya perspektiv på det här med att skriva. En del av det jag lärt mig har jag tidigare samlat i boken Manusförfattarens guide (Vulkan 2007), men i den här rutan kommer jag att ge dig många tips framöver, oavsett om du är nybörjare eller proffs. Med de tipsen kommer du att klättra förbi de som gör de vanligaste misstagen och kan ägna dig åt att ladda din MacGuffin eller att hitta bättre exempel (två tekniker som vi återkommer till). Lägg den här sidan bland dina favoriter så kör vi.

Redan nu ska du få mina två bästa tips. Jag återkommer till de här hela tiden och det beror på att de är så avgörande för om en text ska bli bra eller inte. Nyfiken?

1. Börja med en bra idé. Självklart är det roligast att bara börja skriva, men om man vill att det ska bli något av ens text, då lönar det sig att lägga ner lite tid och tankemöda på att hitta på en idé som lockar läsare. Om du tror att ditt skrivande kan rädda en halvbra idé, tänk då på hur bra ditt skrivande skulle kunna göra en riktigt bra idé. Så här vet du ifall din idé är bra: folk lyser upp när du berättar om vad du skriver på. Testa det själv. Ser de artigt intresserade ut, eller undrar de vilket geni som hittat på den idén? Här faller 99% av alla som vill sälja sina böcker till vanliga förlag.

2. Tänk dig att du är skurken. De allra flesta som skriver tar på sig hjälterollen. Där missar de ett ypperligt tillfälle att göra texten riktigt bra. För om skurken är du, då måste ju hjälten vara en ännu bättre människa och då kommer du också att göra skurken rättvisa. Underskatta inte hur viktig skurken är för en text: utan skurken hittar du nämligen inga bra idéer.

Än så länge har vi bara skrapat på ytan. Tro mig, du kommer att vilja återkomma hit.

Manusförfattarens guide:Element X

Det här är femtonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Element X

In i det okända…

Du får naturligtvis kalla det vad du vill, men jag kallar det Element X.

Man kan säga att det är överraskningselementet.

Utan det… tja, jag har hört berättelser utan några Element X, och det är inte roligt. Jag har lidit igenom fler historier om pappas jobb än jag önskar min värsta fiende.

Nu misstänker jag att du undrar vad jag pratar om. Antingen det, eller också är det så uppenbart att du inte har funderat på det alls. Det är Element X – det okända som avbryter något som händer.

Ett uppenbart exempel: Rödluvan går till mormor. Pang, så dyker vargen upp. Han är oväntad. Innan vargen dök upp, fanns det absolut inget sätt du skulle ha kunnat förutse att en varg skulle dyka upp (om du inte har hört berättelsen förut…). Ett Element X. Utan vargen skulle berättelsen ha varit tråkig. Som vissa av pappas berättelser.

Poängen här är att vargen, och Element X:et, ska vara oförutsedd. Det får inte vara något som någon som hör berättelsen första gången kan förutspå. Det måste vara konstigt, lite orealistiskt, och ganska skrämmande, till en början. Så fort vi har insett att det kommer att finnas med en varg har Element X:et förlorat lite av sin kraft.

Jag gissar att du blir smått förvånad över att vargen bara var en del av Rödluvan

Jag gissar att du blir smått förvånad över att vargen bara var en del av Rödluvan

Men vänta! Är inte vargen antagonisten? Jo. Men vid det första mötet är han också oväntad. Det betyder inte att antagonisten är det enda tänkbara Element X:et. I själva verket är ett Element X vad som helst som avbryter en process, eller stör status quo.

Olika Element X

Om det här låter lite vagt och oanvändbart, lyssna ändå ett tag. Det blir bättre. Ta bara en titt på de fyra grundläggande typerna av Element X…

MEDDELANDET. Den första typen är information. Till exempel när piraten Jack Sparrow hör att Will Turner är Bootstrap Bills son i PIRATES OF THE CARIBBEAN, kommer det som ny information och får honom att reagera.

Men meddelandet kan också innehålla ett beslut, som i slutet på nästan varje avsnitt av Family Law eller Ally McBeal, där domstolen meddelar sina domar, som förhoppningsvis är överraskande. För att få största möjliga effekt måste beslutet komma från någon annan än protagonisten.

AVSLÖJANDET. Om de fakta du har blir förvandlade eller skruvas på något sätt, har du ett annat Element X, nämligen avslöjandet. Det kan handla om en avslöjad hemlighet, eller någon tidigare okänd bakgrundshistoria, eller en talang som vi inte hade kunnat ana tidigare. Men det mest kraftfulla avslöjandet är antagligen rollbytet, som när Keyser Söze visar sig vara ingen annan än… mmm, du vet, och vet du inte, då ska jag inte förstöra det för dig här.

NYKOMLINGEN. En process kan avbrytas av en inkräktare, oavsett om den är välkommen eller ovälkommen. Det här är kavalleriet i dåliga Västernfilmer (och Lucky Luke). Det här är när C.S.I.-människorna blir anfallna av en mördare som gömt sig på brottsplatsen. Och det är när Uma Thurman slåss mot den där kvinnan i Kill Bill, vol 1, och störs av hennes dotter som kommer hem från skolan.

NY PROCESS. Men det bästa Element X:et är när en process kolliderar med en annan process. Kolla bara på PSYCHO och duschscenen. Janet Leigh duschar – process ett. Men Anthony Perkins avbryter henne med, ska vi säga ”en annan aktivitet”.

Och flyktförsöken i Flykten från hönsgården krockar ofta med ägarnas besök, så att de skapar två parallella berättelser som komplettterar och avbryter varandra.

Vad man gör med Element X

Vad har man Element X till?

Till att börja med, tänk på Element X som något att ha med i varenda scen. Varje scen i hela berättelsen. Tills du har ett Element X har du inte förstått scenen tillräckligt bra, eller så är scenen bara med för att du tycker att den är rolig eller söt, och i själva verket har den inget med något att göra.

Men, eftersom jag känner mig själv vet jag att du inte kommer att gå igenom berättelsen med Element X-glasögon. Det är okej.

Låt mig istället ge dig ett annat skäl till att du ska komma ihåg det här.

När du skriver nästa berättelse, och du använder Element X, kommer du automatiskt att göra den spännande. Särskilt om du skriver i första person, det vill säga att vi får se din huvudpersons synvinkel, då blir Element X nästan det enda sättet att göra det på. Annars kommer protagonisten gå genom berättelsen, möta antagonisten, fast i en rak linje. Man kan se målet i fjärran.

Om du å andra sidan har Element X utströdda genom berättelsen, kommer protagonisten att ha blicken fäst på målet i fjärran, medan han eller hon är vaksam på antagonistattacker, och aldrig förutser det oväntade.

Element X kan faktiskt vara ett effektivt sätt att kunna fortsätta skriva. När du fastnar, lägg in ett Element X, och då ser problemet lite annorlunda ut. Jag hörde en gång att det var så Raymond Chandler löste problemen i sina berättelser:

Om jag fastnar, låter jag en dvärg gå på händerna in genom dörren med en pistol.

[Kommentar 2010: Jag såg det här citatet i en tidning, kanske Jury, men har inte lyckats hitta källan till det. Det närmaste jag hittar på internet är: ”When in doubt, have a man come through a door with a gun in his hand.” från The simple art of murder.]

Vilket för oss in på en annan sak: Nästan inga Element X är förbjudna. Du behöver bara ett sätt att motivera det i sammanhanget. Hur förklarar du att det kommer in en dvärg på händerna? (Och var har han pistolen?) Men jag lovar: så fort du börjar fundera på de frågorna så kommer problemet som du hade fastnat på att verka enkelt, och berättelsen kommer att kännas tom utan den där dvärgen.

I alla fall, det finns fler infallsvinklar på det här med Element X. En infallsvinkel är att Element X är knutna till världen utanför berättelsen. Det kan ibland finnas en fara att berättelsens universum blir för litet och fattigt för att bli intressant. Element X kommer utifrån, som en snöboll som träffar dig i nacken. Någon måste ha kastat den, av något hemligt skäl. Mysteriet måste lösas innan du kan fortsätta med skidturen. Nu har berättelsens universum växt lite. Det innehåller nu den nya människan och det faktum att snöbollar kan kastas. Det berättelseuniversumet är intressantare än ett utan snöbollar. Självklart behöver inte ett större universum vara bättre, men ett strategiskt byggt universum kan vara ganska litet och ändå verka stort. Se bara till att det inte spretar åt alla håll (som genom att korsa realism och surrealism), och att universumet växer åt ett intressant sätt. Inte genom exposition, utan genom Element X.

Humor bygger ofta på element X

Humor bygger ofta på element X

Den stora fördelen med Element X är dock att det förhindrar att publiken gissar vart berättelsen är på väg. När protagonisten just har kämpat emot antagonisten och vunnit, kan han få ett slag i nacken av ett Element X. Eller när hjältinnan till slut får kyssa sin hjälte, så hörs ett rop på hjälp och de måste undersöka saken. När Element X görs på rätt sätt, förändrar det scenen. Karaktärerna är förändrade. Och innan scenen fanns det inte en chans att gissa att det skulle komma ett rop, eller en explosion, eller en förälder som kommer in, eller att hela företaget ska slå igen, eller att…

För att uttrycka det på ett annat sätt: Element X är ett sätt att knyta ihop scener, att låta scenerna glida över i varandra, som i Harry Potter-filmerna. Element X:en styr in berättelsen på andra spår, samtidigt som berättelsen fortsätter vara genomskinlig. Den blir oförutsägbar och ändå överraskande.

Vilket är precis vad allt berättande handlar om.

Manusförfattarens guide:Antagonisten

Det här är fjortonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Antagonisten

Ett av de största misstagen folk gör när de talar om antagonister är att tro att antagonisten är lika med en skurk. Visst, antagonisten kan vara en skurk. Det kan vara en mördare, en kidnappare eller ett monster. Det kan till och med vara alltihopa på samma gång.

Men en antagonist kan vara så mycket mer. Det kan vara en polis, en förälder, ett barn… vem som helst. Det beror på vem berättelsen handlar om. Man kan lätt tänka sig en berättelse om några regeringstjänstemän som har problem med en dissident som leder en armé av arbetare och bönder och som stör ordningen utan att använda våld. Och vips har du satt Gandhi som antagonist, men få människor skulle anse att han var en skurk.

Att ha brottslingar som hjältar är inte särskilt ovanligt – BLÅSNINGEN, GUDFADERN-filmerna, JÖNSSONLIGAN-filmerna och TV-serien ”Alias Smith and Jones” är de exempel jag kommer på på rak arm. Vi gillar på något sätt just de brottslingarna. Och då kan poliserna bli antagonister.

