Pixars regler för hur man skapar berättelser

Det här är så bra att jag inte vill förlora det i flödet av allt annat. Kolla in Pixars 22 regler för hur man skapar berättelser.

Det finns många sådana här sammanställningar. Erle Stanley Gardner har jag redan skrivit om, Robert Heinleins också.

Här är mina egna regler.

Wallmans salonger

För några år sedan, innan mamma och jag lärde känna varandra som vuxna, var jag inne i en period som arbetslös. Mamma, som ville hjälpa till, tänkte att jag som ville skriva för TV och därmed vill hålla på med TV och dessutom har hållit på med teater, föreslog vid ett tillfälle att jag skulle söka in till Wallmans salonger.

Wallmans salonger, för den som inte känner till det, är en blandning mellan teater och restaurang. Servitörerna showar, liksom all annan personal där. De som får delta är ofta nyutbildade musikalartister eller personer inom showbusiness som behöver ett sidokneg.

Mamma kom alltså med det där tipset för flera år sedan, men det dröjde ganska länge innan jag kunde prata ordentligt med mamma efter det. Anledningen var att den som känner mig det minsta har svårt att föreställa sig mig på Wallmans salonger. Det gjorde ont att mamma inte kände mig så väl att hon kunde föreslå något sånt.

Men det här handlar inte om min mamma. Mamma och jag har fått en mycket bättre relation idag, och jag uppskattar henne mycket mer nu än vad jag någonsin gjorde när jag var liten. De som känner mig nu ska veta att de flesta positiva egenskaper jag har kommer från min mamma.

Ändå använder jag uttrycket ”Wallmans salonger” i mitt huvud ibland. Framför allt använder jag det när jag tänker på bedömning av texter, något som jag sysslar med ganska ofta. Häromdagen blev uttrycket aktuellt igen när jag drogs in i en diskussion på Facebook om feedback och kritik.

En vanligt metod för att ge feedback är nämligen en metod som kan kallas för PNP eller positiv – negativ – positiv. Man börjar med att ge ett positivt omdöme (”du fångade verkligen stämningen”), fortsätter med att berätta vilka saker som är negativa ‒ eller som vissa vill försköna det: ‘saker som kan förbättras’ ‒ och avslutar med något positivt för att skribenten ska gå därifrån med en positiv känsla.

Jag har själv fått den typen av feedback, och jag märker numera direkt när den är på väg. Jag tror inte att jag är ensam om det heller. De personer som jag har pratat med om det här berättar att de ofta fokuserar på det ena av omdömena, d.v.s. hela alltihop är bara dåligt eller bara bra.

Själv resonerar jag så här, att personen som läser min text ofta har ett positivt eller ett negativt helhetsintryck, och skyndar förbi antingen de positiva omdömena eller de negativa. Till och med om personen bemödat sig om att ta upp exakt lika många omdömen i båda kolumnerna, så märker man vilket som känns viktigast för läsaren. Man kan bland annat se på kroppsspråk, tilltal och antal minuter personen ägnar åt var och en av omdömena. Framför allt märker man det dock på konkretiseringsgraden: saker som man egentligen mest tar upp för att verka rättvis är vagare och mer svepande, medan det man faktiskt tycker är mer specifikt.

Jag tycker inte man ska hålla på med den typen av formulariserad feedback. Folk vänjer sig och ”spolar” i huvudet fram till det omdöme de själva eller kritikern tycker är viktigast och struntar i det andra.

Börja inte med det negativa. Börja inte med det positiva. Vad återstår då?

Det första jag alltid brukar göra är att se till att jag inte föreslår för någon annan att de ska söka jobb på Wallmans salonger.

Med det menar jag att jag börjar ställa frågor för att ta reda på vad det är för text som skribenten var ute efter att skriva. ”Har jag fattat det rätt att du gillar Monty Python och försöker skriva något i samma stil?”

Att börja med att försöka ta reda på mer bakgrundsfakta, istället för att utgå ifrån att man vet vad som kan göra texten bättre, är nyckeln till att ge bra feedback. Om personen egentligen ville skriva något i stil med Jens Lapidus och misslyckats så att du tror att det är ett försök att skriva Monty Python-liknande, då kan du ge feedback tills du blir blå och ändå bara få resultatet att ni blir missnöjda båda två.

Till yttermera visso kommer det att sluta med att författaren gör som han eller hon själv vill. Du har då lagt ner tid i onödan på feedback som aldrig ens kom i närheten av att vara värdefull.

Du föreslog Wallmans salonger, när svaret kunde ha varit: ”Du borde nog starta ett eget företag.” Eller vad som nu är relevant.

Berätta det igen, men på samma sätt

Senaste veckan eller så har jag stött på flera blogginlägg, bilder och andra texter som handlar om en och samma sak. Eller de gör det i mitt huvud i alla fall. Alla föräldrar och alla som är nära barn borde känna igen det här direkt, men även andra har det i sig. Det var därför jag skrev ganska utförligt om det för några år sedan under titeln Remixen som recept för odödlighet.

Development Hell

Den här gången var det en bok jag köpte i USA som satte igång tankegången, nämligen Tales From Development Hell: The Greatest Movies Never Made? av David Hughes. Boken berättar om ett antal filmidéer, filmmanus och filmproduktioner som av olika anledningar aldrig blivit färdiga eller förändrats kraftigt under arbetets gång. En del av de där filmerna som aldrig blev av låter spännande, bland annat en film baserad på Jean Eugène Robert-Houdin, en av världens mest inflytelserika trollkarlar. Det var han som först gjorde trollkonster på teatrar och salonger, istället för på gator, och det var han som först använde ”vanliga” kläder (aftonkläder, d.v.s. frack), istället för maskerade sig till kines eller gick i vida rockar med många fickor. Och han åkte till krigsskådeplatsen Algeriet för att kämpa mot en lokal trollkarl om vem som var världens mäktigaste. Men det var inte det jag skulle berätta om…

Jag tar det från en annan vinkel.

OriginalitetDrew Chrstie tecknade Allergy to Originality

Tidningen New York Times gjorde nyligen en ”debattartikel” (op-ed) i form av en film av Drew Christie, som kallades ”Allergy to Originality”, där den ene figuren tyckte att det var synd att så många filmer nu för tiden var uppföljare och adaptioner (till skillnad från den gamla goa tiden, antar jag). Svaret är… tja, totalroligt.

Närhelst frågan om uppföljare, adaptationer och så dyker upp brukar jag tänka på Polti. Som i Georges Polti. 1868 förklarade han efter en utförlig studie att det bara finns 36 dramatiska situationer, och att alla konstnärer återkommer till dem gång på gång.

Därför brukar jag inte anstränga mig för att hitta på något nytt, utan bara skapa något som är bra. I betydelsen att det åtminstone inte är dåligt. Det är svårt i sig.

Det här blir riktigt intressant när man arbetar med en text eller dylikt som bygger på något annat. För allt sånt arbete hänger på att man både tar hänsyn till källmaterialet och struntar i det, samtidigt. Ens första mål måste vara att man är effektiv, d.v.s. att det får en rejäl effekt.

Och det är här vi kommer in på Jon Peters.

