Manusförfattarens guide:Karaktäristika del 1

Det här är nittonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Karaktäristika

Karaktäristika är de egenskaper som beskriver en rollfigur. Men hur vet man vilka karaktäristika som är nödvändiga och vilka man lika gärna kan ta bort?

DEL ETT: SAKER ATT TÄNKA PÅ

Konstigt. Hon verkar dum och smart på samma gång...

Konstigt. Hon verkar dum och smart på samma gång…

Stereotyper och arketyper

Det händer ofta när man pratar om rollfigurer att man menar att den är stereotypisk. Om du till exempel skapar en dum blondin, har du använt en stereotyp. Man kan troligen komma undan med det om rollfiguren bara finns med i en eller två scener, men aldrig i en hel film eller ett helt avsnitt.

Varför inte? Det är ett snabbt sätt att skapa en rollfigur. Den blir igenkänd direkt. Och det är lätt för skådespelare att fatta rollen – det måste finnas hundratals skådespelerskor som kan göra en bra dum blondin. Så varför inte?

Frågan är i själva verket svaret. Det är för att det är för snabbt sätt att skapa en rollfigur och det blir igenkänd för snabbt och det finns för många skådespelerskor som skulle kunna spela den rollen. Den är helt enkelt inte intressant. Dessutom är sådana rollfigurer rentutav fördomsfulla. Även om en hipp pensionär är mindre negativ bild bygger den fortfarande på fördomar.

Men hur vet man att ens rollfigur inte bygger på en stereotyp? Ett sätt är att gå emot stereotypen. Man kan göra blondinen till den smartaste i berättelsen. Ett annat sätt är att lägga till ett till drag som inte har något att göra med det första. Den dumma blondinen kanske är har torgskräck, eller är hårdrockare. Men det är fortfarande en stereotyp med en extra egenskap.

(Blanda förresten inte ihop stereotyper med arketyper som är kraftfulla rollfigurstyper som inte grundas i egenskaper, utan i beteende. Rebellen, hjälten och flegmatikern är tre sådana arketyper, som kan uttryckas – karaktäriseras – på miljoner olika sätt: som gamla kvinnor, MC-knuttar, utomjordingar, barn och fortfarande kännas fräscha och intressanta.)

Bekant kontra förutsägbar

Rollfigurerna måste vara intressanta för att vi ska bry oss om berättelsen. Det är framför allt viktigt när man skapar TV-serier. Och ett av de lättaste sätten att göra en rollfigur intressant är att göra den bekant.

”Bekant” kan betyda alltifrån att härma en kändis (såsom Malcolm X) till att kopiera en framgångsrik rollfigur (såsom Joey i ”Vänner”) till att använda en släkting som förlaga. Oavsett vilket man väljer ska du se till att inte kopiera den exakt. För det första är det inte särskilt kreativt. För det andra kommer det att göra det svårare för dig senare när du fastnar i berättelsen. För det tredje kommer du inte att göra originalet rättvisa, det kommer bli en dålig karbonkopia.

Men framför allt kommer rollfiguren att sakna oförutsägbarhet. Därmed blir rollfiguren tråkig rätt snart. Det betyder dock inte att rollfigurer ska vara totalt oförutsägbara. Snarare tvärtom. Så snart rollfiguren är introducerad (kanske fem sidor efter att den först förekommer) måste du ha ett ganska bra skäl ifall du vill ändra rollfiguren eller avslöja något som inte ens antyds förut. En äldre kvinna som visar sig vara karateexpert, till exempel, är oförutsägbar men omöjlig att ha med i en berättelse, om hennes förmågor inte visas redan från början (som i fallet med Dorothy Gilmans berättelser om Mrs Pollifax).

De tre dimensionerna

Ett av de mest envisa sätten att beskriva hur en rollfigur framställs är att säga att den är tvådimensionell eller till och med endimensionell. Ofta använder kritiker de omdömena om dåligt skådespeleri, men det kan också användas om dåligt skrivna rollfigurer. Tyvärr är det inget precist verktyg. I själva verket tog det mig flera år innan jag slutligen såg en uppräkning av vilka de tre dimensionerna var. (Jag antog att det inte handlade om längd, djup och bredd…) De tre dimensionerna varierar dessutom beroende på vem man frågar:

  • Tankar, känslor och handlingar (se Seger: Making a Good Script Great)
  • Privatliv, yrke och udda drag (se Martell, Script Secrets)
  • Fysiskt, psykologiskt och socialt

Och enligt de teorierna, om man glömmer en dimension, så kommer rollfiguren att bli platt och därmed ointressant. Om man å andra sidan har alla tre dimensioner, kan man inte misslyckas.

