Filmanalys: I sista minuten, anteckningar

Idag visade jag filmen ”I sista minuten” för mina elever. Jag gav dem i uppgift att skriva en filmanalys av den. Här var det jag sa att de skulle tänka på:

* 7000 tecken, inklusive blanksteg och rubrik

* ämne: ”I sista minuten” – rubrik valfri

* löpande text, inte tabell (se länk ovan), utan intressant skrivet

* ta upp det viktigaste, inte vad som helst

* minst 3 källor – fotnoter, såsom databas, biografi eller liknande faktakälla

* inlämning av förstaversion den 29:e mars via epost, slutversion 5 april på papper

* förberedelser:

– titta på filmen

– titta på klockan (för att se när olika element i filmen kommer)

– gå igenom anteckningarna (från de tidigare föreläsningarna/lektionerna)

– ”härma” filmanalysen av ”Pans labyrint” eller den filmanalys de själva valt

– skriv flera versioner

För att visa att jag inte backar för att göra samma sak som eleverna, tänkte jag göra samma sak. Och jag börjar med att presentera mina anteckningar från visningen av filmen. I kommande blogginlägg gör jag min förstaversion, och därefter min slutversion, som kommer att ligga uppe samtidigt som elevernas, eller möjligen något tidigare.

Mina anteckningar

Eftersom det här är rena anteckningar, förekommer det spoilers. Det här är cirkatider och ska inte användas som definitiva minut-för-minut-angivelser.

Förtexterna presenteras på rutmönster som liknar ett hus.

Anslag: stadsbilder, Hitchock förekommer någon halvminut in när han missar bussen

Thornhill dyker upp tidigt, med sin sekreterare, reklamman

7 min – förväxling med Kaplan

15 – mordförsök, flykt

20 – till polisen

25 – polisen tror honom, undersöker

27 – frun vittnar falskt – nämner ”FN”, Thornhill + mamma letar på hotellet efter Kaplan

30 – uppringd av mördaren, möter dem i hissen, flyr, till FN

35 – Townsend, UNIPO

40 – Townsend mördad, CIA-möte, Kaplan finns inte, Vandamm skurken

42 – tågsstationen, ringer mamma, till Chicago, måste hitta Kaplan, biljettluckan

45 – kvinna hjälper honom, middag, Eve Kendall – ”26 and unmarried”

50 – polisen söker igenom tåget, Eve ljuger, kärlek

1,00 – lapp från Eve till Vandamm, går av tåget, byter om medan Eve ringer

1,05 – instruktioner, buss, ”falskt” möte (fel människa)

1,10 – plan attackerar

1,15 – till hotellet i Chicago, Kaplan checkat ut, inser att Eve är förrädare, ser Eve

1,20 – Eve vill säga adjö, Thornhill: ”middag”, Vandamm ringer, Thornhill lurar iväg Eve, följer henne

1,25 – auktion, ser Eve och Vandamm ihop

1,35 – auktionskaos, vill bli gripen, professorn där, förs till flygplatsen, professorn: ”till Rapid City”, ”government secrets”, fortsätt vara Kaplan i 24 timmar, Eve är dubbelagent

1,40 – vid Mt Rushmore, ”återupprätta Vandamms förtroende för Eve”

1,42 – möter Vandamm, köpslår: information mot att Thornhill får döda Eve

1,45 – Eve skjuter Thornhill, flyr, de två träffas igen, Eves bakgrund, kära igen, Eve ska följa med Vandamm

1,50 – på sjukhuset, lurar iväg professorn, ”samarbetare”, flyr till Vandamms hus, tjuvlyssnar, Vandamm övertygad

2,00 – Leonard varnar, ”mikrofilm” i statyn från auktionen, pistolen har lösa skott, övertygar Vandamm om Eves skuld, Thornhill varnar Eve

2,05 Thornhill flyr, Eve stjäl figur, ner för monumentet, Thornhill friar, saker löser sig

2,10 – på tåget, gifta, in i tunnel

Rättelse

Jag skulle vilja passa på att göra en rättelse. Under diskussionen efter filmen gjorde jag ett fel i min analys. Jag nämnde att Roger Thornhills ”död” var det dramaturgiska slutet på berättelsen. Det är förstås inte. Jag vet inte varför jag förfäktade det, men det kan bli en bra läxa för er: ersätt inte era egna tankar med någon annans, utan tänk själv.

Fortsatt arbete

Nu har jag en bra grund att stå på för att göra den dramatiska strukturen: se vilka saker som är de stora vändningarna (förväxlingen med Kaplan, mordet på Townsend, Thornhill blir rekryterad och får veta sanningen), liksom att se vilka som är de största rollfigurerna (Thornhill, Eve, Vandamm, professorn) och vilka av de mindre rollerna som har viktiga funktioner (Townsend, Leonard), samt kanske en början på en idé av vad temat i berättelsen är.

Nästa steg är att göra lite research genom att läsa vad några bra källor skriver om filmen. Därefter kan jag göra en 100-poängsanalys, och efter det kan jag skriva förstaversionen. Den bör jag kunna vara klar med på måndag eller tisdag.

Till mina elever kan jag rekommendera min bok, Manusförfattarens guide, för att ta reda på vad temat är, och för att analysera intrigen. Det finns många bra webbplatser och böcker om att skriva, men inte så många bra skriver på svenska. Sök givetvis på lite olika fraser så att du kan jämföra olika texter och använd så många källor du anser att du behöver (för det som är viktigt).

Lycka till!

Hur man gör en filmanalys

Häromdagen föreläste jag på Donnergymnasiet om dramaturgi och filmanalys. Mina bilder till presentationen finns här, men det finns en sak som jag tänkte förtydliga lite mer. Det mesta kan man annars lära sig i Manusförfattarens guide som finns här på den här bloggen, men jag har skrivit ganska lite tidigare om filmanalys. Visst det finns några korta filmanalyser här, men de är inga fulla analyser. Det betyder inte att jag inte vet hur man gör. Tvärtom…

Så här gör man en riktigt bra filmanalys:

1. Titta på filmen i ett streck, helst utan att tänka alltför mycket.

2. Tänk dig att du maximalt kan få 100 poäng för din filmanalys. Du vill ha 100 poäng.

3. Gå sedan igenom tabellen nedan:

Referat
Gör ett kort referat av handlingen. Låt inte det här ta för mycket utrymme, utan maximalt 2-3 meningar. Avslöja inte slutet.
10 poäng
Roller/skådespelare
Beskriv de viktigaste rollfigurerna och skådespelarna. Spelar någon skådespelare samma roll som den brukar göra, eller har någon gjort en vågad rollbesättning?
10 poäng
Nutida kontext
Nämn vilka andra viktiga filmer som kom ut samtidigt och likheter/skillnader. Följer filmen en trend?
10 poäng
Tolkning
Förklara vad filmen handlar om egentligen, till exempel om det är en modernisering av Askunge-sagan.
10 poäng
Historisk kontext
Vilken genre/ism tillhör filmen? Behandlar den samma historia som andra filmer? ”Blinkar” filmen till andra filmer?
10 poäng
Scen
Beskriv filmens viktigaste scen. Finns det någon replik som kommer att bli ikonisk?
10 poäng
Effekter
Notera om filmen startat någon trend, fått uppföljare, skapat en genre eller liknande.
10 poäng
Filmskapare
Presentera de viktigaste personerna bakom kameran: regissör, manusförfattare, producent, etc. Finns det några typiska element från filmskaparnas sida?
10 poäng
Problem
Ta upp logiska luckor i filmens intrig, tecken på låg budget, dåliga skådespelare, beskrivningar av problem på inspelningsplats, etc. Hur har komiker parodierat filmen?
10 poäng
Mottagande
Ge en överblicksbild av hur filmen har blivit mottagen av publik, kritiker, filmforskare, filmbranschen, mfl. Gå inte in på enskilda betyg. Ta gärna upp priser, såväl positiva som negativa.
10 poäng

4. Försök att skriva åtminstone något om varje ämne så att du får 10 poäng. Har du lyckats få 100 poäng? Fantastiskt!

5. Ibland finns det inget relevant att ta upp. Om det inte finns något att ta upp inom en ruta – skriv ner att det inte finns något att notera. Det kanske inte finns en enda scen som sticker ut. Då skriver du om hur slätstruken filmen är.

6. För vissa filmer finns det saker som man nästan måste ta upp, som till exempel att filmen ”De omutbara” har lånat sin mest berömda scen från klassikern ”Pansarkryssaren Potemkin”. Om du missar att nämna en sådan sak är det samma sak som att du inte tagit upp något om det ämnet. Gör därför lite research och kolla vad andra har skrivit om filmen: Internet Movie Database, Wikipedia, Rotten tomatoes och dagstidningar är fyra källor du bör kolla av.

7. Gör sedan löpande text av de åtminstone tio saker du har noterat. Du ska inte följa ordningen i matrisen ovan och framför allt inte särskilja ämnena från varandra. Koncentrera dig på att göra texten intressant genom precisa formuleringar. Gör texten för lång! Skriv på utan att bekymra dig om längden, och fyll på fler saker allt eftersom du kommer på dem.

8. I sista steget: rensa. Ta bort upprepningar och dåligt språk. (Ta inte bort saker som ger poäng.) Lägg sista handen vid texten genom att läsa igenom texten och rätta alla korrekturfel.

9. Lämna in, lägg ut på nätet eller tryck den.

OBS. Det här sättet att analysera film går förvånansvärt bra att analysera böcker, TV-serier, tecknade serier och musik också.

Manusförfattarens guide:Bilaga 2

Det här är tjugosjätte och sista delen i min bok Manusförfattarens guide, nämligen dess andra bilaga. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Rekommenderad läsning

Det finns verkligen 18 miljarder böcker och webbplatser om att skriva. Ingen kan ha full koll på dem, framför allt eftersom rätt många av dem är rätt ytliga eller förenklar saker. Men böckerna och länkarna här nedanför är kvalitetsprodukter. Om du läser bara en av dem har du ett stort försprång framför de flesta andra som håller på med det här.

Böcker

  • Judy Carter: The Comedy Bible
  • Alex Epstein: Crafty Screenwriting och Crafty TV Writing
  • William Goldman: Adventures in the screen trade
  • Viki King: How to write a movie in 21 days
  • Robert Masello: A friend in the business
  • Martin Roth: The Writer’s partner
  • Sol Saks: Funny business – The craft of comedy writing
  • Stephen E Whitfield & Gene Roddenberry: The making of Star Trek

Webbplatser

Mer än så behövs inte. Allt finns där eller via deras länkar.

Manusförfattarens guide:Hur man slipper Talking heads

Det här är tjugoandra delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

”Talking heads”?!

Talking heads är dåliga. Och man vill helst slippa dem.

Talking heads som inte är talking heads. För de spelar ju...

Talking heads som inte är talking heads. För de spelar ju...

Nu pratar jag inte om 1980-talsgruppen med bl.a. David Byrne. Jag lovar. För vem vill slippa dem? Jag pratar naturligtvis om det hemska, hemska fenomen som producenter hatar, som regissörer försöker stryka, som skådespelare försöker slingra sig ur och som kulturkritiker gång efter annan anmäler till krigsförbrytartribunalen i Haag. (De enda som verkar gilla talking heads-scener är ljudteknikerna…)

För den som har bott i en grotta/garderob kan begreppet förklaras så här:

Talking heads är när två eller fler rollfigurer står stilla och bara pratar i bild.

Det är alltså dåligt.

Vilket beror på att det är tråkigt.

Det tråkigaste är scener med en enda person som pratar för sig själv. Två personer som pratar med varandra är lite mer spännande, och sen blir det allt mindre tråkigare ju fler figurer som är i bild – men det blir inte nödvändigtvis bättre med 500 människor i bild samtidigt, framför allt om det enda de gör är att prata.

Om du så glömmer bort all vad treaktsstruktur och konflikter heter, så kom i håg att talking heads är fy. Inte. Aja baja.

Det vi vill ha istället är scener:

  1. där man kan hålla för öronen och fortfarande förstå precis vad som händer
  2. där man kan blunda, och ljudet från berättelsen framkallar bilder i ens huvud som stämmer överens med ljuden
  3. där det händer saker = folk gör saker
  4. där något rör på sig – det heter ju rörliga bilder (på engelska är det ännu tydligare: det heter ”movies”)

Och sådana manus är underbara att läsa…

Varför talking heads?

Varför innehåller då så många manus talking heads? (Uttrycket används faktiskt på svenska produktionsbolag också.)

Det finns många skäl, och vi kommer att komma tillbaka till frågan, men det allra vanligaste skälet är helt enkelt det här:

Manusförfattaren har inte ansträngt sig tillräckligt för att hitta en scen med rörelse och liv, utan har nöjt sig med en scen där innehållet sägs, istället för att visas.

Det är som sagt det vanligaste felet. Men självklart finns det fler orsaker:

  • manusförfattare tittar naturligtvis på andra filmer, och andra filmer innehåller talking heads-scener – ergo…
  • de flesta manusförfattare har inprogrammerat i ryggraden att de inte får göra filmen så dyr, eftersom det då är mindre chans att den blir gjord. Talking heads-scener är billiga – ergo…
  • många manusförfattare har fått höra att en film behöver både snabba och lugna partier. När de har gjort en actionscen känner de därför att de behöver lugna ner tempot lite. Ergo…
  • när manusförfattare tittar på en film – faktiskt när de flesta människor tittar på en film – så kommer de ihåg dialogen, ibland ordagrant. Få vuxna människor återberättar ett slagsmål steg för steg. Manusförfattare vill bli ihågkomna och få sina berättelser återberättad. Ergo…
  • dialog är roligt att skriva. Alla manusförfattare pratar ju, så därför resonerar de att de borde kunna skriva bra dialoger – och att det räcker för att skapa spänning. Ergo…
Om man söker på Wikimedia Commons på termen "Ergo" får man upp den här termen...

Om man söker på Wikimedia Commons på termen "Ergo" får man upp den här termen...

Nog finns det skäl att skriva talking heads-scener. Det här var bara ett par av skälen. Men…

Det är inte alltid manusförfattarens fel…

Mycket är naturligtvis manusförfattarens (och manusdoktorernas) fel, men inte allt.

Det är t.ex. inte alla regissörer som gör någonting av potentiellt bra scener. De filmar en talscen statiskt – från när någon kommer in tills när personen går ut igen – istället för att gå in i scenen via en åkning, eller via ett klipp mitt i en swish-panorering.

Sånt går inte att gardera sig emot.

Men det är det motsatta fenomenet som verkligen ställer till det för manusförfattare – regissörer som gör för mycket. Låt mig förklara…

Det är faktiskt inget fel på talking heads-scener. Vissa scener ska vara talking heads. Alla berättelser behöver lugnare scener för att förklara intrigen, för att lära känna personernas innersta hemligheter, och för att ge lite variation i tempot. De flesta manusförfattare vet det.

Problemet ligger i när regissörer och producenter inte inser vikten av enskilda talking heads-scener och gör något spektakulärt av dem så att tempot aldrig varieras och så att rollfigurerna aldrig får öppna sig (och sen har de mage att klaga på ytliga karaktärer!). Effekten av det är nämligen att de talking heads-scener som de inte gör spektakulära i jämförelse blir otroligt tråkiga, och lite orättvist ger talking heads-scener ett dåligt rykte.