Jon Peters

Oddsen är ganska bra att du inte har en aning om vem Jon Peters är. På sätt och vis önskar jag att jag inte hade råkat ut för honom heller. Ungefär som den där hemska boken

Nu känner inte jag honom personligen, och eftersom jag bara läst om honom, så är jag lite tveksam inför att sprida några rykten om honom, men… det här kommer från flera från varandra oberoende personer – och vad viktigare är, det har en poäng som skulle vara sann även om allt jag skriver om Peters skulle vara falskt.

Det första jag hörde om Jon Peters var att han var en amerikansk filmproducent. Han har flera rätt framgångsrika filmer på sitt CV; filmer som var de mest sedda sina år och även efteråt, filmer som fått efterföljare, filmer som dragit in miljontals dollar, filmer som vunnit Oscar, och filmer som startat trender. Om man bara tittar på en lista över några av hans filmer är det en imponerande läsning:

En stjärna föds 1976, Tom i bollen 1980, En amerikansk varulv i London 1981, Flashdance 1983, Purpurfärgen 1985, Grottbjörnens folk 1986, Who’s That Girl 1987, 24 timmars jakten 1987, Häxorna i Eastwick 1987, Rain Man 1988, De dimhöljda bergens gorillor 1988, Tango & Cash 1989, Batman 1989, Fåfängans fyrverkeri 1990, Batman Återkomsten 1992, Wild Wild West 1999, Ali 2001, Superman Returns 2006, Man of Steel 2013

 Men så fort man får veta mer om Peters inser man att framgångarna har varit trots hans inblandning i filmerna, inte på grund av den.

Här är ett exempel på hans brist på talang:

Neil Gaiman

Neil Gaiman

Två av Hollywoods mest framgångsrika manusförfattare, Ted Elliot & Terry Rossio, lyckades få Hollywood att nappa på författaren Neil Gaimans grafiska roman Sandman, en av de mest omskrivna grafiska romanerna någonsin. De fick till och med uppdraget att skriva manuset. Allt var bra, tills, som de skriver:

”Producer Jon Peters got himself attached to the project. We took a meeting with him. We were unimpressed with his story sense (it took twenty minutes just to get across this idea: Sandman, the King of Dreams, is captured. Twenty minutes).”

Men sådana historier kan förstås vara myter. Men därefter började cirkusen:

  • Peters fick studion att vägra ta emot manuset för att det var ”olevererbart”, trots att Gaiman var nöjd med det
  • När en annan författare fick manuset och tog bort en enda scen fick manuset plötsligt grönt ljus för förproduktion, och Gaiman var fortfarande nöjd
  • Manuset skrevs om av en fjärde författare, och nu var inte Gaiman nöjd länge.
  • Dessutom sparkades regissören Roger Avary, manusförfattaren bakom Pulp fiction och De hänsynslösa (tillsammans med Quentin Tarantino).
  • Fler författare kopplades in, och manuset blev längre och längre ifrån källmaterialet. Till slut tog Gaiman sin hand från projektet (något som inte har någon praktisk betydelse, men som är ett kraftigt betyg åt produktionen).

Den här historien har några ytterligare delar som kan läsas om både i Tales from development hell och på Ted Elliot & Terry Rossios webbplats, Wordplay.

Och det är faktiskt Wordplay som bäst beskriver min poäng. Jag vet att jag har använt det här citatet förut, men det kommer delvis få en ny poäng här:

[…] what is it that draws people to classic properties, only to then get excited about screwing them up? Call it SES, the Starship Enterprise Syndrome. The thought process goes, “Cool! We get to make a film about the Starship Enterprise!” “Bitchin’!” “So, what should we do with it?” “Uh, I got it… let’s blow it up!” No… how about instead you tell a great story, a classic story that does justice to the franchise? [Källa]

Starship Enterprise Syndrome, alltså.

Det fattas inte exempel på hur Peters och andra lider av Starship Enterprise Syndrome. Det mest kända exemplet från Peters är kanske filmen Stålmannen V. Efter en Oscarsvinnande film om Stålmannen, en okej film, och en film som får många kritiska omdömen, och en fjärde film som… har vissa problem… tänkte sig filmbolaget att de skulle göra en reboot av Stålmannen-filmerna. En av de som kallades in för att presentera idéer var Kevin Smith. Han har senare beskrivit några av Peters idéer. Bland annat ville han ha Sean Penn i rollen som Stålmannen, eftersom Penn hade… den rätta mordiska blicken. Smith blev förvånad. Dräkten skulle vara helt annorlunda, med svarta inslag. Smith gapade. Och Stålmannen skulle dö. Smith var inte helt glad. Filmen blev sedan nerlagd, ända tills Peters lyckades få igenom rätt många av sina andra idéer i Superman Returns. Som sågas rätt roligt här.

Apropå roligt, förresten, Elliot och Rossio från tidigare har varit med om en utifrån ganska rolig grej med adaptationen av Robert A. Heinleins roman The puppet masters. Läs om hela den grejen här.

Okej, dags att komma till poängen nu

Det verkar ligga i människans natur att vilja höra samma saga om och om igen. Min äldste son ville förut se ett enskilt avsnitt av Thomas och vännerna gång på gång, medan min yngste fastnat för Pippi Långstrump. När min sambo var liten älskade hon en sekvens ur Askungen när hennes styvsystrar blev gröna av avund. Själv såg jag en hel rad olika filmer gång på gång, gjorde listor och analyserade dem framlänges och baklänges. Fortfarande läser jag gärna om böcker – eller liknande böcker. Jag gissar att trygghet är en av orsakerna till att man gör så.

Men det är också något jag tänker på i mitt arbetsliv. När jag skapar något nytt, remixar jag sådant andra gjort och återberättar det bästa, Som talaren sa i den andra länken i det här blogginlägget, Austin Kleon: – Det finns inte bra och dålig konst. Det finns bara konst som är värd att stjäla [i betydelsen plagiera] och konst som inte är värd att stjäla.

Jag skulle dock vilja lägga till en sak: – När man sedan har stulit måste man också se till att man gör det bra. Många tror säkert att ordspråket om bra och dåliga konstnärer som stjäl respektive inspireras ska tolkas så här: ”om man är en stor konstnär så får man stjäla [plagiera]”. Så är det naturligtvis inte. Ordspråket betyder: ”man får stjäla [plagiera] så länge man gör något bra av det, d.v.s. blir en bra konstnär” För att göra det konkret: ABBA har motsatt sig att artister samplar deras musik, tills Madonna ville låna en snutt, just för att hon gjorde något bra av det. George Lucas har å andra sidan inte tyckt att någon har gjort sig riktigt värd av att plagiera Stjärnornas krig, även om jag tycker att det finns en del kandidater. Kristina så klart. Hade jag varit Lucas, kanske jag hade gjort samma sak när jag tänkte på hur mycket (mestadels dåliga) parodier, pastischer, och hyllningar som gjorts genom åren.

Det är svårare än man tror att hålla sig innanför linjerna när man ritar. Men det är också viktigt att försöka, så att man inte drabbas av Starship Enterprise Syndrome.

—-

En vän till mig (hej, Kajsa!) föreslår då och då att jag borde börja twittra. Den här typen av blogginlägg är orsaken till att jag inte kommer göra det. Jag försöker skriva koncentrerat, men av någon anledning får jag inte bort utvikningar, följdresonemang, bakgrunder och flera exempel ur mitt sätt att skriva 🙂 Tur att vi kompletterar varandra.