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

Ändå är inte ovanligt att producenter ryggar tillbaka när man pratar om antagonister och vill att man ska hitta något mer flerdimensionellt. Antagligen tänker de på antagonister som endimensionella, svartklädda brottslingar som tvinnar sina mustascher, och då är det självklart att de säger nej.

Men till och författare till böcker om att skriva gör samma misstag. De sätter likhetstecken mellan skurk och antagonist Det är ett misstag. Och det är definitivt ett misstag att inte vilja ha en antagonist i sin berättelse för som vi ska se är det antagonisten som driver berättelsen.

Den frånvarande antagonisten

Många författare tycks tro att det räcker med att en antagonist är en individ som har andra åsikter än protagonisten.

Därför handlar många dåliga berättelser om hur protagonisten tycker om hundar medan antagonisten gillar katter (för att ta ett enkelt exempel). Det borde väl skapa drama? Eh… nej.

Andra, mer informerade, menar att antagonisten måste vilja att protagonisten ska misslyckas med sitt mål. Ett exempel: huvudpersonen vill ha ett lyckligt förhållande med sin partner och antagonisten vill förstöra det. Där har vi i alla fall ett frö till en konflikt, men det räcker inte.

Ännu kunnigare personer säger att antagonisten också måste göra något för att protagonisten ska misslyckas. Därför skriver de berättelser om antagonister som saboterar för protagonisterna. Nu börjar det likna något. Men det är fortfarande något som fattas.

Ett av de absolut vanligaste problemen i många berättelser är nämligen att protagonisten och antagonisten bara träffas en eller två gånger!

Det sker ofta bara vid första vändpunkten (mellan Akt I och Akt II) samt vid klimaxen. Vad får vi då? Berättelser där inget händer. Mycket snack, mycket fördjupning av vänskapsförhållanden, mycket tematik. Ofta går det att lista ut hur berättelsen ska sluta redan från första sidan.

Den här typen av relationer

Den här typen av relationer

Vad är det egentligen jag menar? Jo, att drama handlar om relationer.

Möten.

Utan möten, inga relationer.

Utan relationer, inget drama.

Och omvänt: ju fler möten, desto mer drama.

Jag menar inte att antagonisten ska finnas med hela tiden. Det skulle flytta synvinkeln från protagonisten till antagonisten. Det vill vi inte. Vi vill fortfarande att protagonisten ska vara huvudperson.

Men som någon har sagt: Akt II är antagonistens akt.

Det är mötena med antagonisten som är intressanta. Det är de mötena som driver berättelsen framåt.

Se bara på TERMINATOR 2. Under Akt II anfaller T-1000 ett antal gånger: hemma hos John Connors styvföräldrar, på Sarahs mentalsjukhus (och i den efterföljande biljakten), och på CyberDyne systems fabrik. Vad än John och Schwarzenegger-modellen gör är T-1000 där och ställer till problem. Ändå måste de fortsätta kämpa.

Eller i ett drama som ÅTERSTODEN AV DAGEN, där det finns flera antagonister (vi återkommer till det lite senare): Stevens och miss Kentons känslor hindras av deras dagliga göromål, Stevens pappa som först blir en börda och sedan dör, deras ordning i hierarkin, deras skilda åsikter om andra anställda, konferensen, och så vidare, tills miss Kenton får ett frieri från en annan man. De hinner alltså aldrig få en chans att prata ut.

Mål och hinder. Hela tiden hinder. Hinder är antagonistens uppgift.

Därför borde antagonisten åtminstone få en tredjedel av Akt II. Och fortsätt med regeln om tre genom att låta det åtminstone bli tre möten mellan protagonist och antagonist. Det ger utrymme för upptrappning, vändningar och förstärkningar.

Men låt inte antagonistens utrymme sluta där. I Akt I – minst ett stort möte. Det ska vara så stort att det förändrar protagonisten för alltid. Det ska vara STORT.

I Akt III – den slutgiltiga kampen. Protagonisten försöker och försöker, men lyckas inte. Tills trumfkortet. Utan det: ingen vinst. (Eller ingen förlust om man vill ha ett ”neråt-slut”.)

Med andra ord: ställ in hjärnan på att hitta mellan sex och tolv möten. I ett manus på 120 sidor innebär det som allra minst 40 sidor! 40 sidor där protagonisten och antagonisten träffas, tycker olika, förråder varandra, missförstår varandra, kämpar, slåss, ja, vilket som passar dig och genren bäst.

40 sidor med spänning.

”Protagonisten är sin egen antagonist”

Första gången jag hörde en annan manusförfattare säga att hennes protagonist var sin egen antagonist kände jag att något var fel, men jag hade svårt att förklara varför det var en dålig idé.

När man funderar på det närmare blir det ganska självklart. Hur kul är det egentligen att se någon brottas med sig själv? ”Öh, vem vinner, tror du?”

Förresten, vänta ett tag. Jag ska inte döma ut idén helt. Se bara på MINA JAG OCH IRENE. Och det finns otaliga romaner och noveller där huvudpersonen hindrar sig själv från att nå sina mål med hjälp av fobier, manier, ovanor och allmänt dåligt omdöme.

Men det är romaner och noveller, det. Poängen med både romaner och noveller är att man kan gå in i rollfigurernas inre. Film och TV är visuella och audiella medier. Med undantag för några experimentella luktfilmer är syn och hörsel de enda sinnen som kan räknas. Och MINA JAG OCH IRENE handlar om en schizofren människa där jagen slogs rent fysiskt mot varandra. Det krävs samma typ av handling för att kunna använda idén igen.

Alltså, det går att ha protagonisten som antagonist. Men vad jag kan komma på finns det bara tre sätt att göra det på:

  1. i sitcoms (Georges problem i ”Seinfeld” är ofta självförvållade, till exempel),
  2. i korta scener och sekvenser (tvekan, förväntan, inre konflikt, eller liknande),
  3. när sättet att berätta är så komplicerat att det tar stor plats (se till exempel MÅNDAG HELA VECKAN)

Men är det verkligen det man menar när man säger att protagonisten är sin egen antagonist: att protagonisten gör det svårare för sig än det behöver vara? Handlar det inte snarare om att författaren gillar sin protagonist så mycket att han/hon inte vill att protagonisten ska ha en antagonist, eftersom antagonisten kan göra protagonisten illa?

Författaren har då gått från att skriva om en person till att förälska sig i den. Som neutral kollega märker man det ganska tydligt. Alla förslag om att hota protagonisten mer, skapa mer spänning och att göra berättelsen mer säljbar förkastas direkt. Och man märker att författaren tar förslagen som personlig kritik. Man har förolämpat en av deras vänner.

Det är svårt att skada sin protagonist, det är det.

Att plåga honom eller henne, att sätta sin bästa rollfigur riktigt i skiten, att måla in honom eller henne i ett hörn och sedan göra honom/henne pinknödig. Det är svårt. Och det är inte snällt.

Men det är precis det jobbet handlar om.

Utan ett visst mått av kylig sadism mot sin protagonist blir berättelsen tråkig. Tänk dig till exempel hur det gick till när Joe Shuster och Jerry Siegel skapade Stålmannen.

Om de hade varit ”snälla” mot sin figur och låtit honom leva ett lyckligt liv på jorden – inga skurkar, inga kärleksproblem, ingen hemlig identitet, ingen allergi mot kryptonit – då hade både Stålmannen och publiken dött av tristess. Eller hittat något annat att göra.

Genom att skapa flera spännande antagonister till honom, antagonister som matchade en superstark, supersnabb, superintelligent man som kan flyga, se genom väggar och är hur snäll som helst, var de faktiskt snällare mot Stålmannen än om de låtit honom leva i fred.

Då hade han blivit som Don Quijote, en riddare utan storverk att utföra.

Låt mig ge ett sista tips om hur man kan göra det här: om du fortfarande vill ha en inre antagonist, lägg den som B-story, ge den mindre utrymme men låt den påverka A-storyn (utan att styra den helt).

Ett exempel här: TILLBAKA TILL FRAMTIDEN skulle kunnat ha handlat om en kille som övertalar sin pappa att bli mer kraftfull mot en plågoande, men då hade den inte varit lika intressant. Genom att den linjen får en underordnad roll under tidsresan kan den fortfarande vara ett hinder för Marty utan att vara den stora uppgiften.

Antagonisttyperna

Antagonisten kan alltså vara en mördare eller ett monster, men det kan lika gärna vara en person som vi inte vanligtvis tänker på som skurk. De är bara olika typer av antagonister.

Det som är viktigt här är att typen av antagonist inte spelar någon som helst roll. Ingen som helst roll! Hur bra de olika typerna av antagonister är beror mer på hur man skriver dem – jag syftar alltså på hur rollfiguren beskrivs, vilken motivation den har, vilket utrymme den har, etc – än på vilken grupp de tillhör.

Därför behöver man inte tänka så mycket på att hitta en helt ny typ av antagonist, utan bara att variera, kombinera och karaktärisera de som finns så bra man över huvud taget kan.