Det är inte det att jag menar att det är fel med tre dimensioner. Det är bara det att jag inte tror att det rätt heller. Det är helt enkelt ingen skillnad mot de där tråkiga bakgrundsbeskrivningarna.

Men om du suktar efter ett analytiskt sätt att dela upp en rollfigur, borde du använda Rollfigurscirkeln:

Bitarna i tårtan läses ut så här:

  • Fakta är till exempel ålder, skonummer, antal syskon, hemstad, titel och allt som man kan tänkas hitta i ett registerutdrag om personen
  • Yttre drag är allt man kan se: ögonfärg, frisyr, längd, etc.
  • Psykologi är inte bara fobier, manier och psykotiskt beteende, det är också hur rollfiguren utvecklas under berättelsen, alla minnen, saker den stör sig på, motivation, och så vidare.
  • Dialog anger hur rollfiguren talar: språk, dialekt, repliklängd, favoritfraser, etc.
  • Beteende är kroppsspråk, saker personen gör, vanor med mera.
  • Status/kontext handlar om hur rollfiguren hör ihop med andra. Är hon en ledare? Den allra lägsta? Någon andra vänder sig till när de har problem?
  • Funktion är rollfigurens skäl att figurera i berättelsen
  • Metadrag beskriver rollfiguren som rollfigur: var i berättelsen den gör entré och sorti, hur stort utrymme den har och allt annat man behöver veta, inklusive om den baseras på en verklig person

Dialog, udda drag och ärr

Men det allra, allra vanligaste problemet handlar om att grunda rollfiguren i något yttre: att den läspar, pratar skånska, tränar grodor och har en metallhand. Att kombinera de här sätten att tala bygger inte upp en rollfigur. Inte ens nästan.

Så varför är det ett problem? Rollfiguren skulle vara intressant att titta och lyssna på. Och den skulle troligen vara rolig att spela. Vem bryr sig om den inte är en ”rollfigur”?

Ja, jag bryr mig inte om dina berättelser. Men jag tänker i alla fall ha rollfigurer i mina berättelser, eftersom de har ännu större effekt på publiken. Och det hjälper till att forma berättelsen. Udda drag ger möjligen snabba reaktioner från publiken, men om det inte också finns substans kommer den figurens långvarighet inte att vara så lång. Vilket är viktigt, framför allt om man skriver TV-serier.

DEL TVÅ: GRUNDERNA I ATT SKAPA ROLLFIGURER

De två skolorna

Hur gör man då? Bortsett från att undvika de där sakerna, hur skapar man rollfigurer? Förresten, vänta lite.

Vi kommer till det. Först backar vi lite. I förra kapitlet talade vi om att skapa rollfigurer genom att kontrastera dem mot varandra. Vad jag inte nämnde då var när du skulle börja med rollfigurerna, så vi börjar där.

Kommer berättelsen först, eller rollfigurerna? Den eviga frågan. Jag tror att berättelse och rollfigurer är sammanknutna. Intrigen är rollfigurerna och rollfigurerna är intrigen. Men det betyder inte att man inte kan tala om den var för sig. Och du kommer att skapa dina berättelser och rollfigurer i en annan ordning än mig. Men jag kan åtminstone säga det här: du borde utveckla dina rollfigurer innan du utvecklar berättelse i detalj, scen för scen eller sekvens för sekvens. Om du inte gör det kommer rollfigurerna att hamna i kölvattnet och då får du svårt att skriva dialogen för dem.

Ett annat sätt att säga det är utveckla dina rollfigurer innan du skriver berättelsen.

Innan vi fortsätter bör du ge dina rollfigurer preliminärnamn, något sätt att beteckna dem så att du kan skilja dem åt. Du kan sätta X, Y och Z om du vill, så länge du vet vilka de är. Men mer troligt är att du kommer att vilja enkla men minnesvärda namn. Ägna inte för mycket tid åt det här. Du kan ändra namnen sedan när du är klar med att utveckla rollfigurerna.

Jag kan läsa dina tankar. ”Utveckla rollfigurerna” låter ganska enkelt. Men hur gör man det? Vad betyder det att ”utveckla en rollfigur”? Hur vet man när ens rollfigurer är färdigväxta?