Och om det skälet inte räcker när du sitter i ett story-möte, så finns det ett som garanterat biter…

Som en vän till mig som är producent sade: ”Vi måste ha några talking heads-scener, för det blir alldeles för dyrt med bara flying cows-scener!”

Talking heads är ändå dåliga

Problemet är ju just att produktionsbolag, producenter, regissörer, skådespelare och en del av publiken har så svårt för dem.

Och eftersom det är de som bestämmer, så… är talking heads dåliga.

Att göra scenen mer rörlig

Tråkigt nog, när folk skriver om talking heads, så är ”talking heads är dåliga” precis så mycket man får veta. Man vill ju veta hur man ska göra istället.

Därför tänkte jag bryta mönstret och faktiskt berätta hur man ska eller kan göra för att undvika att ens scener blir talking heads. Tanken är att när du får kommentarer på en scen du har skrivit, att du ska kunna gå igenom den här listan och fläska till scenen ordentligt.

DEL ETT: GRUNDLÄGGANDE TRICK

Till att börja med några tips om hur man gör en talking heads-scen lite intressantare utan att egentligen förändra den.

REKVISITA. Skådespelare är nervösa typer och vill gärna ha något att göra medan de ska leverera dina repliker. De kallar det ”business”. Business gör inte skådespelarna mindre nervösa, men då har de åtminstone något att pilla på.

Så ge dem vapen, leksaker, papper med viktigt innehåll, pingisbollar – vad du nu kommer på. För det finns två saker med rekvisita som kan göra scenerna väldigt intressanta:

  1. de kan fungera som MacGuffins
  2. ”war with objects” – krånglande teknik, oavsett om det är en bil som inte startar eller en stol som inte går att fälla ihop, är väldigt rolig

Dessutom, ur produktionssynpunkt är det ofta ganska billigt med rekvisita.

KLÄDER OCH FRISYRER. Det låter otroligt, men många människor tittar på vad andra människor har på sig och vad de har för frisyr. Man kan till och med gå så långt att folk tittar på film och TV för att inspireras i sina kläd- och frisyrval. Tänk bara på hur många som apade efter Jennifer Anistons stil i Vänner.

Då uppstår nästa fråga: vem är det som har ansvaret för kostymering och hår? Det kan låta självklart: kostymavdelningen och håravdelningen. Ytterst kanske regissören.

Fel! Det är du. För om du inte ger intrycket av att det ska vara coola kostymer och häpnadsväckande frisyrer så blir det inte det. Men det sköts inte enbart i scenanvisningar, utan i dialogen och beteendet. Pratar den här personen coolt? Beter den sig som en person med en häpnadsväckande frisyr? Nähä, då blir det frisyr 1A och blekgråa kläder…

Fördelen är att det här också är ganska billigt. Till och med dyra kläder är väldigt billiga – om man jämför med att krocka fartyg i skala 1:1 i en utomhuspool.

FÖRVANDLING OCH FÖRKLÄDNING. För att förra rubriken ska bli ännu tydligare: gör kläderna och frisyrerna ordentligt udda. Låt rollfigurerna klä ut sig, utan eller med masker/maskering, imitera någon annan, eller bara försöka att gömma sig.

Det kan bli intressant, ganska billigt.

Det kan till och med vara så enkelt att rollfiguren förändras under historiens gång – får ett ärr, blir sunkigare, skärper till sig, eller färgar håret.

DEL TVÅ: HALVSTORA FÖRÄNDRINGAR

När du har fixat punkt 1-3, och scenen fortfarande känns tråkig – gå vidare med lite större förändringar.

Alla vet ju hur sådana här tillställningar brukar sluta - med flörtar, enorm bakfylla, och försenade tackkort.

Alla vet ju hur sådana här tillställningar brukar sluta - med flörtar, enorm bakfylla, och försenade tackkort.

Ceremoni eller process

Med tanke på hur många formaliserade handlingsmönster det finns vore det märkligt om du inte kunde hitta något som liknar det som scenen ska handla om: ett bröllop, en rättegång, ett sabotage, en fotbollstränares presentation av spelupplägg, förberedelserna inför en avrättning, eller kanske bara utlåningsproceduren på ett bibliotek. (Om sedan scenen i sig är talking heads, så har du åtminstone dolt det väl…)

Just det bekanta gör att publiken får en speciell känsla, och förväntar sig att nästa steg i processen ska dyka upp. Och sådana förväntningar är manusförfattarens Mekka – för det är där man kan gömma de största villospåren, det är där man kan avslöja skillnader i den här rollfiguren jämfört med alla andra som har gjort samma sak, och det är där man fångar hela publikens identifikation. Enkla processer är guld värda för att skyla över talking heads.

Ta bara processen steg för steg så att förväntningarna hinner stiga ordentligt… och sen kan du slänga in något litet så kommer det att verka som ett otroligt stort Element X.

Ny plats

En ny eller exotisk plats kan ge en scen tillfälligt liv. Om den är fantastiskt inredd (läs: beskriven i manus), så kanske den kan upprätthålla en talking head-scen i någon minut längre än annars. Jag läste t.ex. om hur en idé till ett avsnitt av Arkiv X kom till: författarna ville veta hur det såg ut under en rulltrappa.

Tricket är (även om du har en normal miljö) att ta fram en ny vinkel efter ett tag. En stund in i samtalet kan rollfigurerna gå in bakom kulisserna på restaurangen, eller till insidan av tullbåset, eller bland väktarna i nattklubbskön.

Kom ihåg att en miljö inte är ett ställe, utan består av massor av delar: t.ex. ute och inne, herrskap och tjänstefolk, eller kunder och anställda, eller vanliga människor och experter. Det skapar statusskillnader som faktiskt känns. Och ju fler delar du hittar i din miljö, desto längre kan du hålla din talking head-scen flytande.

Det bästa är att den som letar efter inspelningsplatser kommer att älska dig. Eller att hata dig, beroende vad du hittar på… Men det får man ta.

Hagel är inte bara en sorts ammunition

Hagel är inte bara en sorts ammunition

Stämning och väder

En stor nackdel med talking heads är just att effekten hänger för mycket på skådespelarnas dagsform, på regissörens personregi, och på hur vackra omgivningen är. Genom att skriva in stämningen i manuset, via t.ex. väder, så försäkrar du dig om att skådespelarna och regissören åtminstone har något att reagera på.

Ska det vara sexigt – gör det varmt. Ska det vara skrämmande – låt det åska, eller åtminstone vara natt. Rätt grundläggande kunskaper. Men sen då?

Det finns flera typer av regn t.ex. Befriande regn. Sexigt regn. Katastrof-bådande olycksfallsregn. Och solen kan vara både en livgivare och en förgörare. Den kan framkalla hemska skuggor, eller lysa in bland vinklar och vrår. Det är upp till dig.

För guds skull, släng in lite väder!

Ljud

Att ge tipset att använda ljud kan verka underligt när kapitlet handlar om att göra sin berättelse mer visuell, men fundera på det. Ljud kan vara stämningsskapande (som naglar på en svart tavla), ljud kan ange var berättelsen äger rum, ljud kan återkalla minnen (lät inte pappren runt glassarna annorlunda förr?), ljud kan föra berättelsen framåt (”Vad var det?”, ”Vet inte, vi får undersöka saken”), ljud kan skapa en personlighet (”vi hör steg i mörkret. Klick-dunk, klick-dunk”), och ljud kan vara som musik…

I själva verket är det inte förbjudet att använda musik – en grammofon som hakat upp sig på en brottsplats, en granne som spelar musik lite för högt, eller till och med sånger. Alla typer av filmer kan innehålla musik: börja med sångnummer (andra Indiana Jones-filmen), ha musik som en del av klimaxen (Tillbaka till framtiden), ha musik som komiskt inslag (CLOCKSTOPPERS), inkludera sånger i berättelsen (TV-serien Scrubs gör det väldigt skickligt), eller så gott man kan.

Men glöm inte tystnad.

Avsaknad av ljud kan vara mer talande än världens bästa dialog. Jag menar inte att du ska ta bort all dialog (för det tänker du ändå inte göra), jag menar att du ska fundera på om det finns någon scen i din berättelse du kan ersätta med ett tyst agerande.

Men tystnad kan också användas på ett annat sätt: genom att göra berättelsen stum för ett ögonblick. Ingen pratar, ingen musik, inga ljud alls. Det kan bli både skrämmande, roligt och rörande. Men framför allt tvingar det dig att fokusera scenen.

Video i bild

En mer avancerad form av nummer 1 här ovan är när rekvisitan är en berättelse i sig. Rollfigurerna tittar på film, eller så tittar någon annan på rollfigurerna. Eller så visas en pausfilm. Varför? Det bestämmer du.

Skyltar eller siffror i bild kan också göra scenen mer visuellt intressant: ”Simpsons” har t.ex. ständigt skyltar med udda texter på. ”Futurama” hade ett avsnitt där huvudpersonen Fry skulle dricka 100 koppar kaffe, varpå kopparna räknades i nedre vänstra hörnet. Och för att återanvända ”Arkiv X”, så anges ju tid och plats för varje ny scen – så när Mulder & Scully berättade varsitt perspektiv på samma händelse, suddades Scullys plats- och tidsangivelse ut och ersattes med Mulders.

Det gäller bara att hitta en bra förklaring till när regissören undrar om det verkligen är nödvändigt. ”Jo”, svarar du, ”för att annars…”

Parodi och allusion

Ett sätt att göra så att talking heads-scener känns kortare är att referera till andra verk visuellt. För att ta ett exempel som redan gjorts till döds: om du har två rollfigurer på varsin sida om en låst dörr, och den ene ska rädda den andre – gör det med en yxa och låt honom/henne ropa ”Heeere’s Johnny!”. Med ens har du anropat en bild ur ett annat verk, och det gör att lite tid hinner gå innan scenen känns som en talking heads-scen.

Du kan alludera till vilka verk som helst, så länge tillräckligt många människor förstår vad du syftar på:

  • De omutbara har en ”barnvagn i trappa”-scen som speglar en likadan scen i Pansarkryssaren Potemkin.
  • ”Star Trek: Deep Space Nine” har en scen där två rollfigurer ”råkar” hamna i precis samma positioner som på Michelangelos berömda fresk ”Adams skapelse” (den där med fingrarna som nästan möts)
  • Filmen Maverick har en scen som flörtar med Dödligt vapen-filmerna.

Hur du väljer att göra din syftning är upp till dig. Du kan göra det roligt (”vad kul att Christina Schollin kan parodiera sig själv”), intellektuellt (”aha, så det är det den här berättelsen handlar om…”), eller till och med hjärtskärande (”nej, då har hon blivit till sin mamma i alla fall…”).

Att syfta till något annat verk kan dessutom tvinga dig att fundera över vad din berättelse handlar om – egentligen, och det är ett av de bästa sätten att förhindra att du skriver talking head-scener.

Klipp

Om scenen blir för full med dialog, fundera på ifall det finns något annat vi kan behöva veta: parallella handlingar, flashbacks, flashforwards, eller bara hur vädret ser ut utanför caféet där de sitter. Sen kan du komma tillbaka och då verkar det nästan som en ny scen, trots att det inte är det.

Det finns dessutom olika sätt att klippa: mjuka övergångar, hårda klipp, ridåer, delad bild, wipe, etc. Vilken som väljs är upp till regissören och redigeraren, men om du bygger in klippet i berättelsen blir det svårare att ändra…

Och trots att manusförfattaren inte bestämmer var och hur en berättelse ska klippas så kan han/hon i alla fall antyda sin kunskap om att scenen behöver lite avbrott. Genom att göra det tvingar dessutom du dig själv att hitta bra klipp-punkter, d.v.s. du skriver automatiskt fler avslutningsrepliker.

Visuella effekter

Ett schysst sätt att avbryta den vanliga lunken med prat, handling och klipp är genom olika visuella effekter, såsom slow motion, freeze frame, upp-och-nervänd bild, in- eller utzoomning, reveal, snap focus, och ofokuserad bild.

Men samma sak gäller här som när man anger klipp: det måste finnas en jäkligt bra anledning till att man lägger sig i hur något ska filmas. Vissa regissörer gillar att få utmaningar, andra hatar att få ett sätt att arbeta föreskrivet dem – så det kan vara läge att beskriva det här på ett listigt sätt: istället för att skriva ”vi ser världen UPP-OCH-NER”, skriv ”Johan hänger UPP-OCH-NER och tittar på nyckeln som ligger på bordet”.

Ju mer integrerat sättet att berätta är i historien, desto lättare blir det också för regissören att behålla det. Se bara på hur En fisk som heter Wanda har en närbild på John Cleese som visar sig (reveal) vara upp-och-nervänd. Där är effekten helt i stil med filmen som helhet.

DEL TRE: STORA FÖRÄNDRINGAR

Efter punkt 4-11, och du fortfarande får höra att scenen är talking heads: gör större förändringar.

Jakt eller flykt

Eftersom de flesta scener innehåller någon form av mål, och någon som ska ta sig till det målet, kan det vara rätt enkelt att göra scenen mer actionfylld genom att lägga in en jakt eller flykt baserad på det målet och den person som ska ta sig dit. Öka farligheten hos motståndaren till att innefatta fysisk skada, öka tempot, och flytta målet – det gör scenen mycket mer spännade.

Men vissa, som bröderna Farrelly, menar att de aldrig har med jakter, eftersom det bara finns två sätt att sluta en jakt: antingen fångar X Y, eller så lyckas Y komma undan. Det kan krävas lite extra tankemöda för att göra jakten spännande.

Flöde

Över huvud taget är det bra att ha ett flöde av personer och saker i scenen. Folk går in. Folk går ut. Folk flyttar på sig. Saker flyttar på sig t.ex. via ett rullband. Saker försvinner spårlöst. Sånt gör scenen rätt levande.

Och i själva verket är det här tipset så viktigt att jag har snott det från fransk dramateori, där man konstaterade att det var väldigt jobbigt att skriva långa scener när man samtidigt var tvungen att behålla den dramatiska enheten: en scen utspelar sig under en begränsad tid, i ett begränsat rum och med samma personer. Därför började flera författare samtidigt att bryta mot den dramatiska enheten genom att föra in och ut sina rollfigurer ur scenen, vilket skapade scener med dynamik, för när deltagarna i scenen förändras, förändras också de inre relationerna. Det kallas över hela världen numera ”franska scener”. Och de är sååå användbara. Kolla bara:

Två älskande blir störda av en besökare, två fiender förenar sig mot ett större hot, två vänner börjar tävla om en åtråvärd persons uppmärksamhet, två kollegor blir bedöma olika av sin chef, etc.

När en av personerna då försvinner förändras de inre relationerna igen: den ena i det störda paret blir ensam med besökaren – vad händer då?, det större hotet besegras – vad händer då?, den ene vännen försvinner – vad händer då?, och den gynnade kollegan försvinner – vad händer då?

Eller för att göra tvärtom, en person till dyker upp: de två älskande får ännu en besökare – vad händer då?, de två fienderna och det stora hotet ansluts av hjälten – vad händer då?, de två vännerna och den åtråvärde får besök av dennes partner – vad händer då?, de två kollegorna och chefen får besök av den missgynnades syster – vad händer då?

