Kantarellteater

Igår var jag och min sambo på musikalen Familjen Addams. Det finns mycket att säga om den, men jag tänker fokusera på en aspekt, nämligen ett ord som jag hörde för länge sen: kantarellteater, och varför det passar in här.

Kantarellteater går att beskriva så här: En person kommer in på scenen iförd bruna kläder och en bred hatt med lameller undertill och ett lite ljusare skärp. Han eller hon säger: ”Jag är en kantarell.”

När man sitter i publiken tänker man ”no shit, Sherlock”, eftersom det är så fruktansvärt tydligt att det är det som personen föreställer. Om det är ett barn så kan man förlåta det och till och med tycka att det är lite sött, men när vuxna gör det i en teaterföreställning – eller på många andra ställen, som vi ska se – så är det en av de mest irriterande saker man kan göra.

Vi såg Familjen Addams i Göteborg, och jag skyller egentligen inte det här på de som satte upp föreställningen där, utan på dem som skrev pjäsen. Här är ett exempel – i själva verket det första ur föreställningen: handlingen kretsar kring Wednesday Addams som blir kär i en ”vanlig” kille och hilarities ensue. Man kan tycka vad man vill om den gamla klyschan, men vi struntar i det och fokuserar på kantarellteatergrejen. Intrigen startas när Onkel Fester helt sonika berättar för alla (inklusive publiken) att Wednesday är kär i den där killen. Vi får inte se dem ihop förrän långt senare. Vi får hela historiens inledning presenterad för oss, istället för visad.

Hade det bara varit den grejen så hade det väl inte varit några problem. Men hela föreställningen bygger på att de berättar exakt vad de tänker. Inga nyanser. Inget dolt.

Hade det bara varit den grejen (också) så hade jag kanske kunnat leva med det, men nu var det dessutom en musikal. En musikal innehåller musiknummer. Av olika skäl brukar man inte använda musiknumren för att föra handlingen framåt. Det kan exempelvis vara svårt att höra vad folk sjunger.

Med andra ord: Replikerna berättar exakt vad som händer (”jag är en kantarell”), genom hela handlingen. Dessutom stannar de handlingen ibland för att sjunga om det de precis har pratat i klarspråk om (♪”Jag är en kantarell”♪).

Att se att det här är ett problem är rätt grundläggande. De flesta barn lär sig det snabbt. Men även om barn lär sig det, så kan man såklart behöva betona det, och särskilt se till att de som precis börjat med något kreative inte sysslar med det. Chip Kidd pratade om det när det gäller formgivning av bokomslag på TED. Massor av skrivarsajter rekommenderar hur man ska göra när man visar istället för berättar. (En del problematiserar det hela.) De har alla poänger. Jag tror inte att man fixar hela problemet med Familjen Addams-manuset om man skulle ta bort kantarellteatern. Men det finns ett större problem!

Inte nog med att kantarellteater skriver publiken på näsan (något som de flesta inte gillar), det är också en garanti för att det inte finns något under ytan. Om man berättar allt tråkar man ut publiken. Wordplay skriver (som alltid) briljant om det ska göras för film här.

Själv har jag skrivit om det i Manusförfattarens guide, när jag förklarade hur man håller publikens ögon på en boll för att göra berättelsen mindre transparent. För kantarellteater är inte bara tråkigt för att vi vet allting, utan också tråkigt för att det är så lätt att räkna ut slutet när vi har alla fakta. Genom att ljuga, låta bli att berätta och berätta på ett omständligt sätt så blir det svårare att räkna ut vad resultatet ska bli.

Och det är ju guld!

Annonser

Taktkänsla

Häromdagen skrev en vän till mig en öppen fråga på Facebook: ”vad heter ”pacing” på svenska när det gäller hur fort handlingen i en roman rör sig framåt? Tempokontroll?”