Det mest irriterande med allt det här är att det verkar gå så himla enkelt för en del författare. De bara hittar på de mest fantastiska figurer som verkar leva även utanför papprena och ändå lyckas överraska oss. Hur gör man det?

Det vet jag inte, det kanske jag ska erkänna från början. Mina rollfigurer kommer inte fram färdigtecknade, eller ens som silhuetter. De är mödosamt frammejslade, steg för steg, ibland ett steg fram och två tillbaka, tills jag fattar dem själv. Men efter det finns de där och då känner jag dem.

Jag säger inte att du måste vara från en av de där skolorna. Det är du antagligen inte. Men vissa saker är gemensamma för alla rollfigurer, oavsett vilken skola de kommer från. Och de gemensamma dragen är de underliggande elementen…

Målet och motivationen

De första två elementen är de mest omtalade: målet och motivationen. Men jag vet att folk ibland blandar ihop dem, så här är skillnaden:

Målet är VAD rollfiguren vill, motivationen är VARFÖR målet är åtråvärt.

Det medges att gränserna ibland är lite suddiga. Målet är inte alltid ett substantiv, såsom en MacGuffin. Och motivationen kan vara ett substantiv. I A BEAUTIFUL MIND är målet för protagonisten att bli frisk (verb) och motivationen är kärleken till hustrun (substantiv).

Om protagonisten inte vill något, kan det inte finnas någon konflikt, eftersom det inte kan finnas någon antagonist, vilket i sin tur beror på att vi inte ens har någon protagonist.

Tycker du att det är krångligt. Då ska jag avslöja det verkligt luriga: alla rollfigurer är protagonister i sina egna berättelser. Geniets fru i A BEAUTIFUL MIND skulle troligen se sig själv som protagonist i sin livshistoria, inte en modifierare till sin make, precis som du ser dig själv som huvudperson i ditt liv, och inte en statist.

Så för att över huvud taget ha en berättelse, måste alla rollfigurer ha ett mål, något att sträva mot, till och med dina bifigurer. För att de ska bli förståeliga – släppa in oss i deras hjärnor för ett ögonblick – måste du också ha en motivation.

Motivationen är ofta svårare, eftersom man ganska enkelt kan skapa en rollfigur som vill begå självmord. Men att få oss att förstå varför personen vill begå självmord och faktiskt hålla med om att det är rätt under omständigheterna, det är en helt annan sak.

Speciellt med tanke på hur lite tid vi har på oss. I praktiken innebär det att vi måste visa varför vår rollfigur skulle göra något vi troligen inte skulle göra i samma situation, på mindre än två minuter.

Vad är bra motivationer? Det beror förstås på berättelsen, på dina rollfigurer och, mest av allt, på dig. Men några av de mest använda och kraftfulla finns i kapitlet om antagonister. Pröva dem, får du se.

Åh, en sak till: målet måste vara synligt, det vill säga gå att gestalta, för annars kommer vi inte kunna känna triumfen när målet nås eller bitterheten när målet missas.

Strategi

När nu rollfiguren har någon slags mål – oavsett om det är att få flickan eller få sin bok publicerad – och motivation – såsom hämndlystnad eller den fundamentalistiska tron att målet är uppsatt av Gud – vad händer då?

Eftersom det finns tusentals sätt att nå samma mål, måste vi specificera vilket sätt vår rollfigur kommer använda. Om målet är att fly från helvetet, kan motivationen vara självklar, men strategin kan vara i stort sett vad som helst, från att försöka förhandla med djävulen, till att skapa en vilseledande manöver (ett världskrig kanske?), till att förföra djävulen, till att… ja, du fattar.

Den här strategidelen är själva orsaken till att du bör utveckla rollfigurerna innan du skriver historien scen för scen. Vilken metod en rollfigur använder beror i högsta grad på dess personlighet. En blyg rollfigur skulle kanske inte välja att förföra djävulen, utan att skapa en avledande manöver och smyga ut. En lagvrängare kanske skulle försöka att hitta ett kryphål i något kontrakt. Och en romantiker skulle nog ge ”fria-till-djävulen”-intrigen ett försök.

Det finns en konstant för alla strategier, som du måste tänka på: varje rollfigur måste försöka hitta den bästa tänkbara vägen för att nå sitt mål. Allt annat är att förråda den rollfiguren. Det är här du kan fråga dig själv: ”Vad skulle jag göra i samma situation?” Du skulle knappast välja en värdelös strategi, eller hur? Låt inte din rollfigur bli fast med en värdelös strategi heller.