Filmanalys: I sista minuten, anteckningar

Idag visade jag filmen ”I sista minuten” för mina elever. Jag gav dem i uppgift att skriva en filmanalys av den. Här var det jag sa att de skulle tänka på:

* 7000 tecken, inklusive blanksteg och rubrik

* ämne: ”I sista minuten” – rubrik valfri

* löpande text, inte tabell (se länk ovan), utan intressant skrivet

* ta upp det viktigaste, inte vad som helst

* minst 3 källor – fotnoter, såsom databas, biografi eller liknande faktakälla

* inlämning av förstaversion den 29:e mars via epost, slutversion 5 april på papper

* förberedelser:

– titta på filmen

– titta på klockan (för att se när olika element i filmen kommer)

– gå igenom anteckningarna (från de tidigare föreläsningarna/lektionerna)

– ”härma” filmanalysen av ”Pans labyrint” eller den filmanalys de själva valt

– skriv flera versioner

För att visa att jag inte backar för att göra samma sak som eleverna, tänkte jag göra samma sak. Och jag börjar med att presentera mina anteckningar från visningen av filmen. I kommande blogginlägg gör jag min förstaversion, och därefter min slutversion, som kommer att ligga uppe samtidigt som elevernas, eller möjligen något tidigare.

Mina anteckningar

Eftersom det här är rena anteckningar, förekommer det spoilers. Det här är cirkatider och ska inte användas som definitiva minut-för-minut-angivelser.

Förtexterna presenteras på rutmönster som liknar ett hus.

Anslag: stadsbilder, Hitchock förekommer någon halvminut in när han missar bussen

Thornhill dyker upp tidigt, med sin sekreterare, reklamman

7 min – förväxling med Kaplan

15 – mordförsök, flykt

20 – till polisen

25 – polisen tror honom, undersöker

27 – frun vittnar falskt – nämner ”FN”, Thornhill + mamma letar på hotellet efter Kaplan

30 – uppringd av mördaren, möter dem i hissen, flyr, till FN

35 – Townsend, UNIPO

40 – Townsend mördad, CIA-möte, Kaplan finns inte, Vandamm skurken

42 – tågsstationen, ringer mamma, till Chicago, måste hitta Kaplan, biljettluckan

45 – kvinna hjälper honom, middag, Eve Kendall – ”26 and unmarried”

50 – polisen söker igenom tåget, Eve ljuger, kärlek

1,00 – lapp från Eve till Vandamm, går av tåget, byter om medan Eve ringer

1,05 – instruktioner, buss, ”falskt” möte (fel människa)

1,10 – plan attackerar

1,15 – till hotellet i Chicago, Kaplan checkat ut, inser att Eve är förrädare, ser Eve

1,20 – Eve vill säga adjö, Thornhill: ”middag”, Vandamm ringer, Thornhill lurar iväg Eve, följer henne

1,25 – auktion, ser Eve och Vandamm ihop

1,35 – auktionskaos, vill bli gripen, professorn där, förs till flygplatsen, professorn: ”till Rapid City”, ”government secrets”, fortsätt vara Kaplan i 24 timmar, Eve är dubbelagent

1,40 – vid Mt Rushmore, ”återupprätta Vandamms förtroende för Eve”

1,42 – möter Vandamm, köpslår: information mot att Thornhill får döda Eve

1,45 – Eve skjuter Thornhill, flyr, de två träffas igen, Eves bakgrund, kära igen, Eve ska följa med Vandamm

1,50 – på sjukhuset, lurar iväg professorn, ”samarbetare”, flyr till Vandamms hus, tjuvlyssnar, Vandamm övertygad

2,00 – Leonard varnar, ”mikrofilm” i statyn från auktionen, pistolen har lösa skott, övertygar Vandamm om Eves skuld, Thornhill varnar Eve

2,05 Thornhill flyr, Eve stjäl figur, ner för monumentet, Thornhill friar, saker löser sig

2,10 – på tåget, gifta, in i tunnel

Rättelse

Jag skulle vilja passa på att göra en rättelse. Under diskussionen efter filmen gjorde jag ett fel i min analys. Jag nämnde att Roger Thornhills ”död” var det dramaturgiska slutet på berättelsen. Det är förstås inte. Jag vet inte varför jag förfäktade det, men det kan bli en bra läxa för er: ersätt inte era egna tankar med någon annans, utan tänk själv.

Fortsatt arbete

Nu har jag en bra grund att stå på för att göra den dramatiska strukturen: se vilka saker som är de stora vändningarna (förväxlingen med Kaplan, mordet på Townsend, Thornhill blir rekryterad och får veta sanningen), liksom att se vilka som är de största rollfigurerna (Thornhill, Eve, Vandamm, professorn) och vilka av de mindre rollerna som har viktiga funktioner (Townsend, Leonard), samt kanske en början på en idé av vad temat i berättelsen är.

Nästa steg är att göra lite research genom att läsa vad några bra källor skriver om filmen. Därefter kan jag göra en 100-poängsanalys, och efter det kan jag skriva förstaversionen. Den bör jag kunna vara klar med på måndag eller tisdag.

Till mina elever kan jag rekommendera min bok, Manusförfattarens guide, för att ta reda på vad temat är, och för att analysera intrigen. Det finns många bra webbplatser och böcker om att skriva, men inte så många bra skriver på svenska. Sök givetvis på lite olika fraser så att du kan jämföra olika texter och använd så många källor du anser att du behöver (för det som är viktigt).

Lycka till!

Hur man gör en filmanalys

Häromdagen föreläste jag på Donnergymnasiet om dramaturgi och filmanalys. Mina bilder till presentationen finns här, men det finns en sak som jag tänkte förtydliga lite mer. Det mesta kan man annars lära sig i Manusförfattarens guide som finns här på den här bloggen, men jag har skrivit ganska lite tidigare om filmanalys. Visst det finns några korta filmanalyser här, men de är inga fulla analyser. Det betyder inte att jag inte vet hur man gör. Tvärtom…

Så här gör man en riktigt bra filmanalys:

1. Titta på filmen i ett streck, helst utan att tänka alltför mycket.

2. Tänk dig att du maximalt kan få 100 poäng för din filmanalys. Du vill ha 100 poäng.

3. Gå sedan igenom tabellen nedan:

Referat
Gör ett kort referat av handlingen. Låt inte det här ta för mycket utrymme, utan maximalt 2-3 meningar. Avslöja inte slutet.
10 poäng
Roller/skådespelare
Beskriv de viktigaste rollfigurerna och skådespelarna. Spelar någon skådespelare samma roll som den brukar göra, eller har någon gjort en vågad rollbesättning?
10 poäng
Nutida kontext
Nämn vilka andra viktiga filmer som kom ut samtidigt och likheter/skillnader. Följer filmen en trend?
10 poäng
Tolkning
Förklara vad filmen handlar om egentligen, till exempel om det är en modernisering av Askunge-sagan.
10 poäng
Historisk kontext
Vilken genre/ism tillhör filmen? Behandlar den samma historia som andra filmer? ”Blinkar” filmen till andra filmer?
10 poäng
Scen
Beskriv filmens viktigaste scen. Finns det någon replik som kommer att bli ikonisk?
10 poäng
Effekter
Notera om filmen startat någon trend, fått uppföljare, skapat en genre eller liknande.
10 poäng
Filmskapare
Presentera de viktigaste personerna bakom kameran: regissör, manusförfattare, producent, etc. Finns det några typiska element från filmskaparnas sida?
10 poäng
Problem
Ta upp logiska luckor i filmens intrig, tecken på låg budget, dåliga skådespelare, beskrivningar av problem på inspelningsplats, etc. Hur har komiker parodierat filmen?
10 poäng
Mottagande
Ge en överblicksbild av hur filmen har blivit mottagen av publik, kritiker, filmforskare, filmbranschen, mfl. Gå inte in på enskilda betyg. Ta gärna upp priser, såväl positiva som negativa.
10 poäng