För att göra det kan det vara smart att lära sig vilka antagonister som är vanligast. Därför presenterar jag här några av mina favoriter, i en salig oordning. Förhoppningsvis känner du igen de flesta av dem:

NAMN AKTIVITET HUR MAN SKRIVER DEN EXEMPEL
Rival Tävlar mot gemensamt mål Gör sympatisk men med större resurser och annan motivation ROCKY, skotten i FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING

Stoppkloss eller rådgivare, ovillig hjälpare

Hindrar temporärt från målet, ofta i Akt II, sinkar eller skjuter upp Har ofta något större i ryggen, t.ex. lag, förnuft eller stora krafter, vilket kan tvinga protagonisten att bryta mot reglerna Många polischefer, Spock i ”Star Trek”, Oddjob i GOLDFINGER, besättningen i GALAXY QUEST
Lögnare Vilseleder och ger falsk information, undanhåller fakta Måste ha trovärdigt motiv HENNES ALIBI, SCREAM
Förrädare Håller sig nära för att sedan ge info eller liknande till fiende Svår att gömma och hålla motiverad samtidigt, hitta värsta ögonblicket DOMSLUTET, vännen i ROXANNE
Monster eller mördare Mördar och förstör allt i dess väg Svår att göra fräsch. Använd specifika kännetecken och unik motivation ALIEN, BOSTONSTRYPAREN, men även CASANOVA
Jägare Har specifikt offer (protagonisten?) Gör så skicklig att den blir ostoppbar MUMIEN, folksamlingen i ELEFANTMANNEN, käre skådespelaren i TOOTSIE
Flykting eller undvikare Håller sig undan, kan vara oskyldig Hittar men måste lämna trygg plats för logisk orsak US MARSHALS, DUM & DUMMARE, ÅTERSTODEN AV DAGEN
Domare eller mål för romantik Tvingar protagonist att överträffa sig själv eller att ljuga Har liv utanför protagnistens ärende ”Par i brott”, den gamle Zorro i ZORRO – DEN MASKERADE HÄMNAREN
Attentator eller bomb Deadline Kräver komplexa förberedelser utan att verka utdraget SJAKALEN, SISTA KONTRAKTET
Väktare Bevakar mål eller väg till målet Gör uppmärksam, tvinga protagonist att använda plan B eller C BLÅSNINGEN, den svarte riddaren i MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL, medhjälparna i DIE HARD-filmerna
Tjuv eller kidnappare Utför stöld eller gisslansituation i flera led Gör motivet eller utvägen till mysterium med lösning precis före klimax THE ROCK, BATMAN, INSIDE MAN
Förtryckare eller ockupant Belägrar samhälle eller funktion Gör motivet till mysterium med lösning precis före klimax INDEPENDENCE DAY, MORRHÅR OCH ÄRTOR
Tvingare Använder hållhake för att tvinga protagonist till något Förutser motdrag och förhindrar flykt I SISTA SEKUNDEN, SISTA DRAGET, THE GAME
Frestare eller involverare Drar ner i träsket Berättar den negativa delen av sanningen, har dolt långdistansmål WALL STREET, Dr Cox i ”Scrubs”
Mani-pulatör Spelar ut rollfigurerna mot varandra (med publikens vetskap) Trovärdiga lögner till idealiskt offer Jago i OTHELLO, barnen FÖRÄLDRAFÄLLAN
Naturkraft eller katastrof Hotar omvärlden Se till så att attacken håller I sig så att berättelsen inte handlar om eftersläckning OUTBREAK, DANTE’S PEAK, TRETTON DAGAR

Motivet

Men nöj dig inte med att vraka och välja ur den listan. Det är slött och sådant straffar sig när du ska skriva, för att inte tala om när du ska presentera berättelsen. Som jag poängterade innan listan handlar det om hur man karaktäriserar, motiverar och planerar för antagonisten.

Det allra bästa för dig och berättelsen är ifall du lägger ner mer vikt vid antagonisten vid protagonisten när det gäller motivering och karaktärisering. Det är ett komplext område, det där med motiv, men framför allt antagonisternas motiv är så missförstådda att jag måste vidröra det här.

Vi gör det här för att hjälpa dig...

Vi gör det här för att hjälpa dig…

De flesta berättelser handlar om att publiken ska ta protagonistens sida (den goda sidan). Antagonisten är protagonistens motståndare, så därför är det logiskt att tro att antagonistens motiv ska vara onda.

Inget kan vara mer fel.

Antagonisten handlar lika mycket som protagonisten efter logik, känslor och erfarenheter. Till och med monster och mördare agerar efter vad de tycker är rätt och riktigt. Det är deras metoder (och orsakerna till metoderna) som är abnorma. Som så många har konstaterat innan mig: ”Inte ens Hitler tyckte att han var ond.”

Men hur gör man då en trovärdig antagonist utan onda motiv? Man använder goda motiv och sedan driver man dem för långt. Här kommer därför en kort men bra lista över utmärkta motiv för antagonister:

  • välvilja
  • egen eller annans överlevnad (kanske på tredje parts bekostnad)
  • trygghet för sig och de sina
  • vilja att behålla saker som de är
  • lojalitet till fel person
  • lojalitet till fel uppdrag
  • kärlek
  • konstnärlighet
  • rädsla för straff

I vissa fall kan antagonistens motiv också vara ofrivilligt, till exempel om protagonisten befinner sig på fel plats vid fel tillfälle, som bergsbestigarna på K2 i dåligt väder i VERTICAL LIMIT (huvudantagonist: K2).

Om inte några av motiven ovan hjälper kan man använda de motiv som är minsta gemensamma nämnare för många antagonister, det vill säga de sju dödssynderna: avund, frosseri, vrede, girighet, högmod, otukt och lättja…

… Fast…

Det finns en djupare tanke med det här med goda motivationer, nämligen att det är antagonisten som bär TEMAT på sina axlar. Tänk efter! Kolla vilken berättelse som helst.

Antagonisten står för något, protagonisten för något annat, men det handlar om olika sidor av samma sak. Det spelar ingen roll vad forskarna/protagonisterna i NELL står politiskt, filosofiskt eller religiöst utan bara vad de tycker i samma fråga som antagonisterna är engagerade i, nämligen hur Nell ska tas om hand. Och vad de än tycker så tycker protagonisterna något annat.

Det är så man får fram ett tema: genom konflikten mellan två uppfattningar: protagonistens tes, antagonistens antites och slutresultatets syntes. Om protagonisten hade rätt från början, då känns berättelsen platt och predikande. Om antagonisten får rätt, då blir publiken ofta besviken. Därför är det viktigt att inse att ingen av parterna har rätt i början – varken på film eller i verkligheten.

Antagonisten på nergång

Det kan vara mycket frestande att låta antagonisten förlora sina resurser under sina möten med protagonisten: personal som sviker, uteblivna förstärkningar, vapen som klickar. Till slut är det bara en mycket stressad antagonist kvar.

(Känner sig CLIFFHANGER träffad , tror du?)

Fall inte för de frestelserna.

Det är nämligen början till slutet för protagonisten. Protagonisten? Ja, låt mig förklara.

Utan en stark antagonist finns det inget som pressar protagonisten till stordåd eller misslyckande längre. Utan den pressen kommer stordåden att kännas onödiga, skrytiga. Tänk dig åter Stålmannen utan fiender, och det enda han gör är att visa upp sina krafter. Är han fortfarande en hjälte eller en viktigpetter? Slutsats: Det är framprovocerade stordåd publiken kommer för att se.

Det här är ju självklarheter, så varför skriver vissa författare om antagonister på nergång? Jag kan tänka mig tre skäl:

Det första är att de har valt fel antagonist. De skrev om polisen när de borde ha skrivit om tjuven. De skrev om flickvännen när de borde ha skrivit om den svartsjuke killen. De skrev om monstret när de borde ha skrivit om monstrets skapare. Eller tvärtom.

Det problemet är inte helt enkelt att rätta till. Nästa varenda scen måste skrivas om. Delar av berättelsen kanske måste strykas och andra delar läggas till. Av naturliga skäl är det inte alla som vill det. Framför allt nära deadline. Men utan en sådan omskrivning är chanserna att få berättelsen såld mycket mindre. Så valet är ditt!

(Jag lovar, efter en sådan omskrivning är man mycket mer benägen att sätta press på sin protagonist från början i nästa berättelse…)

Det andra skälet till författare med antagonister på nergång är att de har en för stark inledning för antagonisten. De har ingen aning om hur de ska fortsätta antagonistens linje efter att han/hon gjort det som författaren tänkt sig från början. När skurken tagit hela världen som gisslan, hur överträffar man det? När ”fel” kille har blivit ihop med tjejen, hur förvärrar man situationen då? Och när fienden har vunnit kriget, går det att göra så att protagonisten förlorar mer ändå?

Som jag ser det ligger problemet ofta i att författaren inte har planerat ordentligt. Men det är här som det är roligt att skriva – när antagonisten har övertaget. Fundera bara på vilka möjligheter han eller hon har. Hur långt kan man gå egentligen? Var inte rädd för att dra det för långt. Bra antagonister är inte rädda för att vara ambitiösa, arroganta eller giriga. Var inte det, du heller.

Förresten kan jag ge dig ett litet tips: kolla en gång på TERMINATOR 2 och lägg märke till när vi får se T-1000:s olika förmågor. Vissa kommer fram rätt sent, eller hur? Något att fundera på, va?

Det sista skälet är att författarna är rädda för att antagonisten ska vinna.

De är rädda för att om de ger antagonisten för stort försprång, då kommer hjälten aldrig ifatt. Till de författarna vill jag bara säga en sak.

DU ÄR INTE DIN PROTAGONIST!

Det betyder att du inte behöver hålla tillbaka för att vara säker på att din hjälte ska vinna. Protagonister brukar alltid komma på något.

Dessutom, om du är rädd för att antagonisten ska vinna, tror du inte att publiken också är rädd? Och om publiken är rädd, då har du lyckats.

Antagonisten utan plan

Kolla antagonisten i vilken film som helst. Vad har den för plan? Vad har t.ex. lönnmördaren i I SKOTTLINJEN för plan? Antagonisten i ”Alias”? Eller i MYCKET VÄSEN FÖR INGENTING?

De antagonisterna vill något, de har en strategi och de ökar hela tiden problemen för protagonisten. De filmerna är spännande.

Så varför har inte alla antagonister riktiga planer? Låt mig upprepa den frågan med högre röst: VARFÖR HAR INTE ALLA ANTAGONISTER RIKTIGA PLANER?

Jag vet inte. Men jag tror att det kan vara ungefär så här:

Dels därför att det är svårt att hitta på bra planer. Planer som inte bara faller ihop så fort första hinder dyker upp (till exempel protagonisten). Och det är riktigt, riktigt svårt att hitta på unika planer, med unika mål och unika metoder.

Dels därför att det tar tid att utarbeta en plan. Det går inte på en kvart. Så många författare struntar i det, börjar skriva och hoppas att det löser sig när de kommer dit. Men döm om deras förvåning när det bara blir svårare och svårare.

Så går det för de författare som det gör för brottslingar som inte planerar för vad som händer efter att de har tagit gisslan. (Se på RANSOM för hur det inte ska göras. Filmen handlar om hur Mel Gibson vägrar betala lösen för sin kidnappade son. Det sker efter nästan halva filmen. Sedan handlar andra halvan av Akt II om två saker: reaktionerna från TV, frun och FBI-agenten samt hur antagonisten ska ta sig ur det. När Mel Gibson själv blir kidnappad i Akt III har vi redan börjat hålla på skurken, eftersom det är han som är i underläge.)