Det kom flera förslag. Jag som har sysslat med lektörsgrejer i flera år kunde inte låta bli att kommentera att det inte riktigt finns något begrepp på svenska, eftersom svenska författare inte verkar ha koll på vad pacing är för något. Det är nämligen ett av de vanligaste problemen som jag stöter på – tillsammans med man saknar en antagonist, att man inte kramar ur allt ur citronen, och att man skriver om för tråkiga saker. (Inte bara i sånt jag får i uppdrag att läsa heller, men det är en bisak.)

Pacing är ett berättartekniskt sätt att variera tempot i en text så att viktiga, spännande, intressanta och/eller genre-relaterade saker framträder tydligt för läsaren, medan oviktiga, ospännande, ointressanta saker förblir i bakgrunden. Det senare motsvaras i fotografier av partier utan fokus och i film av bortklippta scener, medan det tidigare motsvaras av fotografiers fokuspunkter och klassiska musikstyckens mer ljudintensiva partier.

Med tanke på hur viktigt det här är, finns det inte mycket skrivet om det. Jag har inte hittat mycket om det trots att jag har flera hyllmeter skrivarlitteratur, följer flera skrivbloggar och skrivforum, är med i flera författargrupper och diskuterar med andra skrivande människor regelbundet. Jag läser inte så mycket forskning om skrivande som jag kanske borde, men jag tycker att jag borde ha blivit tipsad om det här av de andra som läser sådant. Dock har jag tidigare skrivit om lite liknande saker i mitt blogginlägg ”Innehållet i innehållsförteckningen” och på ett annat ställe, som jag kommer till snart.

En utvikning om utvikningar

Att lägga fokus på viktiga saker och att inte ägna utrymme åt oväsentligheter kan låta som något man gör naturligt. Tyvärr är det långt ifrån så de flesta arbetar. Många skriver berättelser från början till slut, med någon slags synopsis som grund. Jag säger inte att det måste vara ett misstag. I en duktig författares händer, kan allt hända. De flesta hamnar dock i en situation där man antingen inte vill hålla sig nära synopsiset eller kan hålla sig nära synopsiset. Det kan ha många olika orsaker, men resultatet är nästan oundvikligen något som jag lite ovilligt kallar utvikningar. Anledningen till att jag är lite emot termen utvikningar här, är att det kan låta som att det är något bra, något som ger färg och must åt skildringen. Så är det nästan aldrig. Utvikningarna spär ut historien och gör att man till slut inte ser var huvudspåret går någonstans.

Nu vet jag hur många som läser det här tänker: ”men om det ‘nästan aldrig’ är så, då kanske min utvikning är ett av undantagen”. Det kan naturligtvis förhålla sig så att du sitter på ett av de undantagen. Så hur vet man om en utvikning är bra eller inte? Två kännetecken är ganska tydliga:

  • när du kommer på utvikningen så får du en fantastisk kittlande känsla av att ha knäckt en kod/löst en gåta! Du har med andra ord en utvikning som löser ett problem som du tidigare inte hade insett när du skrev synopsiset
  • utvikningen går inte att ta bort. D.v.s. du skadar texten om du skulle ta bort utvikningen. Och då syftar jag inte på att texten skulle bli mindre vacker eller för kort, utan att det skulle uppstå en logisk lucka. Huvudpersonen får plötsligt ingen orsak att rymma hemifrån, eller vännen visar sig plötsligt sakna empati i praktiken.

Fokusera på rätt saker

Åter till huvudfrågan om hur man fokuserar texten rätt (lägg märke till att utvikningen ovan inte går att ta bort, eftersom det då skulle uppstå obesvarade frågor)!

Ett enkelt sätt att lägga fokuset på rätt ställen är att bara börja tänka på vad som är viktigt. Det är inte svårt, men de flesta missar det i listan över vad de gör under resans gång. (Komma på en idé → utveckla idén → lägga saker i rätt ordning → bestämma vilka som är de viktigaste bitarna → skriva någon slags synopsis → skriva själva texten → putsa, skaffa feedback och putsa mer → skicka ut den)

”Börja tänka?” Är det min stora lösning? Nja. Att bestämma vad som är viktigt är ganska enkelt – man kan exempelvis sätta utropstecken i marginalen på de ställen i synopsiset där viktiga saker händer – men det är också bara det första steget.