4. Försök att skriva åtminstone något om varje ämne så att du får 10 poäng. Har du lyckats få 100 poäng? Fantastiskt!

5. Ibland finns det inget relevant att ta upp. Om det inte finns något att ta upp inom en ruta – skriv ner att det inte finns något att notera. Det kanske inte finns en enda scen som sticker ut. Då skriver du om hur slätstruken filmen är.

6. För vissa filmer finns det saker som man nästan måste ta upp, som till exempel att filmen ”De omutbara” har lånat sin mest berömda scen från klassikern ”Pansarkryssaren Potemkin”. Om du missar att nämna en sådan sak är det samma sak som att du inte tagit upp något om det ämnet. Gör därför lite research och kolla vad andra har skrivit om filmen: Internet Movie Database, Wikipedia, Rotten tomatoes och dagstidningar är fyra källor du bör kolla av.

7. Gör sedan löpande text av de åtminstone tio saker du har noterat. Du ska inte följa ordningen i matrisen ovan och framför allt inte särskilja ämnena från varandra. Koncentrera dig på att göra texten intressant genom precisa formuleringar. Gör texten för lång! Skriv på utan att bekymra dig om längden, och fyll på fler saker allt eftersom du kommer på dem.

8. I sista steget: rensa. Ta bort upprepningar och dåligt språk. (Ta inte bort saker som ger poäng.) Lägg sista handen vid texten genom att läsa igenom texten och rätta alla korrekturfel.

9. Lämna in, lägg ut på nätet eller tryck den.

OBS. Det här sättet att analysera film går förvånansvärt bra att analysera böcker, TV-serier, tecknade serier och musik också.

Manusförfattarens guide:Bilaga 2

Det här är tjugosjätte och sista delen i min bok Manusförfattarens guide, nämligen dess andra bilaga. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Rekommenderad läsning

Det finns verkligen 18 miljarder böcker och webbplatser om att skriva. Ingen kan ha full koll på dem, framför allt eftersom rätt många av dem är rätt ytliga eller förenklar saker. Men böckerna och länkarna här nedanför är kvalitetsprodukter. Om du läser bara en av dem har du ett stort försprång framför de flesta andra som håller på med det här.

Böcker

  • Judy Carter: The Comedy Bible
  • Alex Epstein: Crafty Screenwriting och Crafty TV Writing
  • William Goldman: Adventures in the screen trade
  • Viki King: How to write a movie in 21 days
  • Robert Masello: A friend in the business
  • Martin Roth: The Writer’s partner
  • Sol Saks: Funny business – The craft of comedy writing
  • Stephen E Whitfield & Gene Roddenberry: The making of Star Trek

Webbplatser

Mer än så behövs inte. Allt finns där eller via deras länkar.

Manusförfattarens guide:Hur man slipper Talking heads

Det här är tjugoandra delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

”Talking heads”?!

Talking heads är dåliga. Och man vill helst slippa dem.

Talking heads som inte är talking heads. För de spelar ju...

Talking heads som inte är talking heads. För de spelar ju...

Nu pratar jag inte om 1980-talsgruppen med bl.a. David Byrne. Jag lovar. För vem vill slippa dem? Jag pratar naturligtvis om det hemska, hemska fenomen som producenter hatar, som regissörer försöker stryka, som skådespelare försöker slingra sig ur och som kulturkritiker gång efter annan anmäler till krigsförbrytartribunalen i Haag. (De enda som verkar gilla talking heads-scener är ljudteknikerna…)

För den som har bott i en grotta/garderob kan begreppet förklaras så här:

Talking heads är när två eller fler rollfigurer står stilla och bara pratar i bild.

Det är alltså dåligt.

Vilket beror på att det är tråkigt.

Det tråkigaste är scener med en enda person som pratar för sig själv. Två personer som pratar med varandra är lite mer spännande, och sen blir det allt mindre tråkigare ju fler figurer som är i bild – men det blir inte nödvändigtvis bättre med 500 människor i bild samtidigt, framför allt om det enda de gör är att prata.

Om du så glömmer bort all vad treaktsstruktur och konflikter heter, så kom i håg att talking heads är fy. Inte. Aja baja.

Det vi vill ha istället är scener:

  1. där man kan hålla för öronen och fortfarande förstå precis vad som händer
  2. där man kan blunda, och ljudet från berättelsen framkallar bilder i ens huvud som stämmer överens med ljuden
  3. där det händer saker = folk gör saker
  4. där något rör på sig – det heter ju rörliga bilder (på engelska är det ännu tydligare: det heter ”movies”)

Och sådana manus är underbara att läsa…

Varför talking heads?

Varför innehåller då så många manus talking heads? (Uttrycket används faktiskt på svenska produktionsbolag också.)

Det finns många skäl, och vi kommer att komma tillbaka till frågan, men det allra vanligaste skälet är helt enkelt det här:

Manusförfattaren har inte ansträngt sig tillräckligt för att hitta en scen med rörelse och liv, utan har nöjt sig med en scen där innehållet sägs, istället för att visas.

Det är som sagt det vanligaste felet. Men självklart finns det fler orsaker:

  • manusförfattare tittar naturligtvis på andra filmer, och andra filmer innehåller talking heads-scener – ergo…
  • de flesta manusförfattare har inprogrammerat i ryggraden att de inte får göra filmen så dyr, eftersom det då är mindre chans att den blir gjord. Talking heads-scener är billiga – ergo…
  • många manusförfattare har fått höra att en film behöver både snabba och lugna partier. När de har gjort en actionscen känner de därför att de behöver lugna ner tempot lite. Ergo…
  • när manusförfattare tittar på en film – faktiskt när de flesta människor tittar på en film – så kommer de ihåg dialogen, ibland ordagrant. Få vuxna människor återberättar ett slagsmål steg för steg. Manusförfattare vill bli ihågkomna och få sina berättelser återberättad. Ergo…
  • dialog är roligt att skriva. Alla manusförfattare pratar ju, så därför resonerar de att de borde kunna skriva bra dialoger – och att det räcker för att skapa spänning. Ergo…
Om man söker på Wikimedia Commons på termen "Ergo" får man upp den här termen...

Om man söker på Wikimedia Commons på termen "Ergo" får man upp den här termen...

Nog finns det skäl att skriva talking heads-scener. Det här var bara ett par av skälen. Men…

Det är inte alltid manusförfattarens fel…

Mycket är naturligtvis manusförfattarens (och manusdoktorernas) fel, men inte allt.