Det går att upprepa den processen flera gånger: det går att börja scenen med två personer, utöka till tre, ta bort två, lägga till fyra, och lägga till fyra till. Flera sådana förändringar gör scenen kortare i publikens medvetande, men dessutom: de hjälper till att skriva intrigen genom att varje person som går in eller ut förändrar situationen för huvudpersonen.

Tänk t.ex. på sängkammarfarser, eller slå-i-dörrarna-farser som de även kallas. De gör det kanske inte så smidigt eller realistiskt, men faktum är att om man kan motivera en rollfigur tillräckligt (”jag måste gömma mig för min våldsamme pappa”) samtidigt som man behåller bara hälften av flödet i en bra skriven fars, så får man scener som påverkar huvudpersonen på flera sätt på kort tid. Och det blir rejält med flöde.

Några tips för att få till ett bra flöde:

  • utnyttja Element X.
  • kolla på miljön igen och se om det finns någonting där som kan förändras oväntat. Vad finns bakom dörrarna? Vad händer om någon maskin går igång? Vad händer om maskinen stängs av igen?
  • introducera något magiskt element: ett försvinnande, en förvandling, ett platsbyte eller liknande.
  • vissa figurer kan gå ut och komma in igen – så länge du presenterar en orsak för dem att göra det.

Det här är ett utmärkt sätt att sätta scenens tempo. Om många människor kommer in i scenen på kort tid blir tempot högre, om samma två, tre eller fyra är tillsammans under lång tid blir tempot allt lägre – oavsett hur intressanta saker de pratar om. Tänk t.ex. på den där Bröderna Marx-filmen där fler och fler människor kommer in i en och samma hytt – där var tempot hysteriskt högt. Och du kan göra likadant.

Sport och dans

I sport- och dansscener kommer rörelse naturligt – och det är inte särskilt svårt heller att låta en talking heads-scen utspelas under en fotbollsmatch eller på ett disco. De rymmer potential för komedi, romantik, spänning, etc. Eftersom tävlingsmomentet är inbyggt går det relativt enkelt att skapa konflikt.

Det är inte jättedyrt heller och ser lätt snyggt ut.

Däremot kan det vara lite lurigt att väva in sport- och dansscener så att de inte bara verkar ditlagda för att de ska ge omväxling, för att det ska vara sexigt, för att få lite extrakonflikt, för att det är billigt, och/eller för att det ser snyggt ut – framför allt i drama och thriller. Och bra sportscener är inte korta.

Med andra ord: det är inte lätt. Men inte omöjligt. Ett sätt kan vara att förskugga att vi snart kommer till en sport- eller dansscen. Ett annat sätt är att låta rollfigurerna försöka komma därifrån men hela tiden dras tillbaka av någon orsak.

Men bäst är att översätta scenen – istället för att låta talking heads-scenen utspela sig på en sportarena blir den en sportscen: om den ena rollfiguren ska övertala den andra, låt de vinnande argumenten åtföljas av serveäss och de dåliga av nät och ut. Ett annat sätt att uttrycka det är att fokusera på vad scenen har för funktion – vad den ska åstadkomma.

Slagsmål och dueller

Det här är en klassiker, kanske det mest klassiska av alla trick för att göra en berättelse eller scen mer spännande. Därför är den rätt svår att göra något med. (Förresten, gå tillbaka till punkt Jakt eller flykt här ovan som behandlar ett besläktat ämne, så kan vi snacka vidare sen.)

Tillbaka? Okej, bra. Nu då?

Till att börja med finns det inte två slagsmål som ser likadana ut – eller det borde inte finnas det. Och för att se till att det blir något unikt över ditt slagsmål räcker det inte att två personer slår på varandra.

Här nedan finns några saker som kan göra din fajt unik:

  • Tillhyggen – svärd, knivar, bajonetter, skidstavar, kedjor, blomkrukor etc
  • Storleksskillnad/styrkeskillnad, vilket i sin tur leder till skillnader i teknik, vilket i sin tur leder till växlande övertag (titta t.ex. på wrestling-matcher, där först den ene ser ut att segra, sedan den andre)
  • Fler än två kombattanter – ger komplexa konflikter.
  • Ett rum som förändrar sig – via t.ex. rulltrappor, garagedörröppnare, hissar, och andra maskiner (se även Flöde ovan)
  • Saker som händer samtidigt – pilar som passerar varandra på vägen till sina respektive mål, antagonisterna delar på sig, berättelsens MacGuffin håller på att förstöras samtidigt som antagonisten smiter, eller liknande.

Och kanske viktigast av allt: spänning. Spänning är en fantastisk känsla för en manusförfattare eftersom det får så många positiva följder: man vill veta hur det ska gå, man engagerar sig i huvudpersonen, och man fokuserar automatiskt på målet. För spänning kommer när något riskeras. Om inget riskeras då blir slagsmålet eller duellen bara tramsigt videovåld.

Djur och barn

Det är väl allmänt känt att man ska tänka sig för innan man skriver in djur och barn eftersom de är lite besvärliga att jobba med på inspelningsplats.

Å andra sidan är de perfekta om man vill bryta talking heads-situationen, för både barn och djur framkallar känslor (de är gulliga och/eller jobbiga), de är oförutsägbara, och de kan föra intrigen framåt på ett naturligt sätt. De är perfekta.

Men… de är jäkligt jobbiga att ha på inspelningsplats, framför allt under längre perioder.

Å andra sidan är de väldigt visuella: de ser annorlunda ut än vuxna människor, de rör sig mer, och de rör sig på ett annorlunda sätt. Och de låter annorlunda.

Men… de kan vara rent fruktansvärda att ha att göra med. Och det smittar av sig i hela teamet.

Å andra sidan är både barn och djur nödvändiga i ett realistiskt universum. Folk har hundar. Folk har katter. Vissa har till och med ungar.

Och de framkallar som sagt mycket känslor. Idealiska för att bryta vilken talking heads-scen som helst…

Transport

Det kan verka lite paradoxalt att propagera för att man ska lägga in transportsträckor, när det möjligen är det man oftast får kritik för. Men det finns två olika sorters transportsträckor:

  • de där inget händer – sådana transportsträckor är dåliga
  • de där intrigen kräver en ny plats – de är oftast intressanta

När transportsträckan ökar spänningen, till exempel genom förväntan (vad ska hända när de kommer till templet?), eller risk (om de inte hinner till skolan innan bomben exploderar så kommer alla barnen att dö!), eller utmattning (hon kommer nog inte att vara så pigg när hon kommer till macken – och där är mördaren…) – då är de bra.

Det enda som krävs är lite fundering på hur själva transporten ska bli en del av intrigen…

Olyckor

I Element X-kapitlet skrev jag om oväntade händelser. Olyckor är det ultimata Element X:et, och de är väldigt visuella.

Så låt hjälten bli påkörd. Eller få en blomkruka i huvudet. Eller fastna med foten i en potta. Eller råka låsa in sina nycklar i ett odyrkbart kassaskåp. Eller… ja, du fattar.

Om det leder till någon typ av ärr eller annan synlig konsekvens så är det bara bra, men själva situationen bör – måste – också hänga ihop med intrigen – fast man inte fattar det först. Det kanske är typiskt din hjälte att få sina nycklar inlåsta, eller så leder det till att han blir tvungen att söka upp sin syster, sprängämnesexperten, eller så…

Det är promenadväder

Det är promenadväder

Stunt och specialeffekter

Först en varning: stunt och specialeffekter i sig är inte underhållande. De måste ha någon mening utöver att de är coola. Jag vet att inte alla håller med om det – det finns ju trots allt folk som tittar på bilkraschfilmer och slasherfilmer och tycker att det är bra. Det får de göra. Men – med risk att låta snobbig – så är det inte sådana filmer jag propagerar för att du skriver – om intrigen och karaktärerna ska spela någon roll.

Nog med varningar! Vi vill ju ha stuntscener och specialeffekter…

När man vill slippa talking heads-scener är stuntscener och specialeffekter väldigt populära. De får ofta uppmärksamhet, de är väldigt visuella, och de ser väldigt dyra ut. (Det är det långt ifrån alltid de är. Andra saker är dyrare, men mer om det nedan…)

Därför kan det vara bra att veta om att det bara finns ett par grundläggande typer av stuntscener. Bortsett från rena slagsmål finns:

  • fordon – krockar, volter och vårdslöst framförande
  • klättring på fordon och fall från fordon (inkl. hästar…)
  • höga och låga fall (inkl. hopp)
  • explosioner och eld
  • sport och äventyr (skidor, bergsbestigning, etc)

Hur man skriver en stuntscen är i sig rätt komplicerat, men i grund och botten finns det ett tips som övertrumfar alla andra: skriv de scenerna som vilka andra scener som helst. Det ska finnas en struktur, karaktärer, en miljö och känslor.

Och specialeffekter kan också delas in i mindre avdelningar:

  • explosioner och eld (inkl. pistolskott)
  • blod och kroppsdelar
  • rasande byggnader (inkl gruvor)
  • kraschande fordon
  • vatten och väder
  • robotar och andra prylar som rör på sig
  • digitala effekter (förvandlingar/morfning, stopmotion-animering, kloning, förvrängningar, Matrix-effekter)
  • maskmålningar, modeller och dockor

Specialeffekter kräver mer förändringar i manuset, eftersom de oftast (när de inte tangerar stuntscenerna) kräver längre scener och mer fokus. Det är därför viktigt att tänka på att inte släppa för mycket av scenens fokus till effekterna: karaktärerna måste vara sig själva, och intrigen måste föras framåt – annars blir scenen bara onyttigt (och relativt dyrt) ögongodis.

Fantastiska bedrifter

Förutom vanliga stuntscener och specialeffekter kan berättelsen också behöva någon fantastisk bedrift:

en person som svävar i luften, ett gäng som gör en sekundplanerad kupp, en kille som håller masken när fyrtio andra står och skrattar, ett practical joke i fyra steg, en tjej som rappar så snabbt att man behöver undertextning för att förstå det, en tant som gör en volt, en hund som kan stå i givakt, eller varför inte en liten flicka som lyfter en häst?

Vad du än hittar på bör det vara så ovanligt att man aldrig har sett något liknande tidigare eller möjligen bara kan hitta mottävlande i ”Ripley’s Believe it or not”.

Folkmassor

Ibland räcker det inte med så många människor som ryms i ett flöde. Ibland kan det bli mycket mer visuellt om scenen fullkomligt kryllar med folk. Jag tänker på de stora arméscenerna i Mumien ― Återkomsten eller Stjärnornas krig – The Phantom Menace, och på de stora beundrarskarorna i Monty Pythons Ett herrans liv.

Det här är dyrt. Dyrare än de flesta specialeffekter, än de flesta kulisser, och i stort sett all rekvisita. De enda poster i budgeten som är större när man gör film är stora skådespelarnamn, hela inspelningsteamet och PR. Och de är ju nästan ofrånkomliga…

Så fundera på att ta bort alla masscener – alla statister ska ju ha lön, mat, och toaletter m.m. så färre inspelningsdagar är bättre. För att det ska vara någon mening med måste folkmassan ha en stor funktion i scenen. De kan inte bara finnas där för ett garv.

Men fundera nu på att lägga till en masscen eller två – för gör man det rätt blir scenen väldigt levande. Och gör man det lätt blir det väldigt visuellt. Några saker att tänka på:

  • ge gruppen något att göra – låt dem inte bara stå och titta
  • dela upp folkmassan i flera undergrupper och ställ dem mot varandra
  • försök att hålla dem på en och samma ställe, eller åtminstone i samma miljö – helst utan att byta kläder (det blir väldigt dyrt att klä 200 människor först i riddarkläder och sedan som aliens…)
  • för att få maximal effekt, för in folkmassan i bild bit för bit i början tills du visar exakt hur mycket folk som ställt upp

DEL FYRA: OM DE FORTFARANDE KLAGAR…

Om de fortsätter, de jäklarna, då beror klagomålen med stor sannolikhet på en av två saker:

  • de gillar inte historien
  • de gillar inte dig

Du kan avgöra vilket av alternativen som gäller genom en listig liten fråga. Nämligen den här:

”Exakt vad med den här berättelsen är det du gillar?”

Om svaret blir tvekande är det berättelsen. Om svaret kommer fort så är det en relationsfråga: ni har troligen inte passat ihop. Det är inget personligt, och det är så du ska ta det – alla i branschen har folk som de inte kan samarbeta med om det så gällde livet. Nu vet du det. Gå ut och leta reda på någon annan som faktiskt gillar din berättelse.

Manusförfattarens guide:Karaktäristika del 2

Det här är tjugonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa. Första delen om karaktäristika hittar du här.

DEL TRE: LEVANDE ROLLFIGURER

Med de grundläggande elementen klara – en enkel berättelse, kontrasterande rollfigurer, dramatiska funktioner, mål, motivationer, strategier och linjer – är rollfiguren fortfarande bara ett skelett.

För att få den att röra på sig och tala vårdat, behöver vi en massa mer. Men förtvivla icke. Jag har massa mer att ge. Här är mina rollfigursverktyg:

Namn

Nu kan det vara dags att hitta ett bra namn, om du inte redan har det. Hur kommer man på bra namn till rollfigurerna?

Det finns många bra källor där man kan låna namn ganska fritt:

  • telefonkataloger (glöm inte Gula sidorna…)
  • böcker med namnförslag för barn
  • skyltar i trappuppgångar med de boendes namn
  • listor med författare, uppfinnare, prisvinnare, etc från något bibliotek
  • annonser i din morgontidning, födslar och begravningar
  • historeböcker
  • ordböcker i utländska språk
  • utländska kartor
  • vänners bekanta
  • naturen: djur, växter, områden eller till och med väder
  • saker: verktyg, bilar, etc
  • yrken och titlar
  • eftertexter i filmer och TV-serier

Självklart bör du inte stjäla något som är så unikt att alla förstår varifrån du har fått det. Du bör också variera ditt urval så att inte alla rollfigurer heter som historiska figurer, till exempel, om det inte är en historisk berättelse.

Du kommer att upptäcka att alla namn i de här källorna inte kommer passa. Vissa namn är till och med dåliga. Vanliga namn som Svensson kan funka på en rollfigur per verk – efter det kommer det troligen att låta realistiskt längre, oavsett hur många Svensson det finns i verkliga livet.

Men du kan också skapa egna namn. Här är några tekniker du kan använda:

  • ändra stavning eller uttal på ett vanligt namn – Ture Sventon är till exempel helt originellt, men trots det förståeligt. Det här är det vanligaste sätt att skapa helt nya efternamn.
  • byt två stavelser i ett namn eller ord, såsom Patterson som blir Passerton.
  • ta bort den första bokstaven (eller fler) i ett namn eller ord, såsom Alex blir Lex, eller de(n) sista bokstaven/bokstäverna, som när Strimla blir Strim.
  • ta ett namn som rimmar med huvudegenskapen hos din rollfigur. (Jag undrar t.ex. om inte Martin Beck fick namnet för att han var så svartsynt.)
  • använd utländska ord som ger rätt effekt, alltså ondskefulla för antagonisten, hjältelika för hjälten, visa för mentorn, vackert för kärleksintresset, etc. Darth Vader, vars efternamn betyder ”fader” på holländska, låter lite som ”invadera”.