Låt mig därför ägna ett par rader åt ”Lennarts kortkurs i hur man gör en bra antagonistplan”. Om du följer dessa steg kommer du garanterat få en intressant plan:

  • Börja BAKIFRÅN – med den största smäll du över huvud taget kan tänka dig! Var inte rädd för att överdriva, för du kommer att förbereda den noga.
  • Kasta ut så långa linjer du kan mot början av berättelsen – varningar, chansartade möten, protagonistens uppdrag, första länken i en kedja eller vad du nu kommer på. Bara protagonisten har något att göra under tiden varningarna etc kommer, så går det bra.
  • Ta med protagonisten i beräkningen – ge protagonisten en roll i antagonistens plan.
  • Dölj planens slut genom att placera ut ett falskt slut.
  • Sätt en startpunkt för antagonisten och håll den sedan i rörelse mot målet.
  • Hitta den protagonist som vore allra sämst lämpad för att ta itu med den här planen – ensam, misstänkt för mord, skadad, har en kidnappbar partner, är rädd för att binda sig, eller liknande.
  • Hitta den antagonist som vore perfekt lämpad för att utföra planen – och ge honom/henne alla förutsättningar för att klara den: träning, utrustning, styrkor, hemliga allierade och mycket mer.

Och en sista grej om antagonistens plan. Om planen har en svag punkt, lägg den så tidigt som möjligt. Då blir i alla fall slutet bra.

Antagonist i plural

En fälla som det är väldigt lätt att gå i, är att tänka sig att om en antagonist är bra, då borde två vara bättre och tre ännu bättre, och så vidare.

Varför är det inte så? Ja, var börjar jag?

Till att börja med blir det med flera antagonister allt svårare att beskriva berättelsen (”Jo, först hamnar Harry Hjälte i en tvekamp med vilden Kalle Kniv. Sedan blir han fångad och torterad av den lömske Bengt Bazooka, men lyckas fly. Då överrumplas han av den onde Pelle Pistol innan han hamnar i en katt-och-rått-lek med Monster-Magnus—”) Berättelsen blir mer ofokuserad, svårhanterlig och episodisk. ”Först… sedan… sedan… sedan…” Det är så barn berättar, inte någon som kan det här med orsak och verkan (framför allt inte någon som kan den dramatiska strukturen).

Ett annat problem är utrymmet. För varje ny antagonist man introducerar försvinner lite för de andra. Därmed förlorar de sin kraft och kan inte längre driva berättelsen framåt.

Dessutom brukar det bara sluta med att antagonisterna börjar bråka inbördes, istället för mot protagonisten. (Då har vi kommit tillbaka till antagonist på nergång.)

Men framför allt förvandlar multipla antagonister protagonisten till en flipperkula som låter sig knuffas från konflikt till konflikt. En sådan protagonist blir passiv även om sekvenserna kanske verkar actionfyllda.

Nyckelord här: kombinera! Maximera varje konflikt.

Men hur kan det vara så enkelt att falla i den här fällan? Den är ju så uppenbar på pappret. ”Ju fler kockar…” och allt det där. Men när man skriver en berättelse från början till slut är det svårt att hitta en antagonist som räcker hela vägen, framför allt om den fortfarande ska vara mänsklig. Ännu en antagonist kan vara ett sätt att lösa situationen. Med andra ord: ”så skulle aldrig en riktig människa göra”-argumentet. Och det hoppas jag att du har övergett, för att vara orealistisk ligger i sakens natur. Klarar du inte det, kanske jobbet som journalist passar dig bättre.

Det behövs helt enkelt en strategi för att få till lagom många antagonister. Som av en slump är det precis det jag har:

För ett tag sedan satt jag nämligen och tittade på den gamla TV-serien ”A-team”. Kanske inte din kopp te, men häng med i alla fall. Nåväl, det slog mig precis hur avsnitten fungerade och jag kände mig rätt dum för att jag inte hade sett tidigare hur enkelt det var. I stort sett varje avsnitt börjar med att några tuffingar mobbar några oskyldiga för att få bort dem ur en särskild bransch (taxi-, bar-, skogshuggar-, mack, etc). De oskyldiga söker sedan upp A-teamet som konfronterar tuffingarna och ger dem en varning. Då kallar tuffingarna på förstärkning, anfaller A-teamet och spärrar in dem. De lyckas ta sig ut och fånga tuffingarna och fly, precis innan militärpolisen kommer.

När Mr T är glad börjar jag rysa

Vi bortser från att intrigen inte är särskilt originell (tittar man på ”A-team” gör man det inte för intrigen, utan för humorn och charmen). Vi koncentrerar oss istället på vad teamet har för motståndare. Svaret är de där tuffingarna, men det finns fler, nämligen militärpoliserna. Både tuffingarna och militärpoliserna står för andra saker, utgör ett hot för teamet (och omgivningen) och försöker sätta stopp för protagonisterna. Men, ser vi dem någonsin ihop? Väldigt, väldigt sällan. Varför då? Jo, för att de utgör varsin linje.

Det finns alltså en linje för varje antagonist. Linjerna blandas inte, men resultatet blir att protagonisten mer och mer tvingas in i ett tvåfrontskrig.

Låter det enkelt?

Det är enkelt, men inte lika enkelt som det låter. För linjerna sker inte samtidigt. Effektivast blir det när linjerna ligger så här:

(Före storyn)        Akt I          Akt II          Akt III          (Efter storyn)

Linje A (militärpolisen):

Aktiv                         passiv            aktiv              aktiv                  aktiv

Linje B (tuffingarna):

Passiv                       aktiv              passiv            aktiv                  passiv

Kolla hur fint antagonisterna täcker upp för varandra i Akt I och II. Där den ena är passiv (det vill säga inte figurerar i bild), är den andra aktiv. Lägg också märke till att båda antagonisterna är med samtidigt i Akt III. Då blir det rejält svettigt för teamet, men lätt att skriva.

Vips har man ett tvåfrontskrig!

Mitt tips är alltså att man använder den ena fronten som en deadline för besegrandet av den andra. Om inte antagonist A är besegrad innan antagonist B kommer är det kört. Och givetvis hinner deadlinen gå ut.

Andra sätt är till exempel att tvinga protagonisten att välja mellan att strida mellan A och B (och sedan låta båda A och B komma samtidigt ändå), eller att ge dem olika sätt att plåga protagonisten (fysiskt/psykiskt, eller liknande).

Har man däremot tre antagonister (eller fler) blir det svårare att skriva berättelsen. Det kan naturligtvis gå bra, men man får se till att antagonisterna har olika vikt, utrymme och placering i berättelsen.

Säg att vi håller på med en romantisk komedi, då skulle de olika antagonisterna kunna se ut så här:

A: vännen A som protagonisten är kär i men som envisas med att vara vän (lägg märke till backstoryn)

B: föräldern som insisterar på att protagonisten gifter sig med en annan

C. chefen som hindrar protagonisten från att träffa sin älskade

D: en kompis som också visar sig vara kär i vännen A

Då kan man göra så här till exempel:

Akt I                  Akt II                  Akt III

Linje A:

Passiv-aktiv      Passiv-aktiv       Passiv-aktiv

Linje B:

Aktiv-passiv      Aktiv-passiv       Aktiv

Linje C:

Passiv               Passiv-aktiv        Passiv

Linje D:

Passiv               passiv                 Aktiv

Det är alltid någon antagonist aktiv, men inte mer än att det går att hålla ordning på, och de två främsta linjerna får också mest utrymme.

Dåliga antagonister

Som avslutning kan du fundera på om det finns dåliga antagonister, alltså sådana som är dåliga i sig, nästan oavsett vad man gör med dem. Oavsett underbar skådespelare, superb dialog, fantastiska kläder och hejdundrande musik.

Av rubriken att döma… så finns det det.

Ska vi ta en snabb titt på dem, så att vi kan lova varandra att aldrig hålla på med dem sen?

  • Samhället/idén – samhället är inte skurken i THE MATRIX, det är representanten för samhället, agent Smith. Likadant i alla bra filmer där samhället är dåligt: man kämpar mot representanter.
  • Beroendet/sjukdomen – undvik den här gruppen, av flera anledningar: det är inte visuellt, det tar för lång tid, och det finns inget fysiskt att kämpa mot. Om du ändå vill skriva om det, släng in en representant för ett antagonistiskt samhälle så klarar du dig.
  • Latmasken/pratkvarnen – om man nu ändå betalar en skådespelare, kan man lika gärna ge den något att göra. Annars tar det bort överraskningseffekten och den potentiella farligheten hos antagonisten (den står ju bara och pratar). Börja antagonistens linje när planen är klar och lägg till ett par steg i slutet istället.
  • Den ”onda” – mustaschtvinning i all ära, men att göra onda saker för det ondas skull? Den enda gången det fungerar är när man parodierar. Annars är det bättre att faktiskt hitta ETT RIKTIGT MOTIV. Risken är annars att vi kanske tycker att antagonisten bara är missförstådd eller att protagonisten dömer honom/henne för hårt.
  • Den dumma/klantiga – den som berättar om sina planer och sedan lämnar protagonisten så att den kan rymma eller ”tror” att protagonisten har dött eller faller för första bästa bluff eller missar med varenda skott eller tror att den ska kunna tvinga någon att bli kär eller ger upp eller råkar bli dödad av en annan antagonist. Men gissa vad: det är egentligen inte antagonisten som är klantig, utan författaren.
  • Den gamla trotjänaren – klichéskurken… den som går att stoppa in i snart sagt varje film från ett givet decennium:
    • 1930-tal: indianer, pirater
    • 1940-tal: tyska militärer,
    • 1950-tal: ryska spioner, rymdmonster, ungdomar på glid
    • 1960-tal: ryska spioner, vetenskapsmän, frigjorda kvinnor
    • 1970-tal: korrupta poliser, politiker, maffian
    • 1980-tal: knarkbaroner, japansk maffia, MC-knuttar
    • 1990-tal: arabiska/irländska terrorister, hackers, affärsmän, sociopater
    • 2000-tal: arabiska terrorister, affärsmän, sociopater
  • Några poppar upp lite var som helst: den sadistiske fångvaktaren, den konservative läraren, sektledaren, den elaka föräldern, problembarnet, ja, vi känner igen dem alla. Men då gör du tvärtom. När alla har hackers som antagonister, gör en film med en hacker som protagonist. När alla andra skriver om arabiska terrorister, visa den andra sidan…

  • Tråkmånsen – det gäller för alla karaktärsfunktioner att de måste vara intressanta, men antagonister i synnerhet, eftersom de driver historien. Hur vet man ifall ens antagonist är tråkig? Mitt tips: pitcha figuren för dig själv och andra. Om rollfiguren inte fångar intresset även utanför historien, då har du mer att göra.
  • Den onödiga – antagonisten som bara finns där för att skapa lite konflikt, stryk den. Koncentrera dig på de verkliga konflikterna och skruva upp dem istället!
  • Den förolämpande – det här är antagligen det lättaste sättet att se att en antagonist inte har tillräckligt med konflikt i sig: den skäller värre än den bits. Se till att den agerar mer genom att skriva ett par stumma scener.