Det är t.ex. inte alla regissörer som gör någonting av potentiellt bra scener. De filmar en talscen statiskt – från när någon kommer in tills när personen går ut igen – istället för att gå in i scenen via en åkning, eller via ett klipp mitt i en swish-panorering.

Sånt går inte att gardera sig emot.

Men det är det motsatta fenomenet som verkligen ställer till det för manusförfattare – regissörer som gör för mycket. Låt mig förklara…

Det är faktiskt inget fel på talking heads-scener. Vissa scener ska vara talking heads. Alla berättelser behöver lugnare scener för att förklara intrigen, för att lära känna personernas innersta hemligheter, och för att ge lite variation i tempot. De flesta manusförfattare vet det.

Problemet ligger i när regissörer och producenter inte inser vikten av enskilda talking heads-scener och gör något spektakulärt av dem så att tempot aldrig varieras och så att rollfigurerna aldrig får öppna sig (och sen har de mage att klaga på ytliga karaktärer!). Effekten av det är nämligen att de talking heads-scener som de inte gör spektakulära i jämförelse blir otroligt tråkiga, och lite orättvist ger talking heads-scener ett dåligt rykte.

Och om det skälet inte räcker när du sitter i ett story-möte, så finns det ett som garanterat biter…

Som en vän till mig som är producent sade: ”Vi måste ha några talking heads-scener, för det blir alldeles för dyrt med bara flying cows-scener!”

Talking heads är ändå dåliga

Problemet är ju just att produktionsbolag, producenter, regissörer, skådespelare och en del av publiken har så svårt för dem.

Och eftersom det är de som bestämmer, så… är talking heads dåliga.

Att göra scenen mer rörlig

Tråkigt nog, när folk skriver om talking heads, så är ”talking heads är dåliga” precis så mycket man får veta. Man vill ju veta hur man ska göra istället.

Därför tänkte jag bryta mönstret och faktiskt berätta hur man ska eller kan göra för att undvika att ens scener blir talking heads. Tanken är att när du får kommentarer på en scen du har skrivit, att du ska kunna gå igenom den här listan och fläska till scenen ordentligt.

DEL ETT: GRUNDLÄGGANDE TRICK

Till att börja med några tips om hur man gör en talking heads-scen lite intressantare utan att egentligen förändra den.

REKVISITA. Skådespelare är nervösa typer och vill gärna ha något att göra medan de ska leverera dina repliker. De kallar det ”business”. Business gör inte skådespelarna mindre nervösa, men då har de åtminstone något att pilla på.

Så ge dem vapen, leksaker, papper med viktigt innehåll, pingisbollar – vad du nu kommer på. För det finns två saker med rekvisita som kan göra scenerna väldigt intressanta:

  1. de kan fungera som MacGuffins
  2. ”war with objects” – krånglande teknik, oavsett om det är en bil som inte startar eller en stol som inte går att fälla ihop, är väldigt rolig

Dessutom, ur produktionssynpunkt är det ofta ganska billigt med rekvisita.

KLÄDER OCH FRISYRER. Det låter otroligt, men många människor tittar på vad andra människor har på sig och vad de har för frisyr. Man kan till och med gå så långt att folk tittar på film och TV för att inspireras i sina kläd- och frisyrval. Tänk bara på hur många som apade efter Jennifer Anistons stil i Vänner.

Då uppstår nästa fråga: vem är det som har ansvaret för kostymering och hår? Det kan låta självklart: kostymavdelningen och håravdelningen. Ytterst kanske regissören.

Fel! Det är du. För om du inte ger intrycket av att det ska vara coola kostymer och häpnadsväckande frisyrer så blir det inte det. Men det sköts inte enbart i scenanvisningar, utan i dialogen och beteendet. Pratar den här personen coolt? Beter den sig som en person med en häpnadsväckande frisyr? Nähä, då blir det frisyr 1A och blekgråa kläder…

Fördelen är att det här också är ganska billigt. Till och med dyra kläder är väldigt billiga – om man jämför med att krocka fartyg i skala 1:1 i en utomhuspool.

FÖRVANDLING OCH FÖRKLÄDNING. För att förra rubriken ska bli ännu tydligare: gör kläderna och frisyrerna ordentligt udda. Låt rollfigurerna klä ut sig, utan eller med masker/maskering, imitera någon annan, eller bara försöka att gömma sig.

Det kan bli intressant, ganska billigt.

Det kan till och med vara så enkelt att rollfiguren förändras under historiens gång – får ett ärr, blir sunkigare, skärper till sig, eller färgar håret.

DEL TVÅ: HALVSTORA FÖRÄNDRINGAR

När du har fixat punkt 1-3, och scenen fortfarande känns tråkig – gå vidare med lite större förändringar.

Alla vet ju hur sådana här tillställningar brukar sluta - med flörtar, enorm bakfylla, och försenade tackkort.

Alla vet ju hur sådana här tillställningar brukar sluta - med flörtar, enorm bakfylla, och försenade tackkort.

Ceremoni eller process

Med tanke på hur många formaliserade handlingsmönster det finns vore det märkligt om du inte kunde hitta något som liknar det som scenen ska handla om: ett bröllop, en rättegång, ett sabotage, en fotbollstränares presentation av spelupplägg, förberedelserna inför en avrättning, eller kanske bara utlåningsproceduren på ett bibliotek. (Om sedan scenen i sig är talking heads, så har du åtminstone dolt det väl…)

Just det bekanta gör att publiken får en speciell känsla, och förväntar sig att nästa steg i processen ska dyka upp. Och sådana förväntningar är manusförfattarens Mekka – för det är där man kan gömma de största villospåren, det är där man kan avslöja skillnader i den här rollfiguren jämfört med alla andra som har gjort samma sak, och det är där man fångar hela publikens identifikation. Enkla processer är guld värda för att skyla över talking heads.

Ta bara processen steg för steg så att förväntningarna hinner stiga ordentligt… och sen kan du slänga in något litet så kommer det att verka som ett otroligt stort Element X.

Ny plats

En ny eller exotisk plats kan ge en scen tillfälligt liv. Om den är fantastiskt inredd (läs: beskriven i manus), så kanske den kan upprätthålla en talking head-scen i någon minut längre än annars. Jag läste t.ex. om hur en idé till ett avsnitt av Arkiv X kom till: författarna ville veta hur det såg ut under en rulltrappa.

Tricket är (även om du har en normal miljö) att ta fram en ny vinkel efter ett tag. En stund in i samtalet kan rollfigurerna gå in bakom kulisserna på restaurangen, eller till insidan av tullbåset, eller bland väktarna i nattklubbskön.

Kom ihåg att en miljö inte är ett ställe, utan består av massor av delar: t.ex. ute och inne, herrskap och tjänstefolk, eller kunder och anställda, eller vanliga människor och experter. Det skapar statusskillnader som faktiskt känns. Och ju fler delar du hittar i din miljö, desto längre kan du hålla din talking head-scen flytande.

Det bästa är att den som letar efter inspelningsplatser kommer att älska dig. Eller att hata dig, beroende vad du hittar på… Men det får man ta.

Hagel är inte bara en sorts ammunition

Hagel är inte bara en sorts ammunition

Stämning och väder

En stor nackdel med talking heads är just att effekten hänger för mycket på skådespelarnas dagsform, på regissörens personregi, och på hur vackra omgivningen är. Genom att skriva in stämningen i manuset, via t.ex. väder, så försäkrar du dig om att skådespelarna och regissören åtminstone har något att reagera på.