En sak som man bör tänka på är att göra namnen minnesvärda. Lättare sagt än gjort, kanske, men fundera över följande namn: Perry Mason, Don Quijote, Mary Poppins, Syster Ratched, Indiana Jones, James Bond, Sara Sidle, Gordon Gekko, Huckleberry Finn, Erin Brokovich, Hannibal Heyes, Rikki-tikki-tavi, Obi-wan Kenobi.

Tyvärr verkar de inte ha så mycket gemensamt. Utom att de alla är lätta att uttala. Till och med de med fler än två stavelser (Huckleberry har fyra och Rikki-tikki-tavi har så många som sex). Det betyder inte nödvändigtvis kort. Nu för tiden har nästan alla TV-serier en rollfigur med ett initialnamn och det har därför blivit lite ineffektivt.

Så en annan sak de har gemensamt är att de antingen är allitterationer (börjar på samma bokstav) eller assonanser (innehåller liknande ljud). Det gör att för- och efternamn verkar höra ihop. Att studera fonetik kan vara en bra idé, men några grundregler här:

  • lyssna på var i munnen ljuden i munnen tillverkas. P:et och M:et i Perry Mason görs båda med läpparna, medan konsonanterna i Indiana Jones främst görs genom att pressa tungan mot gommen.
  • vissa vokalkombinationer anses vara assonanser: u/o, i/y och i/a.
  • de flesta namnen har inte längre konsonantkluster än två konsonanter, till exempel Huckleberry (till och med ckl-ljudet görs genom att skjuta in ett e). Många namn har inga kluster över huvud taget: Tommy, Susanne, Peter or Madelene.
  • vanliga språkljud tenderar att dras ihop. Bossen i OFFICE SPACE kallas till exempel Lumbergh. Det är en förvandling från Lundberg, som skett eftersom m-ljudet ligger närmare b-ljudet som kommer efter. Liknande assimileringar sker hela tiden och gör namnen personliga utan att vara konstiga.

Men mitt favoritsätt att skapa ett bra rollfigursnamn är det här:

Låt de andra rollfigurerna reagera över namnet. Om de tycker att det är ett coolt namn, då tycker vi det också. Om de ryggar tillbaka när de hör det, kommer vi att undra vem personen med det kraftfulla namnet är.

Attityd

Utan attityd funnes det just ingen skillnad mellan Toby Ziegler och Sam Seaborn i ”Vita huset”, men Toby är en cynisk besserwisser och Sam är en optimistisk fighter. Båda kämpar med nästan samma typ av frågor, men det är lika svårt att tänka sig att Sam skulle förolämpa alla som att tänka sig att Toby skulle komma på en orealistisk plan att ändra på världen. Det är grunden i attityd och attityden påverkar hur målet uppfattas, strategin, linjen och alla andra rollfigurer.

För att klargöra en sak, attityd är inte humör. Humör är till exempel ilska, sorg och glädje. Exempel på attityder är optimism, fundamentalism och skepticism. Attityder är långvarigare, medan humör förändras. Du bör låta dina rollfigurer genomgå så många känslor som möjligt, men så få attityder som möjligt, helst bara en.

Med attityden på plats, blir det mycket lättare att hitta rollfigurens röst. Men enbart attityden räcker inte. Om attityden får för stor roll, blir resultatet ofta att en hel grupp, eller en hel ras pratar på samma sätt, som klichéversionen av norrlänningar eller heta italienare.

Styrkor och svagheter

Ett vanligt sätt att beskriva rollfigurer är att säga att de både har styrkor och svagheter. De är duktiga på en sak och dåliga på något annat. Det ger dem några intressanta drag och sätt att förbättras under berättelsen. Men det saboterar också den personliga linjen på ett komplext sätt. Om rollfiguren till exempel är intelligent (styrka), men också känslig för kritik (svaghet) blir det enda rollfiguren behöver göra att härda sitt hjärta och bita ihop när den blir kritiserad. Istället bör du ordna det så här: låt deras styrkor vara deras svagheter.

Med samma exempel är rollfigurens största svaghet dess höga intelligens. Konflikten tvingar då rollfiguren att konfrontera sin intelligens – genom att låta honom eller henne vara för smart för sitt eget bästa, eller genom att placera honom eller henne i en situation där intelligensen inte spelar någon roll. Lösningen är inte att sluta med något dåligt, utan att konfrontera sig själv – och förändras på riktigt, vilket är svårt.

På det sättet behöver inte rollfiguren tio egenskaper, vilket skulle placera honom eller henne överallt på kartan samtidigt, utan några få, utvalda drag, som utforskas till fullo. Gå tillbaka till de egenskaper du redan gett din rollfigur och vrid och vänd på dem, ifrågasätt dem och gör dem till både styrkor och svagheter.

Liv utanför berättelsen

De värsta rollfigurerna är antagligen de som lever för berättelsen, som inte har några släktingar, vänner, hobbies eller ens något liv innan berättelsen började. De är bara schackpjäser som författaren flyttar omkring från skeende till skeende.

Men det verkliga skälet till att rollfigurerna bör ha ett liv utanför berättelsen, är hur skulle de annars hamna i berättelsen? Och hur skulle de annars föra intrigen framåt? Det betyder att det liv du ger dina rollfigurer måste innehålla många katalysatorer, det vill säga saker som sätter igång berättelser.

Ett exempel: i ”Frasier” skapar Niles vissa typer av berättelser (”Ska vi gå på balen?”), Martin skapar en annan sorts berättelser (”Jag har hittat ett ställe där de säljer min gamla ölsort.”), Daphne orsakar andra typer av berättelser (”Min bror kommer hit och ska bo här.”) etc. Frasiers liv kan helt enkelt inte vara tråkigt med tanke på hur många källor till nya historier som bara kommer in genom dörren.

Å andra sidan måste du som författare ändå välja, så att det bara är de bästa och relevanta idéerna som kommer in genom dörren.

Inre konflikt

För mycket tvivel gör rollfigurerna passiva, men lite tvivel gör dem intressanta. Självklart hänger det ihop med varför rollfiguren tvekar att handla. Är det moraliska betänkligheter, oro för någon, en självförtroendekris eller något annat? Skälet måste vara något bättre än bara ”Jag [författaren] kan inte komma på vad rollfiguren ska hitta på härnäst.” Det måste vara en beräknad fördröjning.

Allt hänger ihop med frågan om inre konflikter. Inre konflikter handlar om en rollfigur som slits mellan två lika bra eller två lika dåliga alternativ. Pest eller kolera, eller rädda världen eller ha sex, den typen av valsituationer. Och rollfiguren får inte veta förrän i absolut sista sekunden, för annars kommer intrigen att bli synlig och då verkar rollfiguren övermänskligt smart. (Se även kapitlet om Den helige idioten.)

Relationer med andra rollfigurer

Jag borde inte behöva berätta det här.

Det borde jag verkligen inte. Men det verkar som om jag måste ändå. Så, då kör vi…

Rollfigurer måste ha relationer med andra rollfigurer. Det betyder att de måste påverka varandra. Om en person säger något, måste en annan ta det personligt, och en tredje måste förneka det eftersom det rimmar illa med hennes uppfostran. Så funkar det.

Orsak och konsekvens

Orsak och konsekvens

Orsaker och konsekvenser. Det är det som driver dialogen.

Jag talar inte om vad de talar om, vilka ämnen de avhandlar, även om det också beror på orsak och verkan. Jag syftar på personliga saker, reaktioner. När någon retar någon annan, till exempel, leder det till ilska, vilket leder till ånger, vilket leder till ett förlåt. Känslor behöver planeras så noggrant som det bara går, eftersom det ger rollfigurerna dynamiska humör snarare än att de förblir arga eller ledsna under en hel berättelse.

Naturligtvis förändrar varenda rollfigur alla andra rollfigurer (som den möter). De påverkar varandra. Det betyder att rollfigurerna talar om varandra, inte om ämnen. De undrar över den rollfiguren. De är kära i den rollfiguren. De misstänker den rollfiguren. De nämner varandras namn när de är frånvarande, skriver brev, tänker på vad de ska säga till dem och försöker förutspå hur den personen kommer att reagera. De kanske har rätt, eller fel, men låt dem för guds skull försöka i alla fall.

Ju högre upp på stegen över dramatiska funktioner, desto mer bör de andra rollfigurerna tala om dem. Det bästa exemplet på hur man gör det här är faktiskt 1600-talspjäsen ”Tartuffe” där dramats skurk, lurendrejaren Tartuffe, har nästlat sig in i en rik familj. Hela första akten pratar alla om vilka effekter Tartuffe har haft på släktens överhuvud och hur han har lurat honom. Men Tartuffe själv figurerar inte. Han dyker inte upp förrän senare. Men då vet vi redan vem han är. Briljant.

Lögner

Vi använder alla lögner – små vita, stora, omskrivningar av sanningen, döljande av fakta, eller andra typer. Men tänk på det, lögner regerar! (I berättelser i alla fall.) En orsak till det är att de för berättelsen vidare. Om det finns en lögn, måste det finnas en sanning någonstans längre fram. Och lögnaren kommer troligen att bli bestraffad, vilket är roligt! Dessutom ljuger som sagt alla. Då borde rollfigurer också ljuga.

Än viktigare, och som Hercule Poirot sa (jag citerar fritt ur minnet): ”Det spelar ingen roll ifall någon ljuger för mig. Om någon ljuger, kommer jag hitta sanningen beroende på vilken lögn personen kommer med.”

Det beror på att lögnen avslöjar vad personen tänker på, vilka ämnen som finns i dess hjärna, vart han eller hon vill rikta publikens uppmärksamhet. Det här är ett underbart, subtilt sätt att visa hur verkligheten ser ut samtidigt som det visar på en annan sida av personen. Det är fantastiskt! Du borde pröva det.

Vad händer nu?

Det är inte över än.

Du måste fortfarande visa karaktäristikan. Hur gör man det? Genom karaktärisering, naturligtvis.

Manusförfattarens guide:Karaktäristika del 1

Det här är nittonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Karaktäristika

Karaktäristika är de egenskaper som beskriver en rollfigur. Men hur vet man vilka karaktäristika som är nödvändiga och vilka man lika gärna kan ta bort?

DEL ETT: SAKER ATT TÄNKA PÅ

Konstigt. Hon verkar dum och smart på samma gång...

Konstigt. Hon verkar dum och smart på samma gång…

Stereotyper och arketyper

Det händer ofta när man pratar om rollfigurer att man menar att den är stereotypisk. Om du till exempel skapar en dum blondin, har du använt en stereotyp. Man kan troligen komma undan med det om rollfiguren bara finns med i en eller två scener, men aldrig i en hel film eller ett helt avsnitt.

Varför inte? Det är ett snabbt sätt att skapa en rollfigur. Den blir igenkänd direkt. Och det är lätt för skådespelare att fatta rollen – det måste finnas hundratals skådespelerskor som kan göra en bra dum blondin. Så varför inte?

Frågan är i själva verket svaret. Det är för att det är för snabbt sätt att skapa en rollfigur och det blir igenkänd för snabbt och det finns för många skådespelerskor som skulle kunna spela den rollen. Den är helt enkelt inte intressant. Dessutom är sådana rollfigurer rentutav fördomsfulla. Även om en hipp pensionär är mindre negativ bild bygger den fortfarande på fördomar.

Men hur vet man att ens rollfigur inte bygger på en stereotyp? Ett sätt är att gå emot stereotypen. Man kan göra blondinen till den smartaste i berättelsen. Ett annat sätt är att lägga till ett till drag som inte har något att göra med det första. Den dumma blondinen kanske är har torgskräck, eller är hårdrockare. Men det är fortfarande en stereotyp med en extra egenskap.

(Blanda förresten inte ihop stereotyper med arketyper som är kraftfulla rollfigurstyper som inte grundas i egenskaper, utan i beteende. Rebellen, hjälten och flegmatikern är tre sådana arketyper, som kan uttryckas – karaktäriseras – på miljoner olika sätt: som gamla kvinnor, MC-knuttar, utomjordingar, barn och fortfarande kännas fräscha och intressanta.)

Bekant kontra förutsägbar

Rollfigurerna måste vara intressanta för att vi ska bry oss om berättelsen. Det är framför allt viktigt när man skapar TV-serier. Och ett av de lättaste sätten att göra en rollfigur intressant är att göra den bekant.

”Bekant” kan betyda alltifrån att härma en kändis (såsom Malcolm X) till att kopiera en framgångsrik rollfigur (såsom Joey i ”Vänner”) till att använda en släkting som förlaga. Oavsett vilket man väljer ska du se till att inte kopiera den exakt. För det första är det inte särskilt kreativt. För det andra kommer det att göra det svårare för dig senare när du fastnar i berättelsen. För det tredje kommer du inte att göra originalet rättvisa, det kommer bli en dålig karbonkopia.

Men framför allt kommer rollfiguren att sakna oförutsägbarhet. Därmed blir rollfiguren tråkig rätt snart. Det betyder dock inte att rollfigurer ska vara totalt oförutsägbara. Snarare tvärtom. Så snart rollfiguren är introducerad (kanske fem sidor efter att den först förekommer) måste du ha ett ganska bra skäl ifall du vill ändra rollfiguren eller avslöja något som inte ens antyds förut. En äldre kvinna som visar sig vara karateexpert, till exempel, är oförutsägbar men omöjlig att ha med i en berättelse, om hennes förmågor inte visas redan från början (som i fallet med Dorothy Gilmans berättelser om Mrs Pollifax).

De tre dimensionerna

Ett av de mest envisa sätten att beskriva hur en rollfigur framställs är att säga att den är tvådimensionell eller till och med endimensionell. Ofta använder kritiker de omdömena om dåligt skådespeleri, men det kan också användas om dåligt skrivna rollfigurer. Tyvärr är det inget precist verktyg. I själva verket tog det mig flera år innan jag slutligen såg en uppräkning av vilka de tre dimensionerna var. (Jag antog att det inte handlade om längd, djup och bredd…) De tre dimensionerna varierar dessutom beroende på vem man frågar:

  • Tankar, känslor och handlingar (se Seger: Making a Good Script Great)
  • Privatliv, yrke och udda drag (se Martell, Script Secrets)
  • Fysiskt, psykologiskt och socialt

Och enligt de teorierna, om man glömmer en dimension, så kommer rollfiguren att bli platt och därmed ointressant. Om man å andra sidan har alla tre dimensioner, kan man inte misslyckas.

Det är inte det att jag menar att det är fel med tre dimensioner. Det är bara det att jag inte tror att det rätt heller. Det är helt enkelt ingen skillnad mot de där tråkiga bakgrundsbeskrivningarna.

Men om du suktar efter ett analytiskt sätt att dela upp en rollfigur, borde du använda Rollfigurscirkeln:

Bitarna i tårtan läses ut så här:

  • Fakta är till exempel ålder, skonummer, antal syskon, hemstad, titel och allt som man kan tänkas hitta i ett registerutdrag om personen
  • Yttre drag är allt man kan se: ögonfärg, frisyr, längd, etc.
  • Psykologi är inte bara fobier, manier och psykotiskt beteende, det är också hur rollfiguren utvecklas under berättelsen, alla minnen, saker den stör sig på, motivation, och så vidare.
  • Dialog anger hur rollfiguren talar: språk, dialekt, repliklängd, favoritfraser, etc.
  • Beteende är kroppsspråk, saker personen gör, vanor med mera.
  • Status/kontext handlar om hur rollfiguren hör ihop med andra. Är hon en ledare? Den allra lägsta? Någon andra vänder sig till när de har problem?
  • Funktion är rollfigurens skäl att figurera i berättelsen
  • Metadrag beskriver rollfiguren som rollfigur: var i berättelsen den gör entré och sorti, hur stort utrymme den har och allt annat man behöver veta, inklusive om den baseras på en verklig person

Dialog, udda drag och ärr

Men det allra, allra vanligaste problemet handlar om att grunda rollfiguren i något yttre: att den läspar, pratar skånska, tränar grodor och har en metallhand. Att kombinera de här sätten att tala bygger inte upp en rollfigur. Inte ens nästan.