Så…

Okej, nu har vi klarat av en hel del teorier. Du är nu en fullärd expert på antagonister, och om någon idiot någon gång i framtiden säger: ”Vi behöver ingen antagonist. Det här ska vara en bra berättelse.”

… Då vet du vad du gör. Du ler, nickar och tänker att du allt kommer att hitta på en situation med två fronter och två-tre antagonister med olika typer av stora planer, goda motiveringar och en stark antites, som får den där idioten att fundera på om protagonisten ska klara livhanken, få sin käraste, få tag på skatten eller lyckas utföra sitt överdådiga brott…

Men innan ridån går ner, vill jag bara tillägga en sak. En fråga.

Hur kan jag veta allt det här om antagonister?

Mitt svar?

Bwahahahahahaha! Moahahahaha! Ehehehe!

Manusförfattarens guide:Konflikt

Det här är tolfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (nästa del hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Det här är en allvarlig konflikt

Det här är en allvarlig konflikt

Konflikt

DEL ETT: VAD ÄR PROBLEMET?

En av de första sakerna man måste lära sig som manusförfattare är att konflikt är bra. Utan konflikt blir det inget drama, och utan drama blir det ingen spänning. Alltså, var inte rädd för konflikter.

Ja, jag vet, jag har hört det också…

Problemet med det uttalandet är att det bara delvis är sant.

Men vi kan väl börja med det som är sant.

Du

Såvida du inte är någon sorts sociopat eller kommer från någon helt annan kultur, har du antagligen inre spärrar gentemot att starta konflikter. Till exempel skulle du behöva någon slags motivering för att sparka en komplett främling i arslet.

Ändå hamnar du ibland i konflikter, därför att du har en motivering. Om du känner tillräckligt för något, tillåter du dig att dras ur din bekväma, konfliktfria zon som du vanligtvis är i, för att åstadkomma något som förhoppningsvis ger dig en ännu bekvämare konfliktfri zon.

”Så, vad har det med skrivande att göra?” frågar du.

Jo, det du måste tänka på är att det är skillnad mellan att starta eller delta i en konflikt och att använda konflikter som en drivkraft i en historia. Du är ingen bråkmakare för att du letar efter konflikter. Du är en författare.

Men hur fattar man det där, jag menar, verkligen förstår det där, djupt inuti? Hur besegrar man känslan att man gör något fel när man tränger in i någon annans liv, eller retas bara för att se hur någon ska reagera?

Det är inte så lätt som det kanske verkar.

Så här jobbar många författare

Så här jobbar många författare

Men du kan få skyddet ”Jag är författare”, genom att dela upp dig i en del författare, och en del människa. När du är normal får du slappa, backa när folk blir arga, etc. Men, när du är författare, får du tjuvlyssna, njuta av personliga tragedier, och till och med låna dina vänners hemligheter. Det är okej – du är en författare. Du kanske inte tror det nu, men du kommer att vänja dig vid det. För du kommer att hitta sätt att försvara det för dig själv.

Dessutom är det ditt jobb.

Det kommer otvivelaktigt ta lite tid att vänja sig vid den klyftan i din personlighet, men det skiljer inte från läkare som inte vill undersöka sina vänners eventuella infekterade sår. Det skiljer sig heller inte från poliser som inte vill förhöra sina närmaste familjemedlemmar.

Snart kommer du att kunna skilja på dina roller, men till en början kommer du säkerligen tillbringa en del tid med att känna dig som en elak, kall, nyfiken skitstövel. Det tar lite tid att utveckla ett härdat hjärta, men du får igen det om ett tag i en oändlig ström av nya historier.

Det betyder att du inte kommer att känna så för alltid. Det är en fas. Du kan fortfarande vara en underbar människa… (om du var det från början, vill säga…)

Berättelsen

Dina berättelser måste ha konflikt, oavsett hur obekväm du är runt konflikter. Till och med sagor för barn innehåller konflikter; mellan gott och ont, mellan hjälten och hjältens vänner, mellan vad som förväntas hända och vad som faktiskt händer, etc.

Och den konflikten måste öka ju längre historien går, så att protagonisten möter större och större hinder, och utsätts för mer och mer smärta. Ju snabbare du inser det och anstränger dig för att det ska bli så, desto snabbare blir ditt skrivande bättre.

Att öka något som du känner dig obekväm med är inte lätt. Men det är hela poängen med konflikt.

När din publik söker upp fiktion, gör den det för att de vill uppleva en utmaning som de vet att de kan vinna. De vill bli så utmanade att de tror att de inte kan ta mer, och sen få sin upplösning.

Det betyder att du måste gå utöver den normala konfliktnivån. Det är det publiken vill ha, och om du inte ger dem det, kommer de inte att lyssna på dina historier.

Dina karaktärer

Dina karaktärer är inte vanliga människor, på samma sätt som du och dina vänner. De tolererar mer konflikt, eftersom de har starkare motivationer än de flesta riktiga människor. Deras motivationer driver dem mot större risker än vad som är vanligt bland dina vänner. Hur många av dina vänner skulle till exempel våga förlora sina jobb pga. en oenighet med sin chef?

Alla behöver till exempel inte göra så här

Alla behöver till exempel inte göra så här

Det betyder inte att dina karaktärer inte lider av konflikträdsla. Men när de gör det, så finns det skäl för det: som ett karaktärsdrag, eller för att skapa mer konflikt. Det är därför ungdomarna går in i det hemsökta huset, eller polisen i deckaren tar fallet. De är inte som du och jag. De är motiverade.

Och tillräckligt motiverad skulle du också gå in i det där hemsökta huset. Du vet inte om det än, men din ovillighet kommer att hjälpa dig. För om du är ovillig, då är du perfekt skickad att hitta ett skäl som skulle övertyga dig.

Skulle ett hjälplöst barn inuti huset övertyga dig? Eller någon stor skatt? Eller en medicin som kunde rädda ditt liv?

Det finns alltid något du kan använda för att motivera dina karaktärer.

DEL TVÅ: DEN DÅLIGA KONFLIKTEN

Än så länge har jag låtsas som om drama är konflikt och att konflikt är bra.

Men nu går vi över till det intressanta: hur det kan påståendet vara falskt…

De olika konflikterna

Konflikt är inte en sak. Det finns flera typer. Det finns olika nivåer. Det kan inbegripa många grupper av deltagare. Och det finns miljoner sätt att uttrycka konflikten. Och så vidare.

Gräl, tystnad fylld med mening, actionsekvenser, strejker, syskonrivalitet, naturkatastrofer, och allt däremellan kan lätt kategoriseras som konflikter. Ändå skulle du inte bete dig på samma sätt omkring dem, förutom på några grundläggande sätt. Alla råd som riktar sig till de grundläggande nivåerna blir bara vaga. Istället måste man titta på de olika typerna och olika nivåerna separat om man ska lära sig något.

Därför skulle en definition av vad en konflikt är inte ge något. Så jag struntar i det.

Konflikt är inte automatiskt bra

Konflikt betyder inte automatiskt att din berättelse blir spännande. Faktiskt. Jag försöker inte vara svår.

Den store manusgurun Robert McKee, jämför i boken Story konflikt med ljuden i musik. Båda konstarterna har utsträckning i tiden, och konstnärens uppgift är att ”hålla vårt intresse, hålla vår obrutna koncentration, och sen föra oss till slutet utan att vi blir medvetna om att tiden går.” (Story (1998), sidan 210) För att bevisa sanningshalten, tänk efter vad som skulle hända om en orkester skulle sluta spela.

Jag håller med McKee, med vad han underlåter att säga är att musik också bygger på variation. Du skulle inte vilja höra en låt som bara har en enda not som spelas om och om igen.

För att ta ett exempel som ligger närmare vad du gör: tänk dig att du hör grannarna gräla. Till en början kanske du skulle känna dig sugen på att tjuvlyssna på vad de säger, men om grälet skulle fortsätta i timmar, dagar, eller veckor då skulle du sluta bry dig. Det är rätt uppenbart, va? Så varför skriver inte en enda bok eller en enda manussajt om det?

Ja, jag gör det i alla fall. Och senare ska jag hur du kan försäkra dig mot att din berättelse blir lika tråkig som dina grannars gräl. Senare…

Att välja sina fajter

Ett annat problem med ”konflikt är drama, konflikt är bra” är att även om du lyckas variera de olika typerna av konflikt som finns med i din berättelse, så kan det bli fel. Alla konflikter passar inte i alla historier.

Läs den meningen igen, så ska jag strax berätta vad jag menar.

Du måste hitta precis den konflikt som passar in i ditt universum och den som passar för dina karaktärer, och den som gör din berättelse så bra det bara går.

Det är inte svårt att hitta exempel på vad som händer när man bara kastar ihop olika konflikter. Föreställ dig bara en berättelse där någon blir dömd till döden, och börjar klaga på domens stavning.

Det beteendet skulle kanske passa i en komedi, eller för att visa att karaktären är i förnekelse, men om det görs på allvar skulle det skada berättelsen gravt. Och jag har ändå sett det göras.

Ibland kommer du att möta en konflikt som måste tas med, men som du inte vill ska bli poängen med berättelsen eftersom du bättre saker på G. Hur gör man det?

Släta inte över det. Låtsas att det ska bli den stora grejen, och låt sen en av dina karaktärer säga något i stil med: ”Självklart tror jag inte att du friar, bara för att du står på ett knä. Varför står du på ett knä?”

Enskilda scener

Jag slår vad om att du kan nämna dussintals scener där det inte finns någon nämnvärd konflikt – och scenen fungerar fortfarande. Visst kan man säga att det finns någon konflikt under ytan, men jag tänker inte göra det. Ibland är det bara skitsnack!

Självklart finns det scener utan konflikt. Bara titta på kärleksscener. Eller festscener. Eller scener där någon går från sin bil till den mordmisstänktes hus. Konflikten kan ligga runt hörnet, men just den scenen kan vara totalt konfliktfri.

Jag tänker inte förbjuda dig att ha scener utan konflikt. Det är bara när alla scener saknar tillräckligt med konflikt som det uppstår problem.

Varför känns konflikt dåligt?

Och det sista problemet med hela ”konflikt är bra”-grejen är de här frågorna: om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Senare ska jag försvara konflikt igen, men tills vidare låter jag dig tänka vidare på de frågorna.

Typer av konflikt

Nu misstänker jag att du undrar: ”När ska han ge mig något som jag kan använda?”. Och svaret är just nu. Här bör du verkligen läsa texten extra noggrant.

Det finns flera typer av konflikt. Det vet du. I själva verket slår jag vad om att du skulle kunna ge exempel på många olika typer av konflikt utan att tänka efter: gräl, fejder, kamper, dispyter, revolter, bråk, etc, etc.