Ska det vara sexigt – gör det varmt. Ska det vara skrämmande – låt det åska, eller åtminstone vara natt. Rätt grundläggande kunskaper. Men sen då?

Det finns flera typer av regn t.ex. Befriande regn. Sexigt regn. Katastrof-bådande olycksfallsregn. Och solen kan vara både en livgivare och en förgörare. Den kan framkalla hemska skuggor, eller lysa in bland vinklar och vrår. Det är upp till dig.

För guds skull, släng in lite väder!

Ljud

Att ge tipset att använda ljud kan verka underligt när kapitlet handlar om att göra sin berättelse mer visuell, men fundera på det. Ljud kan vara stämningsskapande (som naglar på en svart tavla), ljud kan ange var berättelsen äger rum, ljud kan återkalla minnen (lät inte pappren runt glassarna annorlunda förr?), ljud kan föra berättelsen framåt (”Vad var det?”, ”Vet inte, vi får undersöka saken”), ljud kan skapa en personlighet (”vi hör steg i mörkret. Klick-dunk, klick-dunk”), och ljud kan vara som musik…

I själva verket är det inte förbjudet att använda musik – en grammofon som hakat upp sig på en brottsplats, en granne som spelar musik lite för högt, eller till och med sånger. Alla typer av filmer kan innehålla musik: börja med sångnummer (andra Indiana Jones-filmen), ha musik som en del av klimaxen (Tillbaka till framtiden), ha musik som komiskt inslag (CLOCKSTOPPERS), inkludera sånger i berättelsen (TV-serien Scrubs gör det väldigt skickligt), eller så gott man kan.

Men glöm inte tystnad.

Avsaknad av ljud kan vara mer talande än världens bästa dialog. Jag menar inte att du ska ta bort all dialog (för det tänker du ändå inte göra), jag menar att du ska fundera på om det finns någon scen i din berättelse du kan ersätta med ett tyst agerande.

Men tystnad kan också användas på ett annat sätt: genom att göra berättelsen stum för ett ögonblick. Ingen pratar, ingen musik, inga ljud alls. Det kan bli både skrämmande, roligt och rörande. Men framför allt tvingar det dig att fokusera scenen.

Video i bild

En mer avancerad form av nummer 1 här ovan är när rekvisitan är en berättelse i sig. Rollfigurerna tittar på film, eller så tittar någon annan på rollfigurerna. Eller så visas en pausfilm. Varför? Det bestämmer du.

Skyltar eller siffror i bild kan också göra scenen mer visuellt intressant: ”Simpsons” har t.ex. ständigt skyltar med udda texter på. ”Futurama” hade ett avsnitt där huvudpersonen Fry skulle dricka 100 koppar kaffe, varpå kopparna räknades i nedre vänstra hörnet. Och för att återanvända ”Arkiv X”, så anges ju tid och plats för varje ny scen – så när Mulder & Scully berättade varsitt perspektiv på samma händelse, suddades Scullys plats- och tidsangivelse ut och ersattes med Mulders.

Det gäller bara att hitta en bra förklaring till när regissören undrar om det verkligen är nödvändigt. ”Jo”, svarar du, ”för att annars…”

Parodi och allusion

Ett sätt att göra så att talking heads-scener känns kortare är att referera till andra verk visuellt. För att ta ett exempel som redan gjorts till döds: om du har två rollfigurer på varsin sida om en låst dörr, och den ene ska rädda den andre – gör det med en yxa och låt honom/henne ropa ”Heeere’s Johnny!”. Med ens har du anropat en bild ur ett annat verk, och det gör att lite tid hinner gå innan scenen känns som en talking heads-scen.

Du kan alludera till vilka verk som helst, så länge tillräckligt många människor förstår vad du syftar på:

  • De omutbara har en ”barnvagn i trappa”-scen som speglar en likadan scen i Pansarkryssaren Potemkin.
  • ”Star Trek: Deep Space Nine” har en scen där två rollfigurer ”råkar” hamna i precis samma positioner som på Michelangelos berömda fresk ”Adams skapelse” (den där med fingrarna som nästan möts)
  • Filmen Maverick har en scen som flörtar med Dödligt vapen-filmerna.

Hur du väljer att göra din syftning är upp till dig. Du kan göra det roligt (”vad kul att Christina Schollin kan parodiera sig själv”), intellektuellt (”aha, så det är det den här berättelsen handlar om…”), eller till och med hjärtskärande (”nej, då har hon blivit till sin mamma i alla fall…”).

Att syfta till något annat verk kan dessutom tvinga dig att fundera över vad din berättelse handlar om – egentligen, och det är ett av de bästa sätten att förhindra att du skriver talking head-scener.

Klipp

Om scenen blir för full med dialog, fundera på ifall det finns något annat vi kan behöva veta: parallella handlingar, flashbacks, flashforwards, eller bara hur vädret ser ut utanför caféet där de sitter. Sen kan du komma tillbaka och då verkar det nästan som en ny scen, trots att det inte är det.

Det finns dessutom olika sätt att klippa: mjuka övergångar, hårda klipp, ridåer, delad bild, wipe, etc. Vilken som väljs är upp till regissören och redigeraren, men om du bygger in klippet i berättelsen blir det svårare att ändra…

Och trots att manusförfattaren inte bestämmer var och hur en berättelse ska klippas så kan han/hon i alla fall antyda sin kunskap om att scenen behöver lite avbrott. Genom att göra det tvingar dessutom du dig själv att hitta bra klipp-punkter, d.v.s. du skriver automatiskt fler avslutningsrepliker.

Visuella effekter

Ett schysst sätt att avbryta den vanliga lunken med prat, handling och klipp är genom olika visuella effekter, såsom slow motion, freeze frame, upp-och-nervänd bild, in- eller utzoomning, reveal, snap focus, och ofokuserad bild.

Men samma sak gäller här som när man anger klipp: det måste finnas en jäkligt bra anledning till att man lägger sig i hur något ska filmas. Vissa regissörer gillar att få utmaningar, andra hatar att få ett sätt att arbeta föreskrivet dem – så det kan vara läge att beskriva det här på ett listigt sätt: istället för att skriva ”vi ser världen UPP-OCH-NER”, skriv ”Johan hänger UPP-OCH-NER och tittar på nyckeln som ligger på bordet”.

Ju mer integrerat sättet att berätta är i historien, desto lättare blir det också för regissören att behålla det. Se bara på hur En fisk som heter Wanda har en närbild på John Cleese som visar sig (reveal) vara upp-och-nervänd. Där är effekten helt i stil med filmen som helhet.

DEL TRE: STORA FÖRÄNDRINGAR

Efter punkt 4-11, och du fortfarande får höra att scenen är talking heads: gör större förändringar.

Jakt eller flykt

Eftersom de flesta scener innehåller någon form av mål, och någon som ska ta sig till det målet, kan det vara rätt enkelt att göra scenen mer actionfylld genom att lägga in en jakt eller flykt baserad på det målet och den person som ska ta sig dit. Öka farligheten hos motståndaren till att innefatta fysisk skada, öka tempot, och flytta målet – det gör scenen mycket mer spännade.