Så varför är det ett problem? Rollfiguren skulle vara intressant att titta och lyssna på. Och den skulle troligen vara rolig att spela. Vem bryr sig om den inte är en ”rollfigur”?

Ja, jag bryr mig inte om dina berättelser. Men jag tänker i alla fall ha rollfigurer i mina berättelser, eftersom de har ännu större effekt på publiken. Och det hjälper till att forma berättelsen. Udda drag ger möjligen snabba reaktioner från publiken, men om det inte också finns substans kommer den figurens långvarighet inte att vara så lång. Vilket är viktigt, framför allt om man skriver TV-serier.

DEL TVÅ: GRUNDERNA I ATT SKAPA ROLLFIGURER

De två skolorna

Hur gör man då? Bortsett från att undvika de där sakerna, hur skapar man rollfigurer? Förresten, vänta lite.

Vi kommer till det. Först backar vi lite. I förra kapitlet talade vi om att skapa rollfigurer genom att kontrastera dem mot varandra. Vad jag inte nämnde då var när du skulle börja med rollfigurerna, så vi börjar där.

Kommer berättelsen först, eller rollfigurerna? Den eviga frågan. Jag tror att berättelse och rollfigurer är sammanknutna. Intrigen är rollfigurerna och rollfigurerna är intrigen. Men det betyder inte att man inte kan tala om den var för sig. Och du kommer att skapa dina berättelser och rollfigurer i en annan ordning än mig. Men jag kan åtminstone säga det här: du borde utveckla dina rollfigurer innan du utvecklar berättelse i detalj, scen för scen eller sekvens för sekvens. Om du inte gör det kommer rollfigurerna att hamna i kölvattnet och då får du svårt att skriva dialogen för dem.

Ett annat sätt att säga det är utveckla dina rollfigurer innan du skriver berättelsen.

Innan vi fortsätter bör du ge dina rollfigurer preliminärnamn, något sätt att beteckna dem så att du kan skilja dem åt. Du kan sätta X, Y och Z om du vill, så länge du vet vilka de är. Men mer troligt är att du kommer att vilja enkla men minnesvärda namn. Ägna inte för mycket tid åt det här. Du kan ändra namnen sedan när du är klar med att utveckla rollfigurerna.

Jag kan läsa dina tankar. ”Utveckla rollfigurerna” låter ganska enkelt. Men hur gör man det? Vad betyder det att ”utveckla en rollfigur”? Hur vet man när ens rollfigurer är färdigväxta?

Det mest irriterande med allt det här är att det verkar gå så himla enkelt för en del författare. De bara hittar på de mest fantastiska figurer som verkar leva även utanför papprena och ändå lyckas överraska oss. Hur gör man det?

Det vet jag inte, det kanske jag ska erkänna från början. Mina rollfigurer kommer inte fram färdigtecknade, eller ens som silhuetter. De är mödosamt frammejslade, steg för steg, ibland ett steg fram och två tillbaka, tills jag fattar dem själv. Men efter det finns de där och då känner jag dem.

Jag säger inte att du måste vara från en av de där skolorna. Det är du antagligen inte. Men vissa saker är gemensamma för alla rollfigurer, oavsett vilken skola de kommer från. Och de gemensamma dragen är de underliggande elementen…

Målet och motivationen

De första två elementen är de mest omtalade: målet och motivationen. Men jag vet att folk ibland blandar ihop dem, så här är skillnaden:

Målet är VAD rollfiguren vill, motivationen är VARFÖR målet är åtråvärt.

Det medges att gränserna ibland är lite suddiga. Målet är inte alltid ett substantiv, såsom en MacGuffin. Och motivationen kan vara ett substantiv. I A BEAUTIFUL MIND är målet för protagonisten att bli frisk (verb) och motivationen är kärleken till hustrun (substantiv).

Om protagonisten inte vill något, kan det inte finnas någon konflikt, eftersom det inte kan finnas någon antagonist, vilket i sin tur beror på att vi inte ens har någon protagonist.

Tycker du att det är krångligt. Då ska jag avslöja det verkligt luriga: alla rollfigurer är protagonister i sina egna berättelser. Geniets fru i A BEAUTIFUL MIND skulle troligen se sig själv som protagonist i sin livshistoria, inte en modifierare till sin make, precis som du ser dig själv som huvudperson i ditt liv, och inte en statist.

Så för att över huvud taget ha en berättelse, måste alla rollfigurer ha ett mål, något att sträva mot, till och med dina bifigurer. För att de ska bli förståeliga – släppa in oss i deras hjärnor för ett ögonblick – måste du också ha en motivation.

Motivationen är ofta svårare, eftersom man ganska enkelt kan skapa en rollfigur som vill begå självmord. Men att få oss att förstå varför personen vill begå självmord och faktiskt hålla med om att det är rätt under omständigheterna, det är en helt annan sak.

Speciellt med tanke på hur lite tid vi har på oss. I praktiken innebär det att vi måste visa varför vår rollfigur skulle göra något vi troligen inte skulle göra i samma situation, på mindre än två minuter.

Vad är bra motivationer? Det beror förstås på berättelsen, på dina rollfigurer och, mest av allt, på dig. Men några av de mest använda och kraftfulla finns i kapitlet om antagonister. Pröva dem, får du se.

Åh, en sak till: målet måste vara synligt, det vill säga gå att gestalta, för annars kommer vi inte kunna känna triumfen när målet nås eller bitterheten när målet missas.

Strategi

När nu rollfiguren har någon slags mål – oavsett om det är att få flickan eller få sin bok publicerad – och motivation – såsom hämndlystnad eller den fundamentalistiska tron att målet är uppsatt av Gud – vad händer då?

Eftersom det finns tusentals sätt att nå samma mål, måste vi specificera vilket sätt vår rollfigur kommer använda. Om målet är att fly från helvetet, kan motivationen vara självklar, men strategin kan vara i stort sett vad som helst, från att försöka förhandla med djävulen, till att skapa en vilseledande manöver (ett världskrig kanske?), till att förföra djävulen, till att… ja, du fattar.

Den här strategidelen är själva orsaken till att du bör utveckla rollfigurerna innan du skriver historien scen för scen. Vilken metod en rollfigur använder beror i högsta grad på dess personlighet. En blyg rollfigur skulle kanske inte välja att förföra djävulen, utan att skapa en avledande manöver och smyga ut. En lagvrängare kanske skulle försöka att hitta ett kryphål i något kontrakt. Och en romantiker skulle nog ge ”fria-till-djävulen”-intrigen ett försök.

Det finns en konstant för alla strategier, som du måste tänka på: varje rollfigur måste försöka hitta den bästa tänkbara vägen för att nå sitt mål. Allt annat är att förråda den rollfiguren. Det är här du kan fråga dig själv: ”Vad skulle jag göra i samma situation?” Du skulle knappast välja en värdelös strategi, eller hur? Låt inte din rollfigur bli fast med en värdelös strategi heller.

Linjen

Det sista grundelementet i en rollfigur är hur den utvecklas under berättelsens gång. Det kallas ibland linje, som i “John Books antivåldslinje”. I TV-serier kan en linje sträcka sig över en hel säsong eller över hela serien. I vanliga berättelser är linjen slut när rollfiguren rider mot solnedgången.

Det finns ett obegränsat antal linjer, från den populära ”bli kär”-linjen till den inte lika populära (eller vanliga) linjen där någon undergräver den som är lägst för att ta dess plats i gyttjan.

Linjer handlar om att växa och förändras och alla rollfigurer värda pappret de är skrivna på, har en linje. Den kan vara subtil, som i många actionfilmer. Det betyder inte att James Bond inte har någon linje eller att han inte förändras, bara att hans linje är mindre synlig än de flesta andra rollfigurer. Bonds linje ligger ofta i intrigen, vilket är vanligt i deckare: de handlar ofta om att upptäcka intrigen eller att gå ifrån relativ okunnighet till kunskap inom ett visst område.

Den spännande fortsättningen på historien om karaktäristika hittar du här.

Manusförfattarens guide:Den helige idioten

Det här är sjuttonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Tydligen en idiot

Tydligen en idiot

Den helige idioten

Filmvärlden och bokvärlden är full av idioter. Så är det, och det står jag för.

Nu pratar jag inte om producenter som köper dåliga idéer, eller förlag som behandlar människor som skräp, utan om berättelserna. Varenda berättelse du kan komma på innehåller åtminstone en idiot, och om berättelsen inte gjorde det skulle du bli grymt besviken. I själva verket är det inte så konstigt som det låter:

Alla berättelser har hinder mellan protagonisten (hjälten eller huvudpersonen) och målet. Det hinder som alla pratar om är antagonisten, eller skurken. Sen finns det fysiska hinder också – alltifrån låsta dörrar till trasiga verktyg. Den typen av hinder brukar kallas ”war against object”. Men det hinder som publiken identifierar sig mest med, det som går att använda på flest sätt, och det som skapar mest intressanta konflikter – det är dumheten.

Det är också den typ av hinder som är svårast att förklara. Därför pratar ingen om det. Men i själva verket är det alldeles nödvändigt. Varför?

Tänk dig att du tittar på en film med Sir Anthony Hopkins i huvudrollen. Han spelar en man som letar efter sin dotter. När filmen börjar vet han precis var dottern finns, så han åker dit och hämtar henne.

Det låter inte som en särskilt spännande film, va? Du skulle somna, om du inte skulle bli intresserad av vad som skulle hända när pappan och dottern kom hem. Som den vana berättare du är, ser du naturligtvis att det saknas en antagonist. Okej, då lägger vi in en antagonist:

Sir Anthony Hopkins spelar en pappa som letar efter sin dotter. Han vet precis var hon är, så han åker dit. Men där finns hennes elaka pojkvän, som vägrar att släppa henne ifrån sig. Efter en hård kamp lyckas dock Sir Tony vinna över pojkvännen och får med sig sin dotter hem.

Den här versionen var bättre, men fortfarande inte optimal. Så fort du ser dotterns pojkvän lär du fatta vad som håller på att hända, och vem som kommer att vinna av Sir Tony och pojkvännen. Vad gör vi för att hålla greppet om publiken?

Det är då vi tillkallar dårarnas skyddsängel, och ber honom om ett litet lån. Eller i själva verket mer än en handfull lån…

  1. OKUNNIGHET. Det första uppenbara problemet med storyn som den är nu, är att vår käre karaktärsskådespelare vet precis vart han ska. Därför börjar vi med att dölja för honom vart han ska. Han vill träffa sin dotter, men han vet inte vart han ska. Hur man löser situationen är en smaksak – en adress på ett gammalt brev, en ande som berättar det, eller vanligt hederligt detektivarbete. Poängen är att här går det att få in fler personer som kan hjälpa till med varsin del av pusslet. Sir Tony kanske till och med måste ta hjälp av ett proffs för att hitta rätt.
  2. MISSFÖRSTÅND. Men om saken är biff redan här, då kommer publiken att somna i alla fall. Så då lägger vi till ett missförstånd. Hopkins medarbetare trodde kanske att det skulle finnas någon stor belöning vid änden av regnbågen. I själva verket är Sir Tony utfattig. Om saken blir uppenbar direkt för båda parterna, då kan det resultera i nummer 3. Å andra sidan kan resultatet vara dolt för en eller båda av dem en bit av berättelsen, och då handlar det om dumhet nummer 4.
  3. ENVISHET. Säg att missförståndet avslöjas direkt, och privatdeckaren blir vansinnig på vår hjälte, Sir Tony, då är det fråga om envishet. Om båda fastnar i vad som egentligen hände eller vem som är skyldig, kan det orsaka en större konflikt. Den konflikten kan hänga kvar tills efter Sir Tony väl har fått tillbaka sin dotter.
  4. HEMLIGHET. Om å andra sidan ingen av dem förstår att det föreligger ett missförstånd, eller om en av dem inte förstår något, då kan det leda till flera episoder där hemligheten nästan avslöjas. Där går det att hitta mycket stoff. Hemligheten kanske dyker upp igen när Sir Tony väl träffar sin dotter, och det visar sig att han har ytterligare ett motiv att söka upp henne. Han kanske är döende, eller så är han utsänd för att mörda sin ”dotter”. Vitsen är att hemligheten kan vara dold för oss i publiken också.
  5. OMVÄG. Här är faktiskt detektiverna Dupont och Dupond i berättelserna om Tintin det tydligaste exemplet. Deras nyfikenhet och blinda laglydighet gör att de ofta tar tid från huvudberättelsen medan de hamnar i flygplan utan piloter eller råkar bli gripna som sabotörer. I det här fallet kan Sir Tonys reskamrat vara en sådan person som skapar omvägarna, eller så kan det finnas en nitisk sheriff som tycker att de har begått något brott som ställer till det för dem.
  6. KLANTIGHET. När Sir Tony väl träffar sin dotter förväntar vi oss att han ska kunna framföra sitt ärende på ett normalt sätt. Det får inte hända. Så istället kan han bli så nervös att han tar ett par järn för att lugna ner sig, och så slutar det med att han förolämpar dottern så mycket att hon inte vill prata med honom. Eller något liknande…
  7. FEL SLUTSATS. När Sir Tony väl kommer fram till sin dotter är allt inte över. Han har på något sätt fattat fel om hur hennes situation ser ut, och därför agerar han felaktigt – kanske på grund av en hemlighet, eller på grund av ett missförstånd, eller på grund av att han är envis, eller något helt annat.
  8. BLINDHET. Redan när Sir Tony träffar sin hantlangare för första gången kan det finnas en viktig ledtråd till hur de ska besegra den illvillige pojkvännen – och ingen av dem ser det viktiga budskapet som står i tidningen, eller vad det nu kan vara. I efterhand kan de verka helt blinda, och däri ligger dumheten.

Jaja, det här är inte världens bästa exempel eller någon Oscarsvinnande berättelse, men jag hoppas att de ändå ska få fram budskapet: dumhet är viktigt, och man kan egentligen inte få för mycket av det i en berättelse. Perceptiv och intelligent som jag är anar jag att du fortfarande har några frågetecken. Låt mig räta ut dem åt dig:

  • dumhet är lika vanligt i seriösa dramer som i actionfilmer eller komedier. Fast där brukar det kallas något i stil med ”svagheter” eller ”excentriciteter” eller ”personliga särdrag”. Det spelar ingen roll vad det kallas. Om det ligger emellan en karaktär och dess mål, utan att vara en antagonist eller ett fysiskt hinder, då är det här vi pratar om.

    Var gjorde jag av pipan nu igen?

    Var gjorde jag av pipan nu igen?