Det är bra.

Men det är inte typer av konflikt. Det är synonymer som beskriver samma typ av konflikt: två sidor som strider med varandra, antingen med ord eller med handlingar. Man skulle kunna sammanfatta den typen som sammandrabbning. Skillnaden mellan de olika synonymerna är konfliktens nivå (mer om det senare).

En helt annan typ av konflikt är hindret. Här vill den ena sidan ha något, medan den andra sidan sätter käppar i hjulet. Hindren kan vara ord (såsom att hänvisa till en lag, hota, eller ge fel information), eller handlingar (såsom att låsa en dörr, förstöra det sista transportmedlet från platsen, eller skada protagonistens medresenär). Protagonisten kan mycket väl vara den som blockerar, som i THE BODYGUARD. Och antagonisten kan självklart vara annat än mänsklig, som i vilken katastroffilm som helst.

Besläktad med den typen av konflikt är attacken, där den ena anfaller den andra, verbalt eller fysiskt, medan den andra sidan är passiv, åtminstone på det sättet att han/hon inte anfaller själv. Protagonisten kan både attackera och attackeras.

Konkurrens är en annan typ av konflikt, där du inte bara har två sidor, utan också någon typ av måttstock eller domare för att se vem som har vunnit. Det kan röra sig om sport, om slagfärdighet, om affärer, om statsangelägenheter, om vadslagning, eller hundra andra saker.

En lite annorlunda typ av konflikt är mysteriet, där avsaknaden av ena sidan är hela poängen. Antagonistens sida saknas, är gömd eller missförstådd, och lösningen av konflikten är upphittandet av antagonisten och den efterföljande hanteringen av honom/henne. (Det här är ett sätt att sätta publiken i underläge. Ett annat sätt är att göra protagonisten till ett mysterium i en scen, så här: ”Vad sjutton håller Kjell Bergqvist på med nu då?”)

En populär typ av konflikt är dilemmat, där protagonisten tvingas att göra ett svårt val, antingen mellan två lika goda alternativ, eller mellan två lika dåliga alternativ. Ta alltid gott om tid att beskriva det ”andra” alternativet.

I komedier och thrillers finns det konflikter om missförstånd, där sanningen och lögnen, eller två olika tolkningar, är i fokus. Protagonisten och antagonisten tjänar som budbärare för de olika synvinklarna, och kan båda vara den missförstådda parten.

Det är ungefär allt!

Det är all konflikt du behöver.

Men varför ska man känna till de här typerna? Vad kan man göra med dem?

Jag föreslår inte att du ska välja en och sen skriva en berättelse, för jag vet att det inte är så berättelser kommer till. Och jag säger inte att du bör veta det för att ”det är bra med teorier”. Jag berättar om de olika typerna för att du ska förstå att det inte finns så många typer av konflikt. Med andra ord kan du koncentrera dig på att stärka den konflikt du har. Och jag ska visa dig exakt hur du kan använda den, och när.

Konfliktens nivå

Nivå har i det här fallet inget att göra med geografi, eller den gamla indelningen av konflikter i tre områden:

  1. inre – inom en person
  2. personlig – mellan två personer
  3. naturlig – mellan människa och natur

I stället handlar konfliktnivåer om intensiteten, kraften, i konflikten. Det är som att jämföra volymen på en stereo med känslan i inspelningen som spelas på stereon.

Givetvis har intensiteten med styrkan att göra. I en skrämmande berättelse, kan mer våld eller fler spöken, etc, orsaka mer skräck, och fler romantiska ögonblick kan definitivt fixa till en kärleksberättelse. Så när du försöker göra en berättelse mer kraftfull, ta en titt på den genre du skriver i, och använd genrens konventioner till din fördel. Det handlar om att faktiskt sätta sig ner och räkna sekvenserna som gör din berättelse till science fiction, psykologisk thriller, svart humor, eller vad det nu är. Nöj dig inte med en enda sådan sekvens, eller två – packa berättelsen full. Det finns styrka i antal…

Sen är det klart att intensitet inte alltid har med storlek och styrka att göra. Till exempel kan man ha två gigantiska arméer, som stirrar varandra i ögonen, utan att någon egentlig strid man-mot-man äger rum, men som istället kämpar på taktikens slagfält, och det håller publiken spänd från första stund. Eller så kan man ha ett lågmält känslomässigt lugn i en fars som berör publiken istället för att få dem att skratta.

Hur vet man när man ska vräka på med mer, och när man ska gå i en annan riktning?

Svaret ligger i växelbruk. Dubblera aldrig en konflikt.

Om du har en blockeringskonflikt, håll dig undan från just den typen av konflikt ett tag. Men växla också konfliktnivå. Det är inte bra med en berättelse där alla konflikter består av skrik, eller alla konflikter bygger på blickar. Det ska vara en känslomässig berg-och-dal-bana.

Nog sagt. Nu till de olika konfliktnivåerna:

Inre konflikter kan beröra…

  1. enkel förnekelse – låtsas att något inte är allvarligt
  2. minimering – hävda att det finns viktigare saker
  3. ersättning – ventilera känslor på fel person
  4. beskyllning – placera skuld på oskyldig person, kanske tom tvinga den att välja sida
  5. intellektualisering – referera till principer och generaliseringar för att undvika känslor och att bli personlig
  6. projektion – se fel hos andra som egentligen ligger hos en själv
  7. avledning – byta ämne för att undvika konflikt, som hypokondri, perfektionism, martyrdom, klagande
  8. ursäktande – hitta skäl för irrationellt beteende
  9. regression – bli ”yngre” för att undvika ansvar
  10. flykt – fly från problemet, till exempel via dagdrömmar
  11. tvekan – skjuta upp handlande eller beslut

Yttre konflikter kan inkludera…

  1. lova och inte hålla
  2. debattera – åsikter och fakta
  3. småbråka – mer personligt, men fortfarande med respekt
  4. grälande – mycket hett
  5. hot – order med ”annars”-del
  6. psykande – skrämma mer konkret
  7. fysiskt våld – första slagen, ingen riktig skada
  8. jaga – med eller utan omsorg om andra
  9. slagsmål – stor kroppslig skada
  10. liv eller död – dråp eller mord
  11. seriemord – med uppehåll emellan
  12. krig, utrotning – folkmord

Det som är relevant när man ska bestämma vilken konfliktnivå man ska använda är inte den uppenbara kraften i konflikten, utan risken som protagonisten utsätts för och, i förlängningen, individen i publiken.

Med det menar jag att om protagonisten är villig att offra sitt liv, så skapar inte ett mordförsök på honom/henne så stor konflikt eller så stor spänning för publiken som när antagonisten hittar hans/hennes Akilleshäl. Vad är en person som är villig att offra livet rädd för? Inte vara säker på varför han/hon offrar livet för, kanske? Eller livet hos en när och kär? Eller att dö innan uppdraget är slutfört? Vilket du än väljer, måste du tro själv att protagonisten, som är villig att ge sitt liv, skulle stanna upp och tänka.

Utan risk blir konflikten platt, alla dialoger förlorar sin stuns, och karaktärerna förlorar sina fokus.

Tänk själv.

Protagonisten måste vara rädd för att förlora något. Och det är vad konflikten handlar om. När berättelsen går mot sitt slut, blir insatserna större, och faran att det som riskeras faktiskt håller på att förloras är mycket större.

Alltså, risken måste vara personlig. Väldigt personlig. Det räcker inte att ha något allmänt hot, eller någon avlägsen risk. Du måste placera risken så nära protagonistens hjärta som du någonsin kan.

Det är naturligtvis frestande att använda sig själv som mall. Och det finns också goda skäl att göra det. Vi är inte så olika när allt kommer omkring. Vi vill alla må bra, till exempel.

Därför är ett av de bästa tricken att öka risken att gå tillbaka till psykologen Maslows trappa med de mänskliga behoven, börja längst upp och arbeta dig neråt. Ju längre ner i listan, desto mer personligare risk.

Men tänk på att inte börja längst ner, för då finns det ju inget sätt att stegra risken.

I alla fall, här är Maslows trappa:

Självförverkligande

Det estetiska

Behovet att veta och förstå

Självförtroende och självrespekt

Kärlek och tillhörighet

Säkerhet och trygghet

Överlevnad

Till en början kan det kännas i magen att riskera din protagonists självrespekt, eller dess liv, eftersom du identifierar sig så med honom/henne och inte vill förlora något som du värdesätter så mycket.

Men det är därför du måste ge din protagonist ett väldigt bra skäl att engagera sig i just den här konflikten. Varför är din protagonist inte hemma och myser med sina kompisar, istället för att leta efter sin försvunna bror? Varför är han/hon inte på jobbet som hon älskar istället för att kämpa för sin nyfunna kärlek?

Det är upp till dig att ge oss det svaret.

Dra dig inte undan från den frågan.

DEL TRE: HÄR ÄR SVAREN

Jag ställde två frågor för ett tag sen. Det var dessa:

Om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Det är dags att besvara dem.

Jag hoppas att du har några bra svar på frågorna själv, för annars kommer du att känna ovilja att använda tillräckligt med konflikt i dina berättelser. Så viktiga är de frågorna. Om du inte har tänkt ut några svar än, är det på tiden. Jag väntar.

(Tam, ta, ta, tam, ta ram, tam tam…)

Okej, här är mina svar, och om du har några andra svar, så är det bara bra:

Jag besvarar den andra frågan först. Jag tror faktiskt att om du känner dig obekväm med en konflikt, så finns det ett skäl. Men skälet är inte att konflikt är dåligt för berättelser. Istället är problemet att den konflikt du använder inte är rätt för just den berättelsen, eller att du fuskar när du presenterar konflikten, antingen genom att ge den ena sidan för mycket makt, eller genom att inte anstränga dig tillräckligt för att ge en ”riktig” lösning på konflikten. Utan två balanserade rivaler kommer konflikten att kännas fördomsfull, partisk, subjektiv. Utan en fungerande lösning, kommer berättelsen att kännas svag, och du kommer att försöka slinka förbi klimaxen i slutet. Det kommer att infektera hela berättelsen. För att besvara den första frågan (verklig konflikt känns fel, varför skulle fiktiv konflikt kännas bättre?), tror jag att fiktiv konflikt ska kännas lika fel som riktig konflikt. Inte bara för att jag är en sadistisk jävel.

Om konflikten inte framkallar några känslor hos publiken, är du ute på tunn is. Då kommer allt annat i berättelsen också strula.