Linjen

Det sista grundelementet i en rollfigur är hur den utvecklas under berättelsens gång. Det kallas ibland linje, som i “John Books antivåldslinje”. I TV-serier kan en linje sträcka sig över en hel säsong eller över hela serien. I vanliga berättelser är linjen slut när rollfiguren rider mot solnedgången.

Det finns ett obegränsat antal linjer, från den populära ”bli kär”-linjen till den inte lika populära (eller vanliga) linjen där någon undergräver den som är lägst för att ta dess plats i gyttjan.

Linjer handlar om att växa och förändras och alla rollfigurer värda pappret de är skrivna på, har en linje. Den kan vara subtil, som i många actionfilmer. Det betyder inte att James Bond inte har någon linje eller att han inte förändras, bara att hans linje är mindre synlig än de flesta andra rollfigurer. Bonds linje ligger ofta i intrigen, vilket är vanligt i deckare: de handlar ofta om att upptäcka intrigen eller att gå ifrån relativ okunnighet till kunskap inom ett visst område.

Den spännande fortsättningen på historien om karaktäristika hittar du här.

Manusförfattarens guide:Antagonisten

Det här är fjortonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Antagonisten

Ett av de största misstagen folk gör när de talar om antagonister är att tro att antagonisten är lika med en skurk. Visst, antagonisten kan vara en skurk. Det kan vara en mördare, en kidnappare eller ett monster. Det kan till och med vara alltihopa på samma gång.

Men en antagonist kan vara så mycket mer. Det kan vara en polis, en förälder, ett barn… vem som helst. Det beror på vem berättelsen handlar om. Man kan lätt tänka sig en berättelse om några regeringstjänstemän som har problem med en dissident som leder en armé av arbetare och bönder och som stör ordningen utan att använda våld. Och vips har du satt Gandhi som antagonist, men få människor skulle anse att han var en skurk.

Att ha brottslingar som hjältar är inte särskilt ovanligt – BLÅSNINGEN, GUDFADERN-filmerna, JÖNSSONLIGAN-filmerna och TV-serien ”Alias Smith and Jones” är de exempel jag kommer på på rak arm. Vi gillar på något sätt just de brottslingarna. Och då kan poliserna bli antagonister.

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

Ändå är inte ovanligt att producenter ryggar tillbaka när man pratar om antagonister och vill att man ska hitta något mer flerdimensionellt. Antagligen tänker de på antagonister som endimensionella, svartklädda brottslingar som tvinnar sina mustascher, och då är det självklart att de säger nej.

Men till och författare till böcker om att skriva gör samma misstag. De sätter likhetstecken mellan skurk och antagonist Det är ett misstag. Och det är definitivt ett misstag att inte vilja ha en antagonist i sin berättelse för som vi ska se är det antagonisten som driver berättelsen.

Den frånvarande antagonisten

Många författare tycks tro att det räcker med att en antagonist är en individ som har andra åsikter än protagonisten.

Därför handlar många dåliga berättelser om hur protagonisten tycker om hundar medan antagonisten gillar katter (för att ta ett enkelt exempel). Det borde väl skapa drama? Eh… nej.

Andra, mer informerade, menar att antagonisten måste vilja att protagonisten ska misslyckas med sitt mål. Ett exempel: huvudpersonen vill ha ett lyckligt förhållande med sin partner och antagonisten vill förstöra det. Där har vi i alla fall ett frö till en konflikt, men det räcker inte.

Ännu kunnigare personer säger att antagonisten också måste göra något för att protagonisten ska misslyckas. Därför skriver de berättelser om antagonister som saboterar för protagonisterna. Nu börjar det likna något. Men det är fortfarande något som fattas.

Ett av de absolut vanligaste problemen i många berättelser är nämligen att protagonisten och antagonisten bara träffas en eller två gånger!

Det sker ofta bara vid första vändpunkten (mellan Akt I och Akt II) samt vid klimaxen. Vad får vi då? Berättelser där inget händer. Mycket snack, mycket fördjupning av vänskapsförhållanden, mycket tematik. Ofta går det att lista ut hur berättelsen ska sluta redan från första sidan.

Den här typen av relationer

Den här typen av relationer

Vad är det egentligen jag menar? Jo, att drama handlar om relationer.

Möten.

Utan möten, inga relationer.

Utan relationer, inget drama.

Och omvänt: ju fler möten, desto mer drama.