Det andra steget är att faktiskt sätta fokuset på de viktiga sakerna. Om vi går tillbaka till definitionen ovan, och liknelsen med fotografikonsten: hur sätter man något i fokus i en text?

Det finns två sätt att svara på den frågan. Det första är lite kortare: Man ger det viktiga mer utrymme, såsom jag skrev i Innehållet i innehållsförteckningen. Den stora kärleksberättelsen i en romantisk berättelse på 200 sidor kanske får 120 sidor, medan B-intrigen med det mystiska arvet får 40 sidor och de två mer allmänmänskligt intressanta historierna om trädgårdsmästaren respektive den döende butlern får 20 sidor var. Då har vi delat upp boken efter vad som är viktigt och lagt fokuset därefter. Enkelt, men effektivt. Ingen kan undgå att fatta att butlern inte är det viktiga, och det blir lätt att skriva baksidan, eftersom vi vet klart vilken story som dominerar, vilket också gör att vi inte säger för mycket om vad som ska hända.

Det längre svaret kretsar kring de tre tidpunkterna före, under och efter.

Före

Innan vi träffar på det viktiga, oavsett om det är en person, en händelse eller en känsla, så finns det enkla sätt att fokusera läsarens uppmärksamhet på det. Det kallas att ladda något. Om du skriver om mötet med en statsminister, så kan du ladda den personen genom att låta huvudpersonen få genomgå flera säkerhetsrutiner, intervjuer från flera underhuggare, inställda möten, orimliga krav från staben, frågor från andra som också vill träffa statsministern, etc. Ju fler olika hinder vi tvingas genomgå, desto viktigare person/händelse. Det är här man märker vad som är billig TV: det går att få träffa statsministern utan några särskilda hinder. För att ta ett annat exempel: förväntningarna inför att ha sex med någon första gången är högre än den 150:e gången, inte minst eftersom det tar längre tid att komma dit och vägen är mer hinderfylld. Om den 150:e gången vore lika osäker och krävde samma tid, skulle det kunna göra den lika spännande (och det är kanske inte det enda målet med ett längre förhållande). Fundera på vad du skulle kunna ladda varje viktig grej med.

Ofta är det här ett tillfälle att ta upp byråkrati, krångliga personer, brist på resurser för att kunna nå målet och självförtroendekriser eller inre konflikter inom gruppen. Ju nervösare folk är, desto bättre, oavsett om de försöker dölja det, eller försäger sig på ett komiskt sätt, eller börjar bråka inbördes.

Rent språkligt är det här ett tillfälle då man gärna kan använda sig av adverb och adjektiv, långa meningar och fylliga beskrivningar. Dialogen däremot bör vara mer målinriktad.

Under

Viktiga händelser bör inte heller passera för snabbt, och det bästa sättet att dra ut på dem utan att det irriterar läsaren är att göra det till en längre sekvens, med flera delar. Varje del har då den klassiska dramaturgiska uppbyggnaden med en början, mitt och slut, men slutet vävs samman med nästa början, så att det blir en helhet.

Mitt tips är att arbeta med delmål här. Om händelsen går ut på att huvudpersonen ska hitta sin syster och övertyga henne att följa med, och vi har laddat systern och hindren ordentligt (se ovan). Då kan delmålen vara att huvudpersonen ska få systern för sig själv (återkommande avbrott), få systern att glömma en tidigare oförrätt, visa systern hur allvarlig situationen är, ge goda skäl för att de ska ge sig av, svara på systerns motargument, försvara sig fysiskt mot systerns medhjälpare, fånga in systern igen, och ge sig av. Istället för en dialog på två sidor, kan det här dras ut över 10 sidor eller mer. Framför allt om man inte är så fastlåst vid 1600-talets idéer om de dramatiska enheterna, och låter personerna gå från rum till rum, och personer komma in och gå ut.