Men vissa, som bröderna Farrelly, menar att de aldrig har med jakter, eftersom det bara finns två sätt att sluta en jakt: antingen fångar X Y, eller så lyckas Y komma undan. Det kan krävas lite extra tankemöda för att göra jakten spännande.

Flöde

Över huvud taget är det bra att ha ett flöde av personer och saker i scenen. Folk går in. Folk går ut. Folk flyttar på sig. Saker flyttar på sig t.ex. via ett rullband. Saker försvinner spårlöst. Sånt gör scenen rätt levande.

Och i själva verket är det här tipset så viktigt att jag har snott det från fransk dramateori, där man konstaterade att det var väldigt jobbigt att skriva långa scener när man samtidigt var tvungen att behålla den dramatiska enheten: en scen utspelar sig under en begränsad tid, i ett begränsat rum och med samma personer. Därför började flera författare samtidigt att bryta mot den dramatiska enheten genom att föra in och ut sina rollfigurer ur scenen, vilket skapade scener med dynamik, för när deltagarna i scenen förändras, förändras också de inre relationerna. Det kallas över hela världen numera ”franska scener”. Och de är sååå användbara. Kolla bara:

Två älskande blir störda av en besökare, två fiender förenar sig mot ett större hot, två vänner börjar tävla om en åtråvärd persons uppmärksamhet, två kollegor blir bedöma olika av sin chef, etc.

När en av personerna då försvinner förändras de inre relationerna igen: den ena i det störda paret blir ensam med besökaren – vad händer då?, det större hotet besegras – vad händer då?, den ene vännen försvinner – vad händer då?, och den gynnade kollegan försvinner – vad händer då?

Eller för att göra tvärtom, en person till dyker upp: de två älskande får ännu en besökare – vad händer då?, de två fienderna och det stora hotet ansluts av hjälten – vad händer då?, de två vännerna och den åtråvärde får besök av dennes partner – vad händer då?, de två kollegorna och chefen får besök av den missgynnades syster – vad händer då?

Det går att upprepa den processen flera gånger: det går att börja scenen med två personer, utöka till tre, ta bort två, lägga till fyra, och lägga till fyra till. Flera sådana förändringar gör scenen kortare i publikens medvetande, men dessutom: de hjälper till att skriva intrigen genom att varje person som går in eller ut förändrar situationen för huvudpersonen.

Tänk t.ex. på sängkammarfarser, eller slå-i-dörrarna-farser som de även kallas. De gör det kanske inte så smidigt eller realistiskt, men faktum är att om man kan motivera en rollfigur tillräckligt (”jag måste gömma mig för min våldsamme pappa”) samtidigt som man behåller bara hälften av flödet i en bra skriven fars, så får man scener som påverkar huvudpersonen på flera sätt på kort tid. Och det blir rejält med flöde.

Några tips för att få till ett bra flöde:

  • utnyttja Element X.
  • kolla på miljön igen och se om det finns någonting där som kan förändras oväntat. Vad finns bakom dörrarna? Vad händer om någon maskin går igång? Vad händer om maskinen stängs av igen?
  • introducera något magiskt element: ett försvinnande, en förvandling, ett platsbyte eller liknande.
  • vissa figurer kan gå ut och komma in igen – så länge du presenterar en orsak för dem att göra det.

Det här är ett utmärkt sätt att sätta scenens tempo. Om många människor kommer in i scenen på kort tid blir tempot högre, om samma två, tre eller fyra är tillsammans under lång tid blir tempot allt lägre – oavsett hur intressanta saker de pratar om. Tänk t.ex. på den där Bröderna Marx-filmen där fler och fler människor kommer in i en och samma hytt – där var tempot hysteriskt högt. Och du kan göra likadant.

Sport och dans

I sport- och dansscener kommer rörelse naturligt – och det är inte särskilt svårt heller att låta en talking heads-scen utspelas under en fotbollsmatch eller på ett disco. De rymmer potential för komedi, romantik, spänning, etc. Eftersom tävlingsmomentet är inbyggt går det relativt enkelt att skapa konflikt.

Det är inte jättedyrt heller och ser lätt snyggt ut.

Däremot kan det vara lite lurigt att väva in sport- och dansscener så att de inte bara verkar ditlagda för att de ska ge omväxling, för att det ska vara sexigt, för att få lite extrakonflikt, för att det är billigt, och/eller för att det ser snyggt ut – framför allt i drama och thriller. Och bra sportscener är inte korta.

Med andra ord: det är inte lätt. Men inte omöjligt. Ett sätt kan vara att förskugga att vi snart kommer till en sport- eller dansscen. Ett annat sätt är att låta rollfigurerna försöka komma därifrån men hela tiden dras tillbaka av någon orsak.

Men bäst är att översätta scenen – istället för att låta talking heads-scenen utspela sig på en sportarena blir den en sportscen: om den ena rollfiguren ska övertala den andra, låt de vinnande argumenten åtföljas av serveäss och de dåliga av nät och ut. Ett annat sätt att uttrycka det är att fokusera på vad scenen har för funktion – vad den ska åstadkomma.

Slagsmål och dueller

Det här är en klassiker, kanske det mest klassiska av alla trick för att göra en berättelse eller scen mer spännande. Därför är den rätt svår att göra något med. (Förresten, gå tillbaka till punkt Jakt eller flykt här ovan som behandlar ett besläktat ämne, så kan vi snacka vidare sen.)

Tillbaka? Okej, bra. Nu då?

Till att börja med finns det inte två slagsmål som ser likadana ut – eller det borde inte finnas det. Och för att se till att det blir något unikt över ditt slagsmål räcker det inte att två personer slår på varandra.

Här nedan finns några saker som kan göra din fajt unik:

  • Tillhyggen – svärd, knivar, bajonetter, skidstavar, kedjor, blomkrukor etc
  • Storleksskillnad/styrkeskillnad, vilket i sin tur leder till skillnader i teknik, vilket i sin tur leder till växlande övertag (titta t.ex. på wrestling-matcher, där först den ene ser ut att segra, sedan den andre)
  • Fler än två kombattanter – ger komplexa konflikter.
  • Ett rum som förändrar sig – via t.ex. rulltrappor, garagedörröppnare, hissar, och andra maskiner (se även Flöde ovan)
  • Saker som händer samtidigt – pilar som passerar varandra på vägen till sina respektive mål, antagonisterna delar på sig, berättelsens MacGuffin håller på att förstöras samtidigt som antagonisten smiter, eller liknande.

Och kanske viktigast av allt: spänning. Spänning är en fantastisk känsla för en manusförfattare eftersom det får så många positiva följder: man vill veta hur det ska gå, man engagerar sig i huvudpersonen, och man fokuserar automatiskt på målet. För spänning kommer när något riskeras. Om inget riskeras då blir slagsmålet eller duellen bara tramsigt videovåld.

Djur och barn

Det är väl allmänt känt att man ska tänka sig för innan man skriver in djur och barn eftersom de är lite besvärliga att jobba med på inspelningsplats.

Å andra sidan är de perfekta om man vill bryta talking heads-situationen, för både barn och djur framkallar känslor (de är gulliga och/eller jobbiga), de är oförutsägbara, och de kan föra intrigen framåt på ett naturligt sätt. De är perfekta.

Men… de är jäkligt jobbiga att ha på inspelningsplats, framför allt under längre perioder.