Jag menar inte att antagonisten ska finnas med hela tiden. Det skulle flytta synvinkeln från protagonisten till antagonisten. Det vill vi inte. Vi vill fortfarande att protagonisten ska vara huvudperson.

Men som någon har sagt: Akt II är antagonistens akt.

Det är mötena med antagonisten som är intressanta. Det är de mötena som driver berättelsen framåt.

Se bara på TERMINATOR 2. Under Akt II anfaller T-1000 ett antal gånger: hemma hos John Connors styvföräldrar, på Sarahs mentalsjukhus (och i den efterföljande biljakten), och på CyberDyne systems fabrik. Vad än John och Schwarzenegger-modellen gör är T-1000 där och ställer till problem. Ändå måste de fortsätta kämpa.

Eller i ett drama som ÅTERSTODEN AV DAGEN, där det finns flera antagonister (vi återkommer till det lite senare): Stevens och miss Kentons känslor hindras av deras dagliga göromål, Stevens pappa som först blir en börda och sedan dör, deras ordning i hierarkin, deras skilda åsikter om andra anställda, konferensen, och så vidare, tills miss Kenton får ett frieri från en annan man. De hinner alltså aldrig få en chans att prata ut.

Mål och hinder. Hela tiden hinder. Hinder är antagonistens uppgift.

Därför borde antagonisten åtminstone få en tredjedel av Akt II. Och fortsätt med regeln om tre genom att låta det åtminstone bli tre möten mellan protagonist och antagonist. Det ger utrymme för upptrappning, vändningar och förstärkningar.

Men låt inte antagonistens utrymme sluta där. I Akt I – minst ett stort möte. Det ska vara så stort att det förändrar protagonisten för alltid. Det ska vara STORT.

I Akt III – den slutgiltiga kampen. Protagonisten försöker och försöker, men lyckas inte. Tills trumfkortet. Utan det: ingen vinst. (Eller ingen förlust om man vill ha ett ”neråt-slut”.)

Med andra ord: ställ in hjärnan på att hitta mellan sex och tolv möten. I ett manus på 120 sidor innebär det som allra minst 40 sidor! 40 sidor där protagonisten och antagonisten träffas, tycker olika, förråder varandra, missförstår varandra, kämpar, slåss, ja, vilket som passar dig och genren bäst.

40 sidor med spänning.

”Protagonisten är sin egen antagonist”

Första gången jag hörde en annan manusförfattare säga att hennes protagonist var sin egen antagonist kände jag att något var fel, men jag hade svårt att förklara varför det var en dålig idé.

När man funderar på det närmare blir det ganska självklart. Hur kul är det egentligen att se någon brottas med sig själv? ”Öh, vem vinner, tror du?”

Förresten, vänta ett tag. Jag ska inte döma ut idén helt. Se bara på MINA JAG OCH IRENE. Och det finns otaliga romaner och noveller där huvudpersonen hindrar sig själv från att nå sina mål med hjälp av fobier, manier, ovanor och allmänt dåligt omdöme.

Men det är romaner och noveller, det. Poängen med både romaner och noveller är att man kan gå in i rollfigurernas inre. Film och TV är visuella och audiella medier. Med undantag för några experimentella luktfilmer är syn och hörsel de enda sinnen som kan räknas. Och MINA JAG OCH IRENE handlar om en schizofren människa där jagen slogs rent fysiskt mot varandra. Det krävs samma typ av handling för att kunna använda idén igen.

Alltså, det går att ha protagonisten som antagonist. Men vad jag kan komma på finns det bara tre sätt att göra det på:

  1. i sitcoms (Georges problem i ”Seinfeld” är ofta självförvållade, till exempel),
  2. i korta scener och sekvenser (tvekan, förväntan, inre konflikt, eller liknande),
  3. när sättet att berätta är så komplicerat att det tar stor plats (se till exempel MÅNDAG HELA VECKAN)

Men är det verkligen det man menar när man säger att protagonisten är sin egen antagonist: att protagonisten gör det svårare för sig än det behöver vara? Handlar det inte snarare om att författaren gillar sin protagonist så mycket att han/hon inte vill att protagonisten ska ha en antagonist, eftersom antagonisten kan göra protagonisten illa?

Författaren har då gått från att skriva om en person till att förälska sig i den. Som neutral kollega märker man det ganska tydligt. Alla förslag om att hota protagonisten mer, skapa mer spänning och att göra berättelsen mer säljbar förkastas direkt. Och man märker att författaren tar förslagen som personlig kritik. Man har förolämpat en av deras vänner.

Det är svårt att skada sin protagonist, det är det.