Här får man också tänka på att föra in oväntade element, och inte enbart köra rakt fram. Det är lättare att göra än man kan tro, men man måste ha tänkt tanken att man ska göra det också…

Små hinder i form av till exempel icke-fungerande apparater, låsta dörrar och klädproblem är vanliga att fokusera skildringen på.

De viktiga delarna brukar traditionellt skildras i kortare meningar, färre beskrivande delar och mer strömlinjeformat språk. Inte lika poetiskt. Här återberättar man inte vad som händer, utan följer det så nära man bara kan. Dialog återges ordagrant. Personers reaktioner följs ”i slowmotion”, så att allting blir tydligare.

Efter

Se till att läsaren inte går ifrån det viktiga för snabbt genom att hålla ögonen på vad som just hände. Låt personerna reagera på ett sätt som visar att det var viktigt. Då hjälper du också till att göra historien mindre förutsägbar utan att du behöver anstränga dig för att hitta på fler saker.

Det kanske inte borde behöva sägas, men min erfarenhet är att det är bra att göra det ändå: Låt det viktiga få effekter på det som händer efteråt. Ärr, trauman, nya infallsvinklar på livet, mindre pengar, mer pengar, nya lagar, personer som dör, kärlek som slocknar, och så vidare.

Efter-delen kännetecknas ofta av ett mer nostalgiskt språk, jämförelser, och känslor. Det betyder inte alltid långa meningar, till exempel ifall personen fått ett trauma. Men det brukar åtminstone inte vara lika kortfattat som under-delen.

Så hur gör man något oviktigt?

Är det bara att ge något lite utrymme för att det ska bli oviktigt?

Nej.

Man kan svepa förbi flera oviktiga saker på kort tid, det är sant, men det är inte det enda verktyget.

Man kan till exempel använda sig av stereotyper och klyschor för att antyda att något inte är viktigt. Eller så kan man strunta i att namnge oviktiga personer och platser. Man kan hoppa över reflekteringar kring det som händer, eftersom ingen känner någonting. Man kan undvika att lägga dialog där. Man kan låta bli att lägga in utvikningar där. Man kan låta folk börja längta efter nästa grej.

Taktkänsla

Det kan dröja ett tag innan man lär sig hur man ska blanda viktiga och oviktiga grejer. För mycket viktiga grejer, så blir texten lätt överspänd eller stirrig – och det gör den oläsbar. För lite viktiga saker, då finns det ingen orsak att läsa den. På samma sätt som när det gäller att bli expert, så finns det metoder för att korta ner tiden det tar att lära sig det.

Ett sätt är att lyssna på musik. Det är inte helt översättbart, men man kan lära sig en del av hur låtar och låttexter är uppbyggda.

Ett annat sätt är att läsa bra författare och härma dem.

Ett tredje sätt är att ta hjälp av lektörer som mig. Kontakta mig gärna om du vill ha hjälp eller undrar något.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 5

Det här är elfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 4). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

DEL FEM: GÖR DET OGENOMSKINLIGT

Det har sagts om och om igen att det inte finns särskilt många berättelser. Det finns dessutom inte särskilt många sätt att framföra de berättelserna på. Det är inte något negativt, utan den överenskommelse vi som författare gör med publiken: ”Om ni försöker lista ut vad som kommer hända härnäst, så ska vi se om jag inte kan hitta på ännu bättre saker.”

Men det finns några sätt att desorientera publiken som kan göra att de temporärt får mycket svårt att lista ut vad som komma skall. Berättelsen blir helt enkelt ogenomskinlig fram tills författaren kommer dit i berättelsen:

Håll ögonen på bollen

Har du lyckats lista ut gåtan jag inledde det här kapitlet med än: hur de skapade det där spöket utan både TV och film?