Å andra sidan är de väldigt visuella: de ser annorlunda ut än vuxna människor, de rör sig mer, och de rör sig på ett annorlunda sätt. Och de låter annorlunda.

Men… de kan vara rent fruktansvärda att ha att göra med. Och det smittar av sig i hela teamet.

Å andra sidan är både barn och djur nödvändiga i ett realistiskt universum. Folk har hundar. Folk har katter. Vissa har till och med ungar.

Och de framkallar som sagt mycket känslor. Idealiska för att bryta vilken talking heads-scen som helst…

Transport

Det kan verka lite paradoxalt att propagera för att man ska lägga in transportsträckor, när det möjligen är det man oftast får kritik för. Men det finns två olika sorters transportsträckor:

  • de där inget händer – sådana transportsträckor är dåliga
  • de där intrigen kräver en ny plats – de är oftast intressanta

När transportsträckan ökar spänningen, till exempel genom förväntan (vad ska hända när de kommer till templet?), eller risk (om de inte hinner till skolan innan bomben exploderar så kommer alla barnen att dö!), eller utmattning (hon kommer nog inte att vara så pigg när hon kommer till macken – och där är mördaren…) – då är de bra.

Det enda som krävs är lite fundering på hur själva transporten ska bli en del av intrigen…

Olyckor

I Element X-kapitlet skrev jag om oväntade händelser. Olyckor är det ultimata Element X:et, och de är väldigt visuella.

Så låt hjälten bli påkörd. Eller få en blomkruka i huvudet. Eller fastna med foten i en potta. Eller råka låsa in sina nycklar i ett odyrkbart kassaskåp. Eller… ja, du fattar.

Om det leder till någon typ av ärr eller annan synlig konsekvens så är det bara bra, men själva situationen bör – måste – också hänga ihop med intrigen – fast man inte fattar det först. Det kanske är typiskt din hjälte att få sina nycklar inlåsta, eller så leder det till att han blir tvungen att söka upp sin syster, sprängämnesexperten, eller så…

Det är promenadväder

Det är promenadväder

Stunt och specialeffekter

Först en varning: stunt och specialeffekter i sig är inte underhållande. De måste ha någon mening utöver att de är coola. Jag vet att inte alla håller med om det – det finns ju trots allt folk som tittar på bilkraschfilmer och slasherfilmer och tycker att det är bra. Det får de göra. Men – med risk att låta snobbig – så är det inte sådana filmer jag propagerar för att du skriver – om intrigen och karaktärerna ska spela någon roll.

Nog med varningar! Vi vill ju ha stuntscener och specialeffekter…

När man vill slippa talking heads-scener är stuntscener och specialeffekter väldigt populära. De får ofta uppmärksamhet, de är väldigt visuella, och de ser väldigt dyra ut. (Det är det långt ifrån alltid de är. Andra saker är dyrare, men mer om det nedan…)

Därför kan det vara bra att veta om att det bara finns ett par grundläggande typer av stuntscener. Bortsett från rena slagsmål finns:

  • fordon – krockar, volter och vårdslöst framförande
  • klättring på fordon och fall från fordon (inkl. hästar…)
  • höga och låga fall (inkl. hopp)
  • explosioner och eld
  • sport och äventyr (skidor, bergsbestigning, etc)

Hur man skriver en stuntscen är i sig rätt komplicerat, men i grund och botten finns det ett tips som övertrumfar alla andra: skriv de scenerna som vilka andra scener som helst. Det ska finnas en struktur, karaktärer, en miljö och känslor.

Och specialeffekter kan också delas in i mindre avdelningar:

  • explosioner och eld (inkl. pistolskott)
  • blod och kroppsdelar
  • rasande byggnader (inkl gruvor)
  • kraschande fordon
  • vatten och väder
  • robotar och andra prylar som rör på sig
  • digitala effekter (förvandlingar/morfning, stopmotion-animering, kloning, förvrängningar, Matrix-effekter)
  • maskmålningar, modeller och dockor

Specialeffekter kräver mer förändringar i manuset, eftersom de oftast (när de inte tangerar stuntscenerna) kräver längre scener och mer fokus. Det är därför viktigt att tänka på att inte släppa för mycket av scenens fokus till effekterna: karaktärerna måste vara sig själva, och intrigen måste föras framåt – annars blir scenen bara onyttigt (och relativt dyrt) ögongodis.

Fantastiska bedrifter

Förutom vanliga stuntscener och specialeffekter kan berättelsen också behöva någon fantastisk bedrift:

en person som svävar i luften, ett gäng som gör en sekundplanerad kupp, en kille som håller masken när fyrtio andra står och skrattar, ett practical joke i fyra steg, en tjej som rappar så snabbt att man behöver undertextning för att förstå det, en tant som gör en volt, en hund som kan stå i givakt, eller varför inte en liten flicka som lyfter en häst?

Vad du än hittar på bör det vara så ovanligt att man aldrig har sett något liknande tidigare eller möjligen bara kan hitta mottävlande i ”Ripley’s Believe it or not”.

Folkmassor

Ibland räcker det inte med så många människor som ryms i ett flöde. Ibland kan det bli mycket mer visuellt om scenen fullkomligt kryllar med folk. Jag tänker på de stora arméscenerna i Mumien ― Återkomsten eller Stjärnornas krig – The Phantom Menace, och på de stora beundrarskarorna i Monty Pythons Ett herrans liv.

Det här är dyrt. Dyrare än de flesta specialeffekter, än de flesta kulisser, och i stort sett all rekvisita. De enda poster i budgeten som är större när man gör film är stora skådespelarnamn, hela inspelningsteamet och PR. Och de är ju nästan ofrånkomliga…

Så fundera på att ta bort alla masscener – alla statister ska ju ha lön, mat, och toaletter m.m. så färre inspelningsdagar är bättre. För att det ska vara någon mening med måste folkmassan ha en stor funktion i scenen. De kan inte bara finnas där för ett garv.

Men fundera nu på att lägga till en masscen eller två – för gör man det rätt blir scenen väldigt levande. Och gör man det lätt blir det väldigt visuellt. Några saker att tänka på:

  • ge gruppen något att göra – låt dem inte bara stå och titta
  • dela upp folkmassan i flera undergrupper och ställ dem mot varandra
  • försök att hålla dem på en och samma ställe, eller åtminstone i samma miljö – helst utan att byta kläder (det blir väldigt dyrt att klä 200 människor först i riddarkläder och sedan som aliens…)
  • för att få maximal effekt, för in folkmassan i bild bit för bit i början tills du visar exakt hur mycket folk som ställt upp

DEL FYRA: OM DE FORTFARANDE KLAGAR…

Om de fortsätter, de jäklarna, då beror klagomålen med stor sannolikhet på en av två saker:

  • de gillar inte historien
  • de gillar inte dig

Du kan avgöra vilket av alternativen som gäller genom en listig liten fråga. Nämligen den här:

”Exakt vad med den här berättelsen är det du gillar?”

Om svaret blir tvekande är det berättelsen. Om svaret kommer fort så är det en relationsfråga: ni har troligen inte passat ihop. Det är inget personligt, och det är så du ska ta det – alla i branschen har folk som de inte kan samarbeta med om det så gällde livet. Nu vet du det. Gå ut och leta reda på någon annan som faktiskt gillar din berättelse.