  • det jag menar med dumhet behöver inte karaktäriseras med öppen mun och en tom blick. Vad jag diskuterar är intrig-dumhet, och sådan lider till och med Sherlock Holmes av ända fram till upplösningen. Det har alltså ingenting med intelligens att göra egentligen, bara med om karaktären använder ”rätt” strategi för att ta sig mot målet eller inte.

Än så länge har vi mest diskuterat dumheten som fenomen, och inte som en del i ditt arbete som författare. Hur använder man dumhet och idioter på ett rent praktiskt sätt? Du sitter säkert med en berättelse just nu och tänker att det här låter som rena gojan: ”använda dumhet”, men faktum är att det är så här många proffs arbetar, även om de inte vet om det. Okej, nu kanske du blev mer intresserad. Så då tar jag tillfället i akt och lägger fram mina tips:

  1. Se alltid till att idioten är lika smart som publiken. Kolla till exempel på Dr Watson i Sherlock Holmes-berättelserna. Folk tycker att han är långsam och dum, men i själva verket finns han med för att förankra berättelsen hos publiken. Genom att Watson är genomsnittligt smart blir Sherlock Holmes en intellektuell gigant i jämförelse. (Men som jag visade ovan, är Sherlock Holmes också en idiot.)

    Dessutom får idiotens fattningsnivå publiken att fastna på samma ställe som idioten, det vill säga att du kan avgöra hur mycket de ska fatta, vilka villospår du vill föra in dem på och så vidare. Om publiken håller ögonen på sin gelike och inte på den faktiska situationen är det mycket enklare att lura dem, så att du sen kan komma med ett stort avslöjande i slutet av berättelsen. Egentligen är det sanslöst vilka grejer man kan undanhålla publiken, om de bara är upptagna av något annat, gärna känslomässigt.

    (Förhoppningsvis kan det här också få bort de dumma frågorna som sitcom-karaktärer ställer bara för att förbereda för en punchline. Det skulle vara underbart!)

  2. Idioter måste alltid ha skäl till att vara idioter, medan genier aldrig behöver några motiv. Om du låter en rollfigur vara dum i en scen, då har du världens chans att göra den mänsklig. Känslor, rädslor, stress, envishet, kulturkrockar – allt sånt fungerar alldeles utmärkt för att skapa en rundad karaktär.

    För att ta ett exempel: om Sigourney Weavers rollfigur i filmen COPYCAT inte hade varit agorafobisk, då hade hon lätt klarat av mördaren (= hon är en idiot, rent dramatiskt sett). Hennes fobier är i stort sett det enda vi behöver få reda på om henne för att tycka att hon är en någorlunda rundad karaktär, men då behöver vi rejält med dumhet, och det får vi. Det dröjer ända tills sista halvtimmen innan Sigourney gör något vettigt arbete med att få fast mördaren. Men, vi får ett bra skäl till att hon stannar hemma: hon blev attackerad för ett par år sen. Vi vet det, eftersom vi har fått se attacken, och hur nära hon var att dödas. Utan en sådan scen, och utan att ett tidigare anfall hade gjort henne hemmabunden, skulle Sigourney bara verka konstig och outvecklad som huvudkaraktär. Nu förstår vi henne, snarare än klandrar henne, eller än värre, tycker att hon är dum bara för att filmen kräver det. (Lägg bara märke till att Sigourneys tillstånd faktiskt har med berättelsen att göra.)

    Å andra sidan behöver vi egentligen ingen närmare förklaring till att hon faktiskt fattar hur det ligger till med mördaren när hon väl kommer ur sitt idiot-stadie. Så länge ledtrådarna finns där, på något sätt, accepterar vi att hon löser gåtan, och i själva verket beundrar vi henne för att hon är smartare än oss. (När det egentligen beror på att hon bara tittar på de fakta och drar de slutsatser som finns.)

  3. Det här sättet att tänka som författare, med idioter och dumhet, gör automatiskt att man tänker ut den ”rätta” lösningen innan man sätter igång med att skriva. Då går det mycket enklare att koncentrera sig på att skriva scenerna så bra som möjligt. Om man inte tänker ut den rätta lösningen först riskerar man att fastna i berättelsen, därför att man hela tiden måste hitta på något mer genialt än det man redan har skrivit. (Se där, ännu en orsak till varför man får skrivkramp!)

    Med andra ord kommer skrivandet handla mer om att sätta upp trovärdiga och oöverstigliga dumhetsspärrar så att varken karaktärerna eller publiken kommer närmare slutet än du vill att de ska komma. Det är därför publiken inte fattar att hela vittnesmålet i De misstänkta är falskt. Det är därför Harrison Ford inte fattar vem som låg bakom mordet på hans fru i Jagad. Så vad tror du att det beror på att man inte listar ut slutet i Den där Mary innan det dyker upp?

  4. I komedier kan hela världen vara tokig. Då kan ett uppenbart tankefel leda till rätt slutresultat. Ett exempel ur Simpsons: den hyperreligiöse grannen till Simpsons, Ned Flanders, har fått vårdnaden om Bart och Lisa och tänker döpa dem. Homer tänker stoppa dopet, men vet inte vart Flanders har åkt.

    HOMER: Okay, okay, don’t panic. To find Flanders, I just have to think like Flanders!

    HOMER’S BRAIN: I’m a big four-eyed lame-o and I wear the same stupid sweater every day, and I…

    HOMER: The Springfield River!

    Och självklart finns Flanders och barnen vid Springfield River. På så sätt verkar inte Homer som ett geni även om han gissar rätt utan några ledtrådar.

  5. Dumheter fungerar bäst när de är i synk med karaktären. Det här betyder rent praktiskt att det är bra att konstruera alla karaktärer med en eller två normal-dumheter. Låt dem göra samma misstag gång på gång, innan de lär sig, fast i olika förklädnader, så där som vanliga människor. Författargurun John Truby kallar det ”fall” och pekar till exempel på besserwissern, som har som mål att imponera på andra, men alltid har fel. (Jaja, det gäller inte bara i komedier, så försök inte…)
  6. Idioter är ett av de bästa sätten att få fram exposition. Tänk bara på THE MATRIX. Första gången Keanu Reeves träffar Laurence Fishburne får han höra hela berättelsen om ”the matrix” och motståndsrörelsen. Utan nykomlingen Keanu hade herr Fishburne aldrig fått sitta och prata, hur underhållande han än är. Det hade blivit för ”on the nose”.

(Det är här som det börjar bli krångligt, för ibland kan man behöva förklara saker i berättelsen trots att alla närvarande vet precis vad det är. Hur gör man då? I romaner går ju att göra utvikningar eller inre monologer, men hur gör man i bildmedier? Den enkla lösningen är naturligtvis att låta en av karaktärerna ”vara dum” för ett ögonblick, så att någon annan kan förklara för publiken. En mer elegant lösning är att göra föremålet eller situationen till något omstritt, så att karaktärerna kan komma i konflikt, och sedan slänga in fakta under konflikten.)

Vid det här laget borde det vara uppenbart att dumhet är ett användbart grepp för författare. Ändå är det först nu som det börjar bli riktigt intressant, för det är nu jag bevisar min tes. Genom att ge dig så mycket matnyttigt på vägen, och genom att ge dig oöverstigliga hinder på vägen, där jag hela tiden låtsas vara på din nivå, samtidigt som vi har vuxit i kunskap tillsammans, har jag lyckats dölja slutet för dig.

Det är inte förrän nu som du verkligen förstår att idioterna, det är vi – du och jag. Vi författare är också idioter. Vi är människor, och vi förstår inte livet precis när vi upplever det, utan med lite eftersläpning. Det är helt okej. I själva verket är det därför som vi kan få kontakt med vår publik. De är som oss. Vi är alla dumma – åtminstone dramatiskt sett!

Manusförfattarens guide:Element X

Det här är femtonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Element X

In i det okända…

Du får naturligtvis kalla det vad du vill, men jag kallar det Element X.

Man kan säga att det är överraskningselementet.

Utan det… tja, jag har hört berättelser utan några Element X, och det är inte roligt. Jag har lidit igenom fler historier om pappas jobb än jag önskar min värsta fiende.

Nu misstänker jag att du undrar vad jag pratar om. Antingen det, eller också är det så uppenbart att du inte har funderat på det alls. Det är Element X – det okända som avbryter något som händer.

Ett uppenbart exempel: Rödluvan går till mormor. Pang, så dyker vargen upp. Han är oväntad. Innan vargen dök upp, fanns det absolut inget sätt du skulle ha kunnat förutse att en varg skulle dyka upp (om du inte har hört berättelsen förut…). Ett Element X. Utan vargen skulle berättelsen ha varit tråkig. Som vissa av pappas berättelser.

Poängen här är att vargen, och Element X:et, ska vara oförutsedd. Det får inte vara något som någon som hör berättelsen första gången kan förutspå. Det måste vara konstigt, lite orealistiskt, och ganska skrämmande, till en början. Så fort vi har insett att det kommer att finnas med en varg har Element X:et förlorat lite av sin kraft.

Jag gissar att du blir smått förvånad över att vargen bara var en del av Rödluvan

Jag gissar att du blir smått förvånad över att vargen bara var en del av Rödluvan

Men vänta! Är inte vargen antagonisten? Jo. Men vid det första mötet är han också oväntad. Det betyder inte att antagonisten är det enda tänkbara Element X:et. I själva verket är ett Element X vad som helst som avbryter en process, eller stör status quo.

Olika Element X

Om det här låter lite vagt och oanvändbart, lyssna ändå ett tag. Det blir bättre. Ta bara en titt på de fyra grundläggande typerna av Element X…

MEDDELANDET. Den första typen är information. Till exempel när piraten Jack Sparrow hör att Will Turner är Bootstrap Bills son i PIRATES OF THE CARIBBEAN, kommer det som ny information och får honom att reagera.

Men meddelandet kan också innehålla ett beslut, som i slutet på nästan varje avsnitt av Family Law eller Ally McBeal, där domstolen meddelar sina domar, som förhoppningsvis är överraskande. För att få största möjliga effekt måste beslutet komma från någon annan än protagonisten.

AVSLÖJANDET. Om de fakta du har blir förvandlade eller skruvas på något sätt, har du ett annat Element X, nämligen avslöjandet. Det kan handla om en avslöjad hemlighet, eller någon tidigare okänd bakgrundshistoria, eller en talang som vi inte hade kunnat ana tidigare. Men det mest kraftfulla avslöjandet är antagligen rollbytet, som när Keyser Söze visar sig vara ingen annan än… mmm, du vet, och vet du inte, då ska jag inte förstöra det för dig här.

NYKOMLINGEN. En process kan avbrytas av en inkräktare, oavsett om den är välkommen eller ovälkommen. Det här är kavalleriet i dåliga Västernfilmer (och Lucky Luke). Det här är när C.S.I.-människorna blir anfallna av en mördare som gömt sig på brottsplatsen. Och det är när Uma Thurman slåss mot den där kvinnan i Kill Bill, vol 1, och störs av hennes dotter som kommer hem från skolan.

NY PROCESS. Men det bästa Element X:et är när en process kolliderar med en annan process. Kolla bara på PSYCHO och duschscenen. Janet Leigh duschar – process ett. Men Anthony Perkins avbryter henne med, ska vi säga ”en annan aktivitet”.

Och flyktförsöken i Flykten från hönsgården krockar ofta med ägarnas besök, så att de skapar två parallella berättelser som komplettterar och avbryter varandra.

Vad man gör med Element X

Vad har man Element X till?

Till att börja med, tänk på Element X som något att ha med i varenda scen. Varje scen i hela berättelsen. Tills du har ett Element X har du inte förstått scenen tillräckligt bra, eller så är scenen bara med för att du tycker att den är rolig eller söt, och i själva verket har den inget med något att göra.

Men, eftersom jag känner mig själv vet jag att du inte kommer att gå igenom berättelsen med Element X-glasögon. Det är okej.

Låt mig istället ge dig ett annat skäl till att du ska komma ihåg det här.

När du skriver nästa berättelse, och du använder Element X, kommer du automatiskt att göra den spännande. Särskilt om du skriver i första person, det vill säga att vi får se din huvudpersons synvinkel, då blir Element X nästan det enda sättet att göra det på. Annars kommer protagonisten gå genom berättelsen, möta antagonisten, fast i en rak linje. Man kan se målet i fjärran.

Om du å andra sidan har Element X utströdda genom berättelsen, kommer protagonisten att ha blicken fäst på målet i fjärran, medan han eller hon är vaksam på antagonistattacker, och aldrig förutser det oväntade.

Element X kan faktiskt vara ett effektivt sätt att kunna fortsätta skriva. När du fastnar, lägg in ett Element X, och då ser problemet lite annorlunda ut. Jag hörde en gång att det var så Raymond Chandler löste problemen i sina berättelser:

Om jag fastnar, låter jag en dvärg gå på händerna in genom dörren med en pistol.

[Kommentar 2010: Jag såg det här citatet i en tidning, kanske Jury, men har inte lyckats hitta källan till det. Det närmaste jag hittar på internet är: ”When in doubt, have a man come through a door with a gun in his hand.” från The simple art of murder.]

Vilket för oss in på en annan sak: Nästan inga Element X är förbjudna. Du behöver bara ett sätt att motivera det i sammanhanget. Hur förklarar du att det kommer in en dvärg på händerna? (Och var har han pistolen?) Men jag lovar: så fort du börjar fundera på de frågorna så kommer problemet som du hade fastnat på att verka enkelt, och berättelsen kommer att kännas tom utan den där dvärgen.

I alla fall, det finns fler infallsvinklar på det här med Element X. En infallsvinkel är att Element X är knutna till världen utanför berättelsen. Det kan ibland finnas en fara att berättelsens universum blir för litet och fattigt för att bli intressant. Element X kommer utifrån, som en snöboll som träffar dig i nacken. Någon måste ha kastat den, av något hemligt skäl. Mysteriet måste lösas innan du kan fortsätta med skidturen. Nu har berättelsens universum växt lite. Det innehåller nu den nya människan och det faktum att snöbollar kan kastas. Det berättelseuniversumet är intressantare än ett utan snöbollar. Självklart behöver inte ett större universum vara bättre, men ett strategiskt byggt universum kan vara ganska litet och ändå verka stort. Se bara till att det inte spretar åt alla håll (som genom att korsa realism och surrealism), och att universumet växer åt ett intressant sätt. Inte genom exposition, utan genom Element X.

Humor bygger ofta på element X

Humor bygger ofta på element X

Den stora fördelen med Element X är dock att det förhindrar att publiken gissar vart berättelsen är på väg. När protagonisten just har kämpat emot antagonisten och vunnit, kan han få ett slag i nacken av ett Element X. Eller när hjältinnan till slut får kyssa sin hjälte, så hörs ett rop på hjälp och de måste undersöka saken. När Element X görs på rätt sätt, förändrar det scenen. Karaktärerna är förändrade. Och innan scenen fanns det inte en chans att gissa att det skulle komma ett rop, eller en explosion, eller en förälder som kommer in, eller att hela företaget ska slå igen, eller att…

För att uttrycka det på ett annat sätt: Element X är ett sätt att knyta ihop scener, att låta scenerna glida över i varandra, som i Harry Potter-filmerna. Element X:en styr in berättelsen på andra spår, samtidigt som berättelsen fortsätter vara genomskinlig. Den blir oförutsägbar och ändå överraskande.

Vilket är precis vad allt berättande handlar om.