Till att börja med kanske jag ska betona igen att det här är en verklig händelse. 1863 utvecklades faktiskt trolleritricket ”Peppers spöke”. Och det fungerade precis så som jag beskrev det. (Du kan läsa mer om det i boken ”Hiding the elephant” av Jim Steinmeyer.)

Om du tror att det ligger någon komplicerad teknisk lösning bakom det, så har jag lyckats. Den verkliga lösningen är, som i många trolleritrick, barnsligt enkel. Du har till och med sett den själv, fast du inte har kopplat ihop den med dess möjligheter. Metoden bygger på halvgenomskinliga speglar (såsom ett fönster ut mot en nattsvart himmel) som lutar i 45 graders vinkel. Resultatet är att man ser två saker samtidigt, den ena genomskinlig och den andra klarare.

Men det viktiga här är min beskrivning. Jag försökte hålla dina ögon på bollen – fast fel boll. Och jag gjorde det inte genom att säga åt dig att hålla ögonen på den, utan genom att säga att du inte skulle titta på den. ”Det gjordes inte med film” får dig leta efter lösningar i samma område, snarare än att titta på saken objektivt.

Genom att nämna både TV, film, hologram, datorgenererade effekter, etc, – detaljerade, specifika lösningar – så har jag planterat idéer hos dig, som det kan vara mycket svårt att ta sig loss ifrån. Inom retoriken kallas det problemformuleringsföreträde. I en av Wordplays kolumner visar Steven Spielberg hur man gör: man lägger små men akuta problem precis framför protagonisten (målet att skjuta en dinosaurie från MC fördröjs ständigt av skakningar, av att geväret nästan tappas, och av träd som skymmer sikten, etc).

För att skriva en sådan scen, gör man helt enkelt tvärtom. Man hittar en lösning som är ganska lätt: skurken gick ut genom dörren, låste efter sig och tog med sig nyckeln. Sedan hittar man på flera alternativa lösningar: han gick ut genom fönstret (men lyckades på något sätt undvika att göra fotspår i snön), han klättrade ut genom skorstenen (som visserligen är tillräckligt stor, men som inte visar några spår av att någon har klättrat där), eller så kanske han har gömt sig bakom en dold lös panel. Ju fler (realistiska) lösningar man räknar upp, gärna tillsammans med en tokig idé som fastnar hos läsaren/tittaren, desto lättare är det som publik att glömma bort att en enkel lösning finns där, rakt framför näsan på en. Kvar finns bara en omöjlig situation.

Vilseledning

Ett annat sätt att få dig att hålla ögonen på fel boll hade varit att nämna bollen, men i fel sammanhang eller på fel sätt. Jag hade kunnat nämna orden spegel och halvgenomskinlig utan att koppla det till lösningen, till exempel genom att nämna allt som teatersällskapet köpte in, framför allt om jag misstänkliggjorde något annat samtidigt.

Naturligtvis är det sistnämnda en av de viktigaste nycklarna i vilseledningstekniken: att presentera något annat viktigt samtidigt som den verkliga boven bara slinker förbi. Trollkarlar använder explosioner, felriktade rörelser och flörtar med det övernaturliga för att få oss att titta åt fel håll. På det sättet kan man gömma hela… elefanter, faktiskt.

Just ens egna slutsatser är något som bra författare ofta använder emot en. Om man tror att en invandrare blir diskriminerad för att han eller hon är invandrare, söker man inte efter fler förklaringar. Och där har man en stor blind fläck. Det är en teknik som Agatha Christie använde gång på gång, med viss framgång.

Mer information om hur man gör det här finns i kapitlet Den helige idioten.

Håll ögonen på en tidigare boll

Den kanske främsta metoden för att lura läsaren/tittaren att inte tänka framåt är att hålla honom eller henne fullt upptagen med att analysera vad som har hänt.

Så lever vi ju livet till vardags: så fullt upptagna med att förstå varför vi blev utskällda i morse att vi missar ett gyllene tillfälle att hitta vårt livs kärlek, eller så sura över ovädret och den missade bussen att vi glömmer bort att ringa på Mors dag.