Orsaken till det är skillnaden mellan verklig och fiktiv konflikt, det vill säga att publiken kan lita på att du tar hand om allt, inklusive känslorna. Du presenterar karaktärer för publiken att identifiera sig med, ett problem som de känner igen (antingen från sina egna liv, eller från andra berättelser), och en lösning.

Det är lösningen som avgör.

De flesta konflikter vi möter i verkliga livet har inga enkla lösningar, inga mirakelkurer och ingen Stålmannen som kan rädda världen åt oss. Konflikter i verkliga livet tar månader eller längre, kan förändra ens vardag för evigt, och blandas ihop med allt annat vi gör.

Men vi önskar att det funnes lösningar. Vi önskar det så starkt att vi investerar pengar i berättare som ljuger för oss och säger att det finns lösningar, och att lösningarna kommer inom 2 timmar (eller inom 1 timme, om vi tittar på TV), och att lösningen kommer att vara relativt smärtfri.

Det är därför som det är så viktigt att låtsas, att få oss tro att konflikten är på riktigt, och att lösningen är på riktigt.

Nästa del av kapitlet om konflikt hittar du här.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 3

Det här är nionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

DEL TRE: HANDLINGEN

Förstahandsvalet

Okej, så säg att du har en kort handling med en början och ett slut, i stort sett skulle det i nuläget fylla en enda scen. Hur gör man för att det ska bli en intrig?

Ledtråd: kolla vad jag tidigare sade att en intrig innehöll. Tjuvlapp: protagonist, antagonist, ett uppdrag, hinder för det uppdraget, och ett slut.

Det kan vara bra att kolla på de sakerna. I själva verket gör det nu. Bestäm en protagonist. Hitta en antagonist. Isolera uppdraget. Ta fram ett par hinder. Och sätt dit slutet. Gör det lätt för dig. Du behöver inte hitta något mer komplicerat och snyggt än det du redan har i bakhuvudet när du har hittat på handlingen. Det finns en antagonist där och lurar, eller hur? Och hindren behöver inte vara så detaljerade heller. Skriv ner några grejer på 5 minuter så har du gott och väl vad du behöver.

Jag överdriver inte. Fem minuter är allt som krävs!

För du vet redan vilka du vill ha. Du försöker bara hitta något annat. Men tänk på det jag har påpekat tre gånger nu: En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är. Du kommer att arbeta om de här sakerna så att de verkar mycket bättre än de är nu.

I själva verket kan det vara bra att de känns lite taffliga just nu. Det får dig att redan nu börja fundera på hur du ska ändra dem lite senare. Så ändra dem inte. Och tänk inte så mycket. Det du har är jättebra.

Okej, jättebra är bra, men det du har nu räcker ju knappast, eller hur?

Om du bara har en diskussion

Om du inte ens har en handling, då?

Dina anteckningar på linjen i förra sektionen går enklast att beskriva som två (eller flera personer) diskuterar något och du vill verkligen skriva om det, men vet inte hur.

Jag har själv haft liknande problem och vet att det här aldrig riktigt har avhandlats någon annanstans. Det jag vet är att du har rejält med arbete framför dig.

Till att börja med: en samvetsfråga. Du säger att du har en diskussion, med andra ord en dialog. Har du skrivit ner den i sin helhet? Har du låtit dialogen gå så långt den kan, skrivit om och stuckit in glömda argument här och där?

Det kan vara ett bra lackmustest att faktiskt göra det, för ibland kommer man på fantastiska dialoger som inte går att göra något med (förrän man två år senare letar efter en bra avslutning till en berättelse och inser att just den dialogen skulle passa utmärkt…). Men innan man har skrivit den så finns det inget sätt att veta. Om man försöker skriva den och det inte går, trots flera ärliga försök, då kanske det är dags att lägga ner försöken. Eller låta den vila tills den kommer tillbaka av sig själv.

Bry dig bara om att få ner de olika poängerna i resonemanget. Med andra ord, vilka är de olika sidorna och vilka är argumenten för och emot?

Okej, då har du en dialog på papper (eller i datorn), då kommer nästa lackmustest. Är den klar? Det vill säga, är den verkligen avslutad? Eller kommer du ständigt på nya saker du vill stoppa in, nya synvinklar, liknande händelser, fler rollfigurer, andra sätt att uttrycka dig, etc? För att det ska kunna bli något av det måste du kunna sätta stopp någonstans. Det kan låta paradoxalt: en bra historia ska ju skriva sig själv, sägs det. Men det är inte samma sak, för om berättelsen hela tiden är i flux då går det inte att göra någonting med den och den skriver sig allra minst själv. Så jag frågar igen. Är den avslutad?

Den viktiga delen av den frågan är ifall dialogen har något slut. Det vill säga finns det ett svar på intrigens fråga? Har du det så går det att gå vidare. Annars får du helt sonika bita i det sura äpplet och sätta ett slut.

När du har gjort det borde det inte vara så svårt att gå igenom dialogen och hitta några idealiska rollfigurer som personifierar de olika ståndpunkterna. Återigen finns det alla skäl att ta de första du kommer att tänka på, snarare än att vara svår. Du kommer att göra dem mer komplexa än du kanske tror nu och ju snabbare du bestämmer dig, desto snabbare blir du klar med berättelsen.

Troligen känner inte de inblandade varandra innan berättelsen börjar. I så fall har du något att berätta om: vilka de är innan, hur de kommer att träffas och hur mötet påverkar dem.

Men i diskussionen kanske det också går att ana någon sorts fara eller risk: förlorad kärlek, brist på pengar, en dåraktig plan, eller en annalkande storm. Utveckla den delen. Vad består faran i, rent konkret? Går det att skapa en rollfigur som personifierar den faran? Dela gärna upp faran i flera faser, så att den blir större och större.

Hux flux så har du en intrig och kan följa med oss andra. Inte svårt alls. Bara lite arbete.

Om du bara har ett element

Det kan verka nästan omöjligt att få till en intrig eller en hel berättelse av något som inte ens kan utgöra en enda scen: en blick, ett fotografi, ett rollbyte (en syster som visar sig vara modern istället), eller en replik.

Ifall du lyckas beror på så många saker, men framför allt viljan att göra något av det snarare än att låta det förbli en fantastisk sak i ens huvud. Att få behålla saken i sitt ursprungsskick är nämligen mer lockande än man kan tro. Speciellt eftersom den aldrig kommer att bli så fantastisk, på det fantastiska sättet som du ser framför dig just nu. Den kan bli fantastisk på något annat sätt, eller så kan den sätta igång en process vars slutresultat är fantastiskt men som kanske inte ens innehåller ditt fantastiska element. Är du beredd på det? Om inte, ta något annat element.

Men om du är beredd att låta det elementet bli utgångspunkt för din nästa berättelse, då är det dags att du gör en ordentlig beskrivning av vad det faktiskt är du ser för din inre syn. Titta noga, lyssna noga och skriv ner allt du kommer på – även associationer. (Gå tillbaka till kapitlet om att krama ur citronen, om du behöver.)

I vilket sammanhang skulle den grejen vara maximalt effektiv? Om du har en komisk kommentar, kanske den skulle vara bäst på en begravning – och där har du då en situation som går att använda för att bygga vidare på. Om du å andra sidan har ett foto av en häst, så skulle den kanske vara mest effektiv antingen hos en eskimå eller hos en utomjording, men du kanske tycker bättre om att bilden finns hos en fattig 1800-talspojke. Just i kontrasten där finns det en historia.

Ladda gärna upp elementet ännu mer, genom att ge grejen en bakgrund. Fotot har någon särskild betydelse, eftersom… Kommentaren på begravningen är helt logisk eftersom personen som säger den är full, eftersom… och där har du början på en linje.

Dessutom, det du har tänkt dig måste få konsekvenser. Om det är en blick mellan två personer, kanske någon annan än den avsedda såg den. Om det är ett mynt som snurrar runt i luften, kanske effekten är att den ramlar så att ingen hittar den. Och där har du linjen åt andra hållet.

Sen börjar det ordna upp sig, tror jag.

Klädlinan

Som den här klädlinan till exempel

Handlingen är bara en grundstomme. Som en lång, lång klädlina. Närmare bestämt 110 sidor lång. Den är fäst i början (uppdraget) och slutet. Någonstans på mitten finns det ett par stöttor, men de håller knappast upp hela linan från marken.

Det är få berättelser som bara har två-tre stöttor. Det beror på att sådana berättelser inte är särskilt spännande. De flesta har många fler stöttor som får klädlinan/intrigen att gunga upp och ner och vandra än hit, än dit, på ett naturligt sätt. Tricket är att hitta berättelser som redan från början har så många stöttor som möjligt. Och om du funderar på det lite mer, ser du snart att det redan finns en hel del stöttor i din handling. De kallas obligatoriska scener. Om du arbetar mer med dem så ska du se att det inte är mycket av klädlinan som släpar i backen.

Vad obligatoriska scener är? Jag är glad att du frågade.

Obligatoriska scener

Det är ett riktigt begrepp, obligatoriska scener. Det används inom litteraturvetenskap och filmvetenskap. Med obligatoriska scener brukar man då mena en specifik sak: slutscenen. Slutscenen är obligatorisk eftersom den är svaret på frågan som berättelsen ställer i början:

Om den scenen inte finns med blir man som publik rätt irriterad. Den måste nästan vara med.

Att utelämna den obligatoriska scenen är som att berätta en gåta och aldrig ge svaret. Det kan verka lockande att försöka, men folk kommer aldrig att förlåta dig för det. (Ett av de verkligt få sätten man kan komma undan med det, är att göra en film som driver med olika berättartekniker, som t.ex. Monty Python and the holy grail).

Men det finns flera obligatoriska scener än slutet. De pratar man sällan om. Ändå måste nästan alla vara med. Här är några som är bra att känna till:

MÖTEN. En bra berättelse kräver möten mellan protagonisten och antagonisten. Ju fler desto bättre. Det gör berättelsen mer spännande eftersom de inte kan sluta med att någon av dem vinner direkt (för då är berättelsen slut).

Säg att vi har siktat lågt och har två möten mellan protagonisten och antagonisten mellan början och slutet. Det tar åtminstone fem sidor var. Vips är vi nere i 55 sidor som hittills inte har något innehåll.

UTFORSKNING AV ANTAGONISTEN. Vi behöver veta mer om antagonisten, varför antagonistens plan är sämre än protagonistens och vad som skulle hända ifall antagonisten skulle vinna. (Här finns dessutom ypperliga tillfällen att utforska temat.) Och vi behöver inte ens träffa antagonisten: det kan räcka med att protagonisten researchar antagonisten. I vilket fall som helst, säg att det tar 5-10 sidor till. Då är vi nere i 50 sidor.