Manusförfattarens guide:Konflikt, del 2

Det här är trettonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (den första delen hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Man kan riktigt se ilskan i deras ögon

Man kan riktigt se ilskan i deras ögon

Konflikt, del 2

DEL FYRA: DE NYA BUDORDEN

Det här har varit roligt, eller hur? Men det kommer mer. Låt mig först ge dig de tio budorden för bra konflikter:

  1. Om det finns mer än två krafter (eller sidor) i konflikten, finns det mer än en konflikt. Varje konflikt har bara två motsatta sidor.
  2. De två krafterna måste mötas regelbundet under berättelsen, ansikte mot ansikte eller via telefon. Ju fler möten, desto mer drama.
  3. Ju starkare motsatserna känner för sina respektive mål, desto starkare konflikt. Det är därför du aldrig ska jobba med ”vill” utan bara med ”behöver”.
  4. Om konflikten är påhittad, det vill säga inte redan existerar i publikens erfarenhet, kommer reaktionen på den att bli svagare.
  5. Ge bara utrymme till de konflikter som ska finnas med – de som följer temat, och de som gör störst intryck. Ta bort all annan konflikt.
  6. Ingen av sidorna får vara så oövervinnerlig att lösningen är den andra sidan ger upp. Konflikter slutar alltid med att båda sidorna har haft fel. Ingen av sidorna i konflikten kan vara ”ond” eller ”dålig”. UNDANTAG: Om ingen av sidorna är god.
  7. Risk är konfliktens valuta. Men risken måste innehålla ett straff. Straffet måste visas tydligt.
  8. Konflikten måste öka i intensitet (risk, alltså) ju längre berättelsen går, men den kan inte öka i en rät linje från 0 till 100% – den måste öka i vågor. Utan lugnet före stormen kommer stormen att förlora i styrka.
  9. Dubblera aldrig en konflikt. Det finns inte utrymme för att repetera samma argument, samma hot eller samma slagsmål. Lös konflikten, öka spänningen, eller gå vidare i berättelsen.
  10. Konflikter får inte lämnas öppna. De kan sluta tragiskt, lyckligt, eller båda på samma gång, men de kan inte lämnas neutralt.

Som med alla regler när det gäller att skriva: bryt dem på egen risk, du måste veta vad du gör innan du gör något, bla bla bla. Äsch, följ dem bara.

DEL FEM: I PRAKTIKEN

Det här kanske verkar lite abstrakt, så det kanske blir tydligare om jag istället visar precis hur man arbetar med konflikt för att göra en scen bättre. För att göra det använder jag en scen som jag skrev för ett tag sen.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV i famnen, och sen ser han en sönderslagen ruta i hans fönster.

JOHAN: Hördudu. Vad håller du på med? Det där är min TV!
LASSE: Jag vet. Jag är din granne. Jag hörde en krasch—

JOHAN: Håll käften! Ge den till mig!

LASSE: Här. Du, jag har inte gjort något fel. Det är inte jag som—

JOHAN: Så mitt fönster slog sönder sig självt? Tror du jag är dum eller? Du hade min TV!

LASSE: Jag skulle aldrig stjäla. Jag är inte någon tjuv. Jag försökte hjälpa till. Jag såg att ditt fönster var sönder och sen såg jag din TV på vagnen.

JOHAN: Jag tänker ringa polisen. Följ med här.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Scenen är i grund och botten ett missförstånd, där protagonisten är den som missförstår.

Isolera den riktiga konflikten

Första steget är att skriva om, att göra det skarpare. Främst gäller det att ta bort allt onödigt.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV och sen ett trasigt fönster.

JOHAN: Det där är min TV!

LASSE: Jag hörde en krasch.

JOHAN: Ge den till mig!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Den omskrivna versionen är mycket kortare, men behåller ändå allt från den första versionen.

Synvinkeln

Men det är fortfarande något som inte stämmer. Lasse har mer att förlora än Johan, och eftersom det är så man definierar en protagonist, börjar vi hos Lasse istället.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han tar upp den, ropar en man.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Med Lasse som huvudperson finns det ingen anledning att förklara vad som fick honom intresserad, eftersom vi redan vet det. Och vi kan fortfarande identifiera oss med Johan som tror att han har funnit tjuven.

Risken

Härnäst ökar vi insatsen.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv mot Lasse.

JOHAN: Det där är min TV. Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Ju mer missförståndet övergår i ett riktigt hot, desto mer konflikt får vi från det. Och en kniv är inte lika överdriven som en pistol skulle vara.

Spänning

Vi har redan bestämt oss för att Lasse inte är den riktiga tjuven. Så då utnyttjar vi det avslöjandet så snabbt som möjligt, och låter nästa scen handla om spänningen i att fånga tjuven.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: Där hör du.

Johan inser att han har gjort ett misstag.

LASSE: Jag följer med dig.

JOHAN (skakad): Tack… Förlåt.

(Och sen handlar nästa scen om hur de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Genom att ge scenen hela missförståndet, istället för bara uppbyggnaden, har vi förberett nästa scen bättre. Och vi har också startat en konflikt där Johan skäms för att ha missta Lasse för att vara en tjuv, och Lasse är arg på honom för det.

Plus, som jag skrev här ovan, håll bara liv i konflikten så länge det inte finns något mer spännande längre fram.

Karaktärerna

Johan och Lasse är inte några riktiga karaktärer än. De behöver några definierande drag, något som skiljer dem åt. Vi gör Lasse ännu mer i underläge genom att göra Johan större, mer hotfull och kanske påverkad av alkohol, medan Lasse är en blyg hemmaman.

Lasse diskar när han hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. MC-knutten modell större som närmar sig drar fram sin kniv.

JOHAN: Den där är inte din!

Vettskrämd lämnar Lasse bort TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är… din granne. Jag försökte… försökte hjälpa.

JOHAN: Visst! Häng med här!

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: D-det där var… inte jag.

Johans blick går från fönster till Lasse, och tillbaka till fönstret.

JOHAN: Okeej. Sorry.

(Och sen handlar nästa scen om att de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Självklart skulle scenen bli ännu mer effektiv om Lasse och Johan hade någon händelse i deras bakgrunder som skulle förändra situationen, till exempel ifall Lasse hade blivit attackerad med kniv tidigare, eller om Johan tyckte att Lasse såg ut precis som den chef som just sparkat honom.

DEL SEX: MAN MÅSTE INTE ÖKA KONFLIKTEN

Men det finns fler sätt att göra scenen mer intressant, utan att egentligen öka konflikten.

Rollbyte

Låt karaktärerna byta roller. Om inbrottet gör den större Johan svag, och Lasse tar kommandot, kommer det att överraska publiken.

Lögner och hemliga planer

Lögner är en viktig del av alla konflikter. Ingen säger egentligen hela precis vad de menar, men folk som blåljuger är intressantare att titta på, eftersom det betyder ett avslöjande och en konfrontation. Plus, lögner behöver vara smartare konstruerade än sanningar, och smarta konstruktioner är roliga att titta på.

I den här scenen skulle Lasse kunna känna sig nödgad att ljuga om vad han gjorde med TV:n, om han kände att det verkliga skälet var dumt, eller svårt att tro på under omständigheterna.

Meta-konflikten

När båda karaktärerna är medvetna om konflikten och sina respektive roller i den, får scenen en helt ny dimension. Till exempel skulle Lasse kunna säga: ”Jag vet att det här låter otroligt, och om rollerna vore ombytta skulle jag antagligen göra samma sak som du gör just nu, men…” (fast med andra ord – om han använde de där skulle han antagligen bli snittad…).

Motargumentet

En variant på meta-konflikten och rollbytet är att ge den ena sidan i konflikten ett riktigt starkt argument från den andra sidan plus ett bra skäl att inte godta det, istället för att bara ha de båda sidorna argumentera för sin sak.

I den här scenen skulle ett sätt att göra det kunna vara att låta Johan tro att han vet varför Lasse stjäl – och sen fördöma honom för att tänka på det sättet.

Tvåfrontskriget

Som jag skrev tidigare har en konflikt bara två sidor. Men det betyder inte att två konflikter inte kan pågå samtidigt. Tänk om Johan talade i telefon – och får reda på att hans bror har blivit kidnappad? Vilken konflikt ska han koncentrera sig på?

Det dubbla målet

Tvåfrontskriget kan bli svårare om Johan har två mål i samma scen, snarare än i två olika situationer. Bara tänk dig vad som skulle hända om Johan ser Lasse stjäla TV:n, och Lasse var den person som skulle kunna hjälpa eller stjälpa hela Johans karriär. Eller om Lasse tvingades att välja mellan att bli skuren eller att tala om en hemlighet som han har svurit att hålla hemlig för att ta sig ur situationen.

Flerstegskonflikten

Och naturligtvis kan konflikten bli mer komplicerad av att ges flera lager, så att när vi tror att vi vet som ska hända, så dyker en ny utveckling upp. Du kan börja med ett dubbelt mål för den ena karaktären, två fronter för den andra, sluta med ett rollbyte, eller vilken annan kombination som helst.

DEL SJU: EPILOG

Efter allt det här hoppas jag att du kan prata om konflikter med mer konkretion och mindre blaj.

Jag hoppas också att dina konflikter blir mer intressanta, för jag vill inte läsa fler platta grälscener när jag ber om mer drama. Och om du inte håller med… synd.

För då har vi en konflikt. Och det är en konflikt jag kommer att vinna.

Manusförfattarens guide:Konflikt

Det här är tolfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (nästa del hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Det här är en allvarlig konflikt

Det här är en allvarlig konflikt

Konflikt

DEL ETT: VAD ÄR PROBLEMET?

En av de första sakerna man måste lära sig som manusförfattare är att konflikt är bra. Utan konflikt blir det inget drama, och utan drama blir det ingen spänning. Alltså, var inte rädd för konflikter.

Ja, jag vet, jag har hört det också…

Problemet med det uttalandet är att det bara delvis är sant.

Men vi kan väl börja med det som är sant.

Du

Såvida du inte är någon sorts sociopat eller kommer från någon helt annan kultur, har du antagligen inre spärrar gentemot att starta konflikter. Till exempel skulle du behöva någon slags motivering för att sparka en komplett främling i arslet.

Ändå hamnar du ibland i konflikter, därför att du har en motivering. Om du känner tillräckligt för något, tillåter du dig att dras ur din bekväma, konfliktfria zon som du vanligtvis är i, för att åstadkomma något som förhoppningsvis ger dig en ännu bekvämare konfliktfri zon.

”Så, vad har det med skrivande att göra?” frågar du.

Jo, det du måste tänka på är att det är skillnad mellan att starta eller delta i en konflikt och att använda konflikter som en drivkraft i en historia. Du är ingen bråkmakare för att du letar efter konflikter. Du är en författare.

Men hur fattar man det där, jag menar, verkligen förstår det där, djupt inuti? Hur besegrar man känslan att man gör något fel när man tränger in i någon annans liv, eller retas bara för att se hur någon ska reagera?

Det är inte så lätt som det kanske verkar.

Så här jobbar många författare

Så här jobbar många författare

Men du kan få skyddet ”Jag är författare”, genom att dela upp dig i en del författare, och en del människa. När du är normal får du slappa, backa när folk blir arga, etc. Men, när du är författare, får du tjuvlyssna, njuta av personliga tragedier, och till och med låna dina vänners hemligheter. Det är okej – du är en författare. Du kanske inte tror det nu, men du kommer att vänja dig vid det. För du kommer att hitta sätt att försvara det för dig själv.

Dessutom är det ditt jobb.

Det kommer otvivelaktigt ta lite tid att vänja sig vid den klyftan i din personlighet, men det skiljer inte från läkare som inte vill undersöka sina vänners eventuella infekterade sår. Det skiljer sig heller inte från poliser som inte vill förhöra sina närmaste familjemedlemmar.

Snart kommer du att kunna skilja på dina roller, men till en början kommer du säkerligen tillbringa en del tid med att känna dig som en elak, kall, nyfiken skitstövel. Det tar lite tid att utveckla ett härdat hjärta, men du får igen det om ett tag i en oändlig ström av nya historier.

Det betyder att du inte kommer att känna så för alltid. Det är en fas. Du kan fortfarande vara en underbar människa… (om du var det från början, vill säga…)

Berättelsen

Dina berättelser måste ha konflikt, oavsett hur obekväm du är runt konflikter. Till och med sagor för barn innehåller konflikter; mellan gott och ont, mellan hjälten och hjältens vänner, mellan vad som förväntas hända och vad som faktiskt händer, etc.

Och den konflikten måste öka ju längre historien går, så att protagonisten möter större och större hinder, och utsätts för mer och mer smärta. Ju snabbare du inser det och anstränger dig för att det ska bli så, desto snabbare blir ditt skrivande bättre.

Att öka något som du känner dig obekväm med är inte lätt. Men det är hela poängen med konflikt.

När din publik söker upp fiktion, gör den det för att de vill uppleva en utmaning som de vet att de kan vinna. De vill bli så utmanade att de tror att de inte kan ta mer, och sen få sin upplösning.

Det betyder att du måste gå utöver den normala konfliktnivån. Det är det publiken vill ha, och om du inte ger dem det, kommer de inte att lyssna på dina historier.

Dina karaktärer

Dina karaktärer är inte vanliga människor, på samma sätt som du och dina vänner. De tolererar mer konflikt, eftersom de har starkare motivationer än de flesta riktiga människor. Deras motivationer driver dem mot större risker än vad som är vanligt bland dina vänner. Hur många av dina vänner skulle till exempel våga förlora sina jobb pga. en oenighet med sin chef?

Alla behöver till exempel inte göra så här

Alla behöver till exempel inte göra så här

Det betyder inte att dina karaktärer inte lider av konflikträdsla. Men när de gör det, så finns det skäl för det: som ett karaktärsdrag, eller för att skapa mer konflikt. Det är därför ungdomarna går in i det hemsökta huset, eller polisen i deckaren tar fallet. De är inte som du och jag. De är motiverade.

Och tillräckligt motiverad skulle du också gå in i det där hemsökta huset. Du vet inte om det än, men din ovillighet kommer att hjälpa dig. För om du är ovillig, då är du perfekt skickad att hitta ett skäl som skulle övertyga dig.

Skulle ett hjälplöst barn inuti huset övertyga dig? Eller någon stor skatt? Eller en medicin som kunde rädda ditt liv?

Det finns alltid något du kan använda för att motivera dina karaktärer.

DEL TVÅ: DEN DÅLIGA KONFLIKTEN

Än så länge har jag låtsas som om drama är konflikt och att konflikt är bra.

Men nu går vi över till det intressanta: hur det kan påståendet vara falskt…

De olika konflikterna

Konflikt är inte en sak. Det finns flera typer. Det finns olika nivåer. Det kan inbegripa många grupper av deltagare. Och det finns miljoner sätt att uttrycka konflikten. Och så vidare.

Gräl, tystnad fylld med mening, actionsekvenser, strejker, syskonrivalitet, naturkatastrofer, och allt däremellan kan lätt kategoriseras som konflikter. Ändå skulle du inte bete dig på samma sätt omkring dem, förutom på några grundläggande sätt. Alla råd som riktar sig till de grundläggande nivåerna blir bara vaga. Istället måste man titta på de olika typerna och olika nivåerna separat om man ska lära sig något.

Därför skulle en definition av vad en konflikt är inte ge något. Så jag struntar i det.