I ens egna berättelser är det tyvärr alldeles för lätt att glömma bort att släppa något som hänt tidigare. Varför blev vi anfallna? Varför ringde aldrig Allan? Vem är den där pajasen som kommer och stör hela tiden? Men genom att göra det, blir händelsen dels mycket viktigare i rollfigurens liv (och därmed intressantare), dels blir den upplyst från flera olika synvinklar (och berättelsen verkar därmed genast mycket mer välskriven).

Håll ögonen på en framtida boll

Ibland, framför allt i början av en berättelse, kan det vara svårt att ha rollfigurerna engagerade i något som redan har hänt (även om det alltid går att ha något puttrande i bakgrunden). Då kan en lösning vara att låta den boll som ska hållas koll på ligga framför protagonisten, till exempel genom att se fram emot något specifikt: ett bröllop, en semesterresa, etc.

En speciell variant av den här metoden är den där protagonisten vet att något är fel och att den egentligen borde göra något annat, men inte kan hålla sig. Då förväntar vi oss att det ska gå illa på ett sätt och kan inte riktigt tänka oss att något annat.

Hoppa framåt

Att gå kronologiskt framåt i en berättelse är en så inbyggd funktion i allt berättande att vi som publik genast blir lite desorienterade när berättelsen bryter mot det kronologiska (se vidare Hur man håller en TV-serie fräsch år efter år).

Men man behöver inte göra något komplicerat för att desorientera publiken. Det enklaste, men minst använda, knepet är att förminska ett steg i berättelsen. Normalt sett försöker ju författare förstora stegen i sina intriger så mycket som möjligt (”det är inte bara Vällingby som ska förstöras, utan hela världen!”), men det finns en klar poäng med att göra tvärtom. Det är att folk ofta bara klarar av att tänka ett steg framåt och om det steget plötsligt har skett (gärna fortare än de hade väntat sig, snarare än att bli en longör), så hinner de inte räkna ut steget efter det innan du har kommit ännu ett steg i intrigen.

Det går till så här: bygg upp en situation som protagonisten ser som jobbig, men just när den ska till att ske, klipp bort till något annat eller tona ner och dyk inte upp förrän saken är utagerad.

Självklart får man se till att det finns något ännu mer spännande efter det ”överhoppade” steget, men även här kan det vara bra att tänka på att protagonisten antagligen hänger kvar i det förflutna en liten stund, vilket betyder att du har gott om utrymme att låta honom eller henne bli tagen på sängen.

Och ja, jag är medveten om anledningen till att det här är det minst använda knepet: producenter och regissörer har ibland svårt att se sådana här saker. Men propsa på det och ha bra på fötterna (det vill säga en större klimax) så ska du se att den sekvensen blir minnesvärd.

Skärningspunkter

Det är mycket lättare att se slutet på en väg om den inte korsas av andra vägar. Sådana skärningspunkter mellan olika linjer kan bli både kaotiska, upplysande och spännande. Det ska man naturligtvis utnyttja. Här är några sätt:

DE TVÅ ALTERNATIVEN. Valsituationer är guld för författare, eftersom man alltid kan se till att det finns två klara, tydliga alternativ: antingen väljer hon pengarna eller killen, antingen tar han henne eller henne, antingen bryter de lagen eller inte. De två alternativen döljer nästan jämt ett tredje alternativ. Det tredje alternativet brukar kunna vara:

  • En kombination av de båda alternativen (först det ena, sedan det andra)
  • Något som gör situationen värre
  • Att hitta en realistisk lösning – gå på vad rollfigurerna skulle ha känt i verkligheten och se vilka svårigheter som skulle kommit ur det.