(NÄRA) FÖRLUST. För att berättelsen ska bli någorlunda spännande behövs en förlust. Eller en så nära förestående förlust som det bara går. Det är också ett bra tillfälle att skapa en förändring i protagonistens sätt att vara (något som alla berättelser behöver). Och det kan ta så mycket som 20 sidor, men om vi räknar med 10 så har vi bara 40 sidor kvar.

SKÄRNINGSPUNKTER mellan olika intriger. Mer om det senare. Men säkerligen 10 sidor.

GENRESCENER. Om det är en komedi behöver vi komiska scener som inte nödvändigtvis för handlingen framåt (men gärna gör det!). Om det är en romantisk roman behöver vi romantiska scener: picknick på tu man hand, flörtar, etc. Och actionfilmer behöver actionscener. Det här borde vara självklart, men räkna efter någon gång hur många genrescener du har. Ja, räkna efter! Åtminstone, och då ljuger jag inte, åtminstone tre stycken à 5 sidor styck.

AVSLUTNINGEN/AVTONINGEN. Vad ska protagonisten göra resten av sitt liv? Genrescenernas genrescen. Ge den kanske två sidor.

Hux flux har 110 tomma, skrämmande papper förvandlats till 13 sidor, tja, säg runt 15 sidor som inte har något innehåll än.

Och nu hör jag ett motargument på flera kilometers avstånd: ”Men är inte det här att bestämma vad andra ska skriva? Jag tänker inte följa några regler.”

Nej, du måste inte. Jag tänker inte tvinga någon. Men om du tittar efter lite noggrannare så ser du att jag inte har skrivit något om i vilken ordning de ska komma eller ens vad scenerna ska handla om, bara vilken funktion de har i intrigen.

Ta t.ex. Utforskningen av antagonisten: det kan handla om allt ifrån de där klyschiga scenerna där den svartklädde antagonisten dödar en av sina medhjälpare för att visa hur elak han är till scener där styvmoderns stränghet får en fullständigt logisk förklaring (hon var trött för att hon gjort en fantastisk present till Roliga timmen/hennes dotter var kidnappad och hon var tvungen att fixa pengar på mindre än en timme). Poängen är helt enkelt att utan sådana scener blir antagonisten bara en endimensionell figur som existerar i intrigen för att besegras. Med andra ord, det finns en anledning till att de där scenerna är obligatoriska: de är bra idéer.

”Nära skjuter ingen hare”-scener

En intrig går sällan helt rakt fram, bland annat därför att det är så jobbigt att hitta på så mycket ”vad händer efter det?”-material. Ett av de bästa sätten att dels fördröja intrigen på ett sätt som inte verkar som förhalning, dels öka spänningen är att arbeta med scener som bara precis missar målet.

Om din protagonist ska frita sin vän från ett amerikanskt fängelse (varför förväntar man sig att det skulle vara ett mellanamerikanskt land som nämns här? Och varför skulle det vara mer okej?), då kan du bygga upp spänningen genom att visa förberedelserna, upptakten och fritagningsförsöket, men det är bara det att det inte lyckas. Fången är inte där. Allt var förgäves. De har flyttat honom eller henne. Det är bara att börja om från början, fast den här gången är allt mycket svårare. I SLÄPP DECKARNA LOSS, DET ÄR MORD kommer flera ”nästan-lösningar” fram på ett mycket komiskt sätt.

Det här kan till och med fungera flera gånger: det går inte att övertala den som vet sanningen om farbror Ronny att berätta vad den vet – första gången, andra gången, men kanske tredje gången? I ett avsnitt av ”Förhäxad” hade de tre systrarna en kattdemon som ville dö nio gånger för att bli osårbar. Åtta gånger misslyckades de med att låta bli att döda honom, nära varenda gång.

Den större scenen

Du kanske inte tror det, men samma scen brukar förekomma flera gånger i de flesta berättelser. Ibland två gånger, ibland upp till fem gånger.

Det kanske tydligaste exemplet är i filmen COPYCAT. Sigorney Weaver råkar i början ut för en händelse. Senare råkar hon ut för i stort sett samma sak. Skillnaderna mellan de båda versionerna (som jag inte ska avslöja här) gör att andra gången är lika spännande som den första.

Ibland är den första versionen en träningsomgång, kanske i ett spel – ett sätt som ofta används för att plantera att ”jo, vår hjälte kan visst klättra uppför en slät vägg”, eftersom det krävs i slutscenen.

Och rätt ofta handlar den första gången om hjältens första försök att sätta sig upp mot antagonist, vilket misslyckas, medan andra försöket lyckas. Titta bara på ALLADIN eller i stort sett vilken Disneyfilm som helst.

Men i riktigt skickliga berättelser blir den större scenen något annat, två olika tolkningar av samma skeende: i ETT SMÅKRYPS LIV föreslår hjältemyran att de ska bygga en låtsasfågel för att skrämma bort gräshopporna. Den planen misslyckas, men i slutet kommer en riktig fågel – och då skrämmer den inte gräshoppsskurken, eftersom han tror att det är samma låtsasfågel, vilket får honom att strunta i faran. Eller för att ta ett mer subtilt exempel: i ”Star Trek: The Next Generation” har Captain Picard ett artificiellt hjärta. Han har berättat att han fick det när han blev knivhuggen bakifrån. Chocken över att titta ner och se kniven sticka ut ur sitt bröst gjorde att han skrattade. Men i ett annat avsnitt får han chansen att åka tillbaka i tiden och förhindra det hela. När han upptäcker att det resulterar i att han blir en fegis, får han göra om det, inklusive att bli knivhuggen bakifrån. När han då skrattar får skrattet en helt ny betydelse: lyckan över att få tillbaka sitt vanliga liv.

Så hur gör man för att skapa större scener?

Gå tillbaka till den där handlingen du hade från början. Om vi nu säger att det där är en scen – finns det något sätt att göra den större?

  1. Går det t.ex. att blanda in fler människor?
  2. Kan de inblandade vara viktigare?
  3. Kan du förlägga scenen på en mindre intim plats?
  4. Går det att göra risken större?
  5. Går det att hitta något större redskap än det du redan har?

Tänk igenom det där. Men gör också mer än så. Pröva att skriva samma scen två gånger på olika ställen i intrigen, får du se hur lätt det är. Den andra skriver sig praktiskt taget själv och blir nästan automatiskt bra.

Sprraaaaaak!

Åh, nej, inte igen…

Krrrchhhhh, voom, voom, voom, voom…

Hur går det med gåtan? Frågan är ju glasklar, så varför har du inget svar? Behöver du ledtrådar? Mer än du redan fått? Du har ju fått veta hela bakgrunden. Nu är det din tur att reflektera.

Men för sjutton! Få slut på det där någon gång.

Ja, vi fortsätter väl.

Manusförfattarens guide

Med början idag och drygt tre veckor framöver kommer jag att lägga upp hela min bok Manusförfattarens guide här på bloggen, ett kapitel i taget.

Boken är licensierad CC-by-sa 3.0 vilket betyder att du får kopiera, sprida och remixa materialet utan kostnad eller utan att be om lov, så länge du anger källa (så här: ”Källa: Manusförfattarens guide av Lennart Guldbrandsson”) och fortsätter att sprida materialet enligt samma licens.

Bok finns även att köpa i tryckt version från Vulkan.

Baksidestext

Vill du skriva bättre?

Skriver du för byrålådan eller är du erfaren författare? Skriver du romaner, TV-serier eller uppsatser? Då har den här boken hundratals tips om hur du blir bättre – eller t.o.m. bra!

  • hur slipper man skrivkramp?
  • hur kramar man varenda droppe ur sina idéer?
  • hur skapar man intriger och rollfigurer?
  • hur håller man en TV-serie fräsch år efter år?
  • vad är MacGuffin och Element X?

Lennart Guldbrandsson har jobbat som skrivcoach och manuskonsult sedan 2002 och har hjälpt hundratals personer att skriva bättre. I den här boken krossar han flera myter och regler om att skriva. Efter att ha läst den kommer du att vara redo att göra karriär!

Det här är helt enkelt den enda bok om att skriva du behöver!

”Genial!”
(Ana Martinez, skribent/författare)

”Jag lärde mig en hel del av artikeln om Arkiv X”
(Morgan Jensen, manusförfattare, Medicinmannen, Häxdansen)

”Lennart har förmågan att genom skarpt intellekt och mycket erfarenhet vrida och vända på en berättelse tills alla delar kommer på rätt plats.”
(Pia Tjäder, regissör)

Missa inte fusklistorna i slutet av boken!

Innehållsförteckning

Utan fler krusiduller, här hittar du boken:

Förord
Skrivarliv
Skrivkramp
Den tråkigaste nyckeln till framgång
Varning för vanilj!
Att krama ur citronen
Intrigen
Sidan 30-problemet
Att intrigera (del 1, 2, 3, 4, 5)
Konflikt (del 1 och 2)
Antagonisten
Element X
Något riktigt viktigt
Rollfigurerna
Den helige idioten
Att skapa rollfigurer
Karaktäristika (del 1 och 2)
Karaktärisering
Praktiskt skrivande
Hur man slipper Talking heads
Hur man håller en TV-serie fräsch år efter år
Är du redo?
Bilagor
Bilaga 1: Listor som är bra att ha
Bilaga 2: Rekommenderad läsning

Anmärkning: Boken presenteras här med fler bilder och med länkar till olika webbplatser än originalboken. Dessutom har jag rättat flera av de korrekturfel som finns i boken. Ni får gärna kommentera bokens olika avsnitt på respektive sida.

Father Ted

Fader Dougal, Mrs Doyle, Fader Ted och Fader Jack

Fader Dougal, Mrs Doyle, Fader Ted och Fader Jack

En av de riktigt bra sitcom-serierna är Father Ted. Jag såg nyligen om ett par avsnitt med min sambo och det finns så mycket grejer i varje avsnitt som gör att de är värda att se om. För skojs skull satt vi och analyserade ett av avsnitten med några av de tekniker jag har lärt henne:

* John Trubys komiska rollfigurer (maskin, barn, och djur)

* antagonisten

* återkommande scener

I själva verket skulle man säkert kunna skriva hela uppsatser om Father Ted, fast det tänker jag inte göra nu. Jag tänker nöja mig med att konstatera att det var riktigt synd att Dermot Morgan som spelade Fader Ted dog, men även att författarna tyckte att det var dags att sluta serien. Jag hade gärna sett en femte säsong i alla fall.

Och har du missat den då har du mycket att se fram emot, som man brukar säga. ”Eyyye don’t belieeeeeve it!”