Konflikt är inte automatiskt bra

Konflikt betyder inte automatiskt att din berättelse blir spännande. Faktiskt. Jag försöker inte vara svår.

Den store manusgurun Robert McKee, jämför i boken Story konflikt med ljuden i musik. Båda konstarterna har utsträckning i tiden, och konstnärens uppgift är att ”hålla vårt intresse, hålla vår obrutna koncentration, och sen föra oss till slutet utan att vi blir medvetna om att tiden går.” (Story (1998), sidan 210) För att bevisa sanningshalten, tänk efter vad som skulle hända om en orkester skulle sluta spela.

Jag håller med McKee, med vad han underlåter att säga är att musik också bygger på variation. Du skulle inte vilja höra en låt som bara har en enda not som spelas om och om igen.

För att ta ett exempel som ligger närmare vad du gör: tänk dig att du hör grannarna gräla. Till en början kanske du skulle känna dig sugen på att tjuvlyssna på vad de säger, men om grälet skulle fortsätta i timmar, dagar, eller veckor då skulle du sluta bry dig. Det är rätt uppenbart, va? Så varför skriver inte en enda bok eller en enda manussajt om det?

Ja, jag gör det i alla fall. Och senare ska jag hur du kan försäkra dig mot att din berättelse blir lika tråkig som dina grannars gräl. Senare…

Att välja sina fajter

Ett annat problem med ”konflikt är drama, konflikt är bra” är att även om du lyckas variera de olika typerna av konflikt som finns med i din berättelse, så kan det bli fel. Alla konflikter passar inte i alla historier.

Läs den meningen igen, så ska jag strax berätta vad jag menar.

Du måste hitta precis den konflikt som passar in i ditt universum och den som passar för dina karaktärer, och den som gör din berättelse så bra det bara går.

Det är inte svårt att hitta exempel på vad som händer när man bara kastar ihop olika konflikter. Föreställ dig bara en berättelse där någon blir dömd till döden, och börjar klaga på domens stavning.

Det beteendet skulle kanske passa i en komedi, eller för att visa att karaktären är i förnekelse, men om det görs på allvar skulle det skada berättelsen gravt. Och jag har ändå sett det göras.

Ibland kommer du att möta en konflikt som måste tas med, men som du inte vill ska bli poängen med berättelsen eftersom du bättre saker på G. Hur gör man det?

Släta inte över det. Låtsas att det ska bli den stora grejen, och låt sen en av dina karaktärer säga något i stil med: ”Självklart tror jag inte att du friar, bara för att du står på ett knä. Varför står du på ett knä?”

Enskilda scener

Jag slår vad om att du kan nämna dussintals scener där det inte finns någon nämnvärd konflikt – och scenen fungerar fortfarande. Visst kan man säga att det finns någon konflikt under ytan, men jag tänker inte göra det. Ibland är det bara skitsnack!

Självklart finns det scener utan konflikt. Bara titta på kärleksscener. Eller festscener. Eller scener där någon går från sin bil till den mordmisstänktes hus. Konflikten kan ligga runt hörnet, men just den scenen kan vara totalt konfliktfri.

Jag tänker inte förbjuda dig att ha scener utan konflikt. Det är bara när alla scener saknar tillräckligt med konflikt som det uppstår problem.

Varför känns konflikt dåligt?

Och det sista problemet med hela ”konflikt är bra”-grejen är de här frågorna: om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Senare ska jag försvara konflikt igen, men tills vidare låter jag dig tänka vidare på de frågorna.

Typer av konflikt

Nu misstänker jag att du undrar: ”När ska han ge mig något som jag kan använda?”. Och svaret är just nu. Här bör du verkligen läsa texten extra noggrant.

Det finns flera typer av konflikt. Det vet du. I själva verket slår jag vad om att du skulle kunna ge exempel på många olika typer av konflikt utan att tänka efter: gräl, fejder, kamper, dispyter, revolter, bråk, etc, etc.

Det är bra.

Men det är inte typer av konflikt. Det är synonymer som beskriver samma typ av konflikt: två sidor som strider med varandra, antingen med ord eller med handlingar. Man skulle kunna sammanfatta den typen som sammandrabbning. Skillnaden mellan de olika synonymerna är konfliktens nivå (mer om det senare).

En helt annan typ av konflikt är hindret. Här vill den ena sidan ha något, medan den andra sidan sätter käppar i hjulet. Hindren kan vara ord (såsom att hänvisa till en lag, hota, eller ge fel information), eller handlingar (såsom att låsa en dörr, förstöra det sista transportmedlet från platsen, eller skada protagonistens medresenär). Protagonisten kan mycket väl vara den som blockerar, som i THE BODYGUARD. Och antagonisten kan självklart vara annat än mänsklig, som i vilken katastroffilm som helst.

Besläktad med den typen av konflikt är attacken, där den ena anfaller den andra, verbalt eller fysiskt, medan den andra sidan är passiv, åtminstone på det sättet att han/hon inte anfaller själv. Protagonisten kan både attackera och attackeras.

Konkurrens är en annan typ av konflikt, där du inte bara har två sidor, utan också någon typ av måttstock eller domare för att se vem som har vunnit. Det kan röra sig om sport, om slagfärdighet, om affärer, om statsangelägenheter, om vadslagning, eller hundra andra saker.

En lite annorlunda typ av konflikt är mysteriet, där avsaknaden av ena sidan är hela poängen. Antagonistens sida saknas, är gömd eller missförstådd, och lösningen av konflikten är upphittandet av antagonisten och den efterföljande hanteringen av honom/henne. (Det här är ett sätt att sätta publiken i underläge. Ett annat sätt är att göra protagonisten till ett mysterium i en scen, så här: ”Vad sjutton håller Kjell Bergqvist på med nu då?”)

En populär typ av konflikt är dilemmat, där protagonisten tvingas att göra ett svårt val, antingen mellan två lika goda alternativ, eller mellan två lika dåliga alternativ. Ta alltid gott om tid att beskriva det ”andra” alternativet.

I komedier och thrillers finns det konflikter om missförstånd, där sanningen och lögnen, eller två olika tolkningar, är i fokus. Protagonisten och antagonisten tjänar som budbärare för de olika synvinklarna, och kan båda vara den missförstådda parten.

Det är ungefär allt!

Det är all konflikt du behöver.

Men varför ska man känna till de här typerna? Vad kan man göra med dem?

Jag föreslår inte att du ska välja en och sen skriva en berättelse, för jag vet att det inte är så berättelser kommer till. Och jag säger inte att du bör veta det för att ”det är bra med teorier”. Jag berättar om de olika typerna för att du ska förstå att det inte finns så många typer av konflikt. Med andra ord kan du koncentrera dig på att stärka den konflikt du har. Och jag ska visa dig exakt hur du kan använda den, och när.

Konfliktens nivå

Nivå har i det här fallet inget att göra med geografi, eller den gamla indelningen av konflikter i tre områden:

  1. inre – inom en person
  2. personlig – mellan två personer
  3. naturlig – mellan människa och natur

I stället handlar konfliktnivåer om intensiteten, kraften, i konflikten. Det är som att jämföra volymen på en stereo med känslan i inspelningen som spelas på stereon.

Givetvis har intensiteten med styrkan att göra. I en skrämmande berättelse, kan mer våld eller fler spöken, etc, orsaka mer skräck, och fler romantiska ögonblick kan definitivt fixa till en kärleksberättelse. Så när du försöker göra en berättelse mer kraftfull, ta en titt på den genre du skriver i, och använd genrens konventioner till din fördel. Det handlar om att faktiskt sätta sig ner och räkna sekvenserna som gör din berättelse till science fiction, psykologisk thriller, svart humor, eller vad det nu är. Nöj dig inte med en enda sådan sekvens, eller två – packa berättelsen full. Det finns styrka i antal…

Sen är det klart att intensitet inte alltid har med storlek och styrka att göra. Till exempel kan man ha två gigantiska arméer, som stirrar varandra i ögonen, utan att någon egentlig strid man-mot-man äger rum, men som istället kämpar på taktikens slagfält, och det håller publiken spänd från första stund. Eller så kan man ha ett lågmält känslomässigt lugn i en fars som berör publiken istället för att få dem att skratta.

Hur vet man när man ska vräka på med mer, och när man ska gå i en annan riktning?

Svaret ligger i växelbruk. Dubblera aldrig en konflikt.

Om du har en blockeringskonflikt, håll dig undan från just den typen av konflikt ett tag. Men växla också konfliktnivå. Det är inte bra med en berättelse där alla konflikter består av skrik, eller alla konflikter bygger på blickar. Det ska vara en känslomässig berg-och-dal-bana.

Nog sagt. Nu till de olika konfliktnivåerna:

Inre konflikter kan beröra…

  1. enkel förnekelse – låtsas att något inte är allvarligt
  2. minimering – hävda att det finns viktigare saker
  3. ersättning – ventilera känslor på fel person
  4. beskyllning – placera skuld på oskyldig person, kanske tom tvinga den att välja sida
  5. intellektualisering – referera till principer och generaliseringar för att undvika känslor och att bli personlig
  6. projektion – se fel hos andra som egentligen ligger hos en själv
  7. avledning – byta ämne för att undvika konflikt, som hypokondri, perfektionism, martyrdom, klagande
  8. ursäktande – hitta skäl för irrationellt beteende
  9. regression – bli ”yngre” för att undvika ansvar
  10. flykt – fly från problemet, till exempel via dagdrömmar
  11. tvekan – skjuta upp handlande eller beslut

Yttre konflikter kan inkludera…

  1. lova och inte hålla
  2. debattera – åsikter och fakta
  3. småbråka – mer personligt, men fortfarande med respekt
  4. grälande – mycket hett
  5. hot – order med ”annars”-del
  6. psykande – skrämma mer konkret
  7. fysiskt våld – första slagen, ingen riktig skada
  8. jaga – med eller utan omsorg om andra
  9. slagsmål – stor kroppslig skada
  10. liv eller död – dråp eller mord
  11. seriemord – med uppehåll emellan
  12. krig, utrotning – folkmord

Det som är relevant när man ska bestämma vilken konfliktnivå man ska använda är inte den uppenbara kraften i konflikten, utan risken som protagonisten utsätts för och, i förlängningen, individen i publiken.

Med det menar jag att om protagonisten är villig att offra sitt liv, så skapar inte ett mordförsök på honom/henne så stor konflikt eller så stor spänning för publiken som när antagonisten hittar hans/hennes Akilleshäl. Vad är en person som är villig att offra livet rädd för? Inte vara säker på varför han/hon offrar livet för, kanske? Eller livet hos en när och kär? Eller att dö innan uppdraget är slutfört? Vilket du än väljer, måste du tro själv att protagonisten, som är villig att ge sitt liv, skulle stanna upp och tänka.

Utan risk blir konflikten platt, alla dialoger förlorar sin stuns, och karaktärerna förlorar sina fokus.

Tänk själv.

Protagonisten måste vara rädd för att förlora något. Och det är vad konflikten handlar om. När berättelsen går mot sitt slut, blir insatserna större, och faran att det som riskeras faktiskt håller på att förloras är mycket större.

Alltså, risken måste vara personlig. Väldigt personlig. Det räcker inte att ha något allmänt hot, eller någon avlägsen risk. Du måste placera risken så nära protagonistens hjärta som du någonsin kan.

Det är naturligtvis frestande att använda sig själv som mall. Och det finns också goda skäl att göra det. Vi är inte så olika när allt kommer omkring. Vi vill alla må bra, till exempel.

Därför är ett av de bästa tricken att öka risken att gå tillbaka till psykologen Maslows trappa med de mänskliga behoven, börja längst upp och arbeta dig neråt. Ju längre ner i listan, desto mer personligare risk.

Men tänk på att inte börja längst ner, för då finns det ju inget sätt att stegra risken.

I alla fall, här är Maslows trappa:

Självförverkligande

Det estetiska

Behovet att veta och förstå

Självförtroende och självrespekt

Kärlek och tillhörighet

Säkerhet och trygghet

Överlevnad

Till en början kan det kännas i magen att riskera din protagonists självrespekt, eller dess liv, eftersom du identifierar sig så med honom/henne och inte vill förlora något som du värdesätter så mycket.

Men det är därför du måste ge din protagonist ett väldigt bra skäl att engagera sig i just den här konflikten. Varför är din protagonist inte hemma och myser med sina kompisar, istället för att leta efter sin försvunna bror? Varför är han/hon inte på jobbet som hon älskar istället för att kämpa för sin nyfunna kärlek?

Det är upp till dig att ge oss det svaret.

Dra dig inte undan från den frågan.

DEL TRE: HÄR ÄR SVAREN

Jag ställde två frågor för ett tag sen. Det var dessa:

Om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Det är dags att besvara dem.

Jag hoppas att du har några bra svar på frågorna själv, för annars kommer du att känna ovilja att använda tillräckligt med konflikt i dina berättelser. Så viktiga är de frågorna. Om du inte har tänkt ut några svar än, är det på tiden. Jag väntar.

(Tam, ta, ta, tam, ta ram, tam tam…)

Okej, här är mina svar, och om du har några andra svar, så är det bara bra:

Jag besvarar den andra frågan först. Jag tror faktiskt att om du känner dig obekväm med en konflikt, så finns det ett skäl. Men skälet är inte att konflikt är dåligt för berättelser. Istället är problemet att den konflikt du använder inte är rätt för just den berättelsen, eller att du fuskar när du presenterar konflikten, antingen genom att ge den ena sidan för mycket makt, eller genom att inte anstränga dig tillräckligt för att ge en ”riktig” lösning på konflikten. Utan två balanserade rivaler kommer konflikten att kännas fördomsfull, partisk, subjektiv. Utan en fungerande lösning, kommer berättelsen att kännas svag, och du kommer att försöka slinka förbi klimaxen i slutet. Det kommer att infektera hela berättelsen. För att besvara den första frågan (verklig konflikt känns fel, varför skulle fiktiv konflikt kännas bättre?), tror jag att fiktiv konflikt ska kännas lika fel som riktig konflikt. Inte bara för att jag är en sadistisk jävel.

Om konflikten inte framkallar några känslor hos publiken, är du ute på tunn is. Då kommer allt annat i berättelsen också strula.

Orsaken till det är skillnaden mellan verklig och fiktiv konflikt, det vill säga att publiken kan lita på att du tar hand om allt, inklusive känslorna. Du presenterar karaktärer för publiken att identifiera sig med, ett problem som de känner igen (antingen från sina egna liv, eller från andra berättelser), och en lösning.

Det är lösningen som avgör.

De flesta konflikter vi möter i verkliga livet har inga enkla lösningar, inga mirakelkurer och ingen Stålmannen som kan rädda världen åt oss. Konflikter i verkliga livet tar månader eller längre, kan förändra ens vardag för evigt, och blandas ihop med allt annat vi gör.

Men vi önskar att det funnes lösningar. Vi önskar det så starkt att vi investerar pengar i berättare som ljuger för oss och säger att det finns lösningar, och att lösningarna kommer inom 2 timmar (eller inom 1 timme, om vi tittar på TV), och att lösningen kommer att vara relativt smärtfri.

Det är därför som det är så viktigt att låtsas, att få oss tro att konflikten är på riktigt, och att lösningen är på riktigt.

Nästa del av kapitlet om konflikt hittar du här.