EN SAK I EN LINJE PÅVERKAR EN ANNAN LINJE. Experten på det här är J.K. Rowling i böckerna om Harry Potter. I ”Harry Potter och Fenixorden”, till exempel, när Harry blir ledare för Dumbledores Armé, påverkas hans ledarskap av intresset för Cho Chang på ett sätt som det inte gjort annars. Jag misstänker att hon har jämfört var olika linjer kan påverka varandra genom att göra någon form av översiktskarta och skjutit pilar från de olika linjerna in i varandra samt att den översiktskartan innehåller långt fler pilar än linjer.

EN ORSAK, FLERA EFFEKTER. Den här varianten är väldigt svåröverblickbar för publiken, men är ganska enkel att göra. För att ta ett enkelt exempel, om en vas går sönder kan det orsaka genans hos förövaren, ilska hos ägaren, bekymmer för den som gömt något i vasen, etc. Det säger sig nästan själv att alla figurer reagerar olika baserat på sina respektive personligheter, men när flera linjer kommer ur en och samma händelse (genansen kommer sig av att förövaren lovat att inte säga något om att något är gömt i vasen, ilskan kommer av att vasens frånvaro visar på att ett dyrbart smycke är stulet, etc), då blir resultatet bra drama. Här gäller det helt enkelt att istället för att ha en katalysator per historia, försöka kombinera flera starter i en enskild händelse. Med lite tankeverksamhet går det.

FLERA ORSAKER, FLERA EFFEKTER. Det här är kronan på verket och kan variera från ganska lätt till mycket svårt. Lättast gör man det här genom att göra en jämförelse mellan de olika linjernas olika steg (gärna de obligatoriska scenerna, men även mellanliggande steg) och se var stegen går att kombinera.

Linje A 

Protagonisten A ska ge upp dåligt förhållande för ny kärlek

Linje B 

Vännen B ska hitta jobb

Linje C 

C söker misstänkt tjuv

A:s dåliga förhållande B arbetslös Stöld utförs, C utreder
A kallas till ställe där nya kärleken finns B kallas till intervju på samma ställe som A C får tips om att tjuven finns på det ställe där A och B finns
A möter nya kärleken, B tror att A fått ”B:s jobb”, C tror att A har fått stöldgods
A gör slut, vilket exet inte tolererar B irriterad på A, saboterar C följer efter A
Exet misstänker C för att vara A:s nya Nya kärleken tror att B stöter

C blir kär i A:s ex

GE AVTONINGSSIGNALER. Antyd att berättelsen börjar närma sig slutet. Knyt ihop alla trådar: de älskande får varandra, antagonisten är slagen, mentorn visar sig vara vid liv trots allt och världen är räddad. Allt verkar bra, fast det är bara som det verkar. Något protagonisten har glömt dyker upp – och det måste vara något protagonisten har glömt, snarare än något i stil med att antagonisten har en gömd pistol som han drar upp när alla tror att allt är över. Det här är alltså ett sätt att säga att protagonisten har förnekat ett problem. Men det fungerar bäst när publiken nästan glömt det: ”ja, just ja, det gick inte att göra så”.

***

Innan jag avslutar måste jag upprepa att en intrig bara är en intrig. Den säger inget om hur bra berättelsen blir. Men nu borde du ha allt du behöver för att klara av att skriva en hygglig, nej, en sjujäkla intrig. Jag kan bara hoppas att du inte tänker använda det emot mig…

***

Förresten, bara en sak till!

Jag kom att tänka på att det fanns en sak vi inte har diskuterat. Faktiskt något som nästan ingen diskuterar: den där sista vändningen i slutet. Kronan på verket i en bra intrig.

Precis som med all intrig så går det inte att ge några definitiva tips om hur man gör, men här är mina tips:

LÅT ALLT VARA PÅ LÅTSAS. Den här är inte särskilt omtyckt och det finns definitiva skäl till det. Det är fusk, ungefär som deus ex machina. Men om genren är rätt kan det fungera, som i THE MATRIX eller THE GAME, eller varför inte OCEAN’S ELEVEN?

TOLKA OM FAKTA. Det finns alltid flera sätt att se på en situation. Om din klimax har byggt på ett svar, kan efterklimaxen bygga på en annan tolkning. Om du behöver kan du ju lägga till ett bevis för den senare tolkningen på lite olika platser tidigare i berättelsen, som visar att det inte är lösning nummer ett som är den riktiga.

Det är egentligen följande två konsekvenser av omtolkningen som är mest intressanta: att det visar sig att det är någon annan som är skyldig eller att ett motiv är annorlunda än vi trodde.

En annan skyldig kan man ordna på flera sätt. Det kan till exempel visa sig att den vi trodde var skyldig är ditsatt av den verklige skyldige. Eller så kan den oskyldige försöka skydda den verkliga förövaren. Det kan vara en okänd kompanjon till den förste misstänkte. Eller så visar den skyldige vara någon annan person (maskerad kanske). Egentligen handlar det om ett enkelt rollbyte, så det är bara att gnugga geniknölarna igen. Och det behövs lika mycket ett dramatiskt sätt att avslöja sanningen som vid klimaxen. Ett förräderi är aldrig fel. Och en fälla från protagonisten fungerar ofta.

Motiv är ännu lättare att göra. Dels behöver man bara två olika, men närliggande motiv. Dels fäster sig folk så lätt vid motiv, framför allt om man inte säger det rakt ut utan låter folk dra sina egna slutsatser: en äldre person som ser glad ut när två jämngamla kysser varandra tror vi vanligen är den enes förälder som ler för att sonen eller dottern fått tag på ett kap – men i själva verket kanske den äldre och en i paret planerar att råna den andra och leendet är ett tecken på att planen håller på att gå i lås.

LÅT ALLT VARA ETT MISSFÖRSTÅND. Att låta allt som försiggått innan klimaxen vara ett gigantiskt missförstånd är en variant på omtolkningen ovan, men den förtjänar ändå en egen rubrik eftersom den är så pass svår. Här är alltså hela protagonistens uppdrag missuppfattat från katalysator till klimax. Ett exempel: i romanen ”Morden på kasperteatern” av John Dickson Carr råkar Ken Blake in i ett uppdrag där hans vänner vänder sig emot honom och sätter polisen efter honom, så att han tvingas fly. I slutet inser Blake att han saknat en viktig pusselbit som fått honom att dra helt fel slutsatser. (Och i sista Harry Potterboken inser Harry precis samma sak.)

Det är inte lätt att skriva sådana, men tricket är att följa en person tillräckligt nära för att tycka att hans eller hennes agerande är logiskt medan verkligheten blir allt konstigare, när det i själva verket är protagonistens agerande som blir mer och mer ologiskt, eftersom alla bevis pekar mot verkligheten.

VISA ATT ALLT ÄR PRECIS SOM VANLIGT. Rollfigurer ändras inte mer än vanliga människor och om du låtsas att de gör det, men sedan drar tillbaka dem kan du överraska rejält. I LOVE TROUBLE gör det, liksom DUM & DUMMARE.

TITTA OM DET FINNS NÅGRA OAVSLUTADE LINJER. Naturligtvis kan du låta någon tråd ligga om du inte har skrivit klart berättelsen än, men även om berättelsen är klar, så tror jag att det är möjligt att du har någon linje som inte avslutats så definitivt som den skulle kunna göras. Har alla frågor besvarats? Har allas framtida öden avhandlats? Ordentligt? Inte bara lämnats, utan fått en knorr?

Det kan låta enkelt i teorin och svårt i praktiken, men det är faktiskt inte så komplicerat. Det gäller bara att skriva ner de olika linjerna. Var generös. Skriv hellre ner för många än för få. Se till att få med de olika linjernas frågor och se om den har besvarats.

Bäst är egentligen om det finns några ”okända” konsekvenser av något som vi har sett tidigare, gärna från en av biintrigerna. Om en kollega till protagonisten ständigt fått stryk för protagonistens räkning kanske han eller hon är rätt hämndlysten på protagonisten nu, till exempel.

Och därmed tonar vår vändningsfyllda intrig ut och blir tyst.