Att plåga honom eller henne, att sätta sin bästa rollfigur riktigt i skiten, att måla in honom eller henne i ett hörn och sedan göra honom/henne pinknödig. Det är svårt. Och det är inte snällt.

Men det är precis det jobbet handlar om.

Utan ett visst mått av kylig sadism mot sin protagonist blir berättelsen tråkig. Tänk dig till exempel hur det gick till när Joe Shuster och Jerry Siegel skapade Stålmannen.

Om de hade varit ”snälla” mot sin figur och låtit honom leva ett lyckligt liv på jorden – inga skurkar, inga kärleksproblem, ingen hemlig identitet, ingen allergi mot kryptonit – då hade både Stålmannen och publiken dött av tristess. Eller hittat något annat att göra.

Genom att skapa flera spännande antagonister till honom, antagonister som matchade en superstark, supersnabb, superintelligent man som kan flyga, se genom väggar och är hur snäll som helst, var de faktiskt snällare mot Stålmannen än om de låtit honom leva i fred.

Då hade han blivit som Don Quijote, en riddare utan storverk att utföra.

Låt mig ge ett sista tips om hur man kan göra det här: om du fortfarande vill ha en inre antagonist, lägg den som B-story, ge den mindre utrymme men låt den påverka A-storyn (utan att styra den helt).

Ett exempel här: TILLBAKA TILL FRAMTIDEN skulle kunnat ha handlat om en kille som övertalar sin pappa att bli mer kraftfull mot en plågoande, men då hade den inte varit lika intressant. Genom att den linjen får en underordnad roll under tidsresan kan den fortfarande vara ett hinder för Marty utan att vara den stora uppgiften.

Antagonisttyperna

Antagonisten kan alltså vara en mördare eller ett monster, men det kan lika gärna vara en person som vi inte vanligtvis tänker på som skurk. De är bara olika typer av antagonister.

Det som är viktigt här är att typen av antagonist inte spelar någon som helst roll. Ingen som helst roll! Hur bra de olika typerna av antagonister är beror mer på hur man skriver dem – jag syftar alltså på hur rollfiguren beskrivs, vilken motivation den har, vilket utrymme den har, etc – än på vilken grupp de tillhör.

Därför behöver man inte tänka så mycket på att hitta en helt ny typ av antagonist, utan bara att variera, kombinera och karaktärisera de som finns så bra man över huvud taget kan.

För att göra det kan det vara smart att lära sig vilka antagonister som är vanligast. Därför presenterar jag här några av mina favoriter, i en salig oordning. Förhoppningsvis känner du igen de flesta av dem:

NAMN AKTIVITET HUR MAN SKRIVER DEN EXEMPEL
Rival Tävlar mot gemensamt mål Gör sympatisk men med större resurser och annan motivation ROCKY, skotten i FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING

Stoppkloss eller rådgivare, ovillig hjälpare

Hindrar temporärt från målet, ofta i Akt II, sinkar eller skjuter upp Har ofta något större i ryggen, t.ex. lag, förnuft eller stora krafter, vilket kan tvinga protagonisten att bryta mot reglerna Många polischefer, Spock i ”Star Trek”, Oddjob i GOLDFINGER, besättningen i GALAXY QUEST
Lögnare Vilseleder och ger falsk information, undanhåller fakta Måste ha trovärdigt motiv HENNES ALIBI, SCREAM
Förrädare Håller sig nära för att sedan ge info eller liknande till fiende Svår att gömma och hålla motiverad samtidigt, hitta värsta ögonblicket DOMSLUTET, vännen i ROXANNE
Monster eller mördare Mördar och förstör allt i dess väg Svår att göra fräsch. Använd specifika kännetecken och unik motivation ALIEN, BOSTONSTRYPAREN, men även CASANOVA
Jägare Har specifikt offer (protagonisten?) Gör så skicklig att den blir ostoppbar MUMIEN, folksamlingen i ELEFANTMANNEN, käre skådespelaren i TOOTSIE
Flykting eller undvikare Håller sig undan, kan vara oskyldig Hittar men måste lämna trygg plats för logisk orsak US MARSHALS, DUM & DUMMARE, ÅTERSTODEN AV DAGEN
Domare eller mål för romantik Tvingar protagonist att överträffa sig själv eller att ljuga Har liv utanför protagnistens ärende ”Par i brott”, den gamle Zorro i ZORRO – DEN MASKERADE HÄMNAREN
Attentator eller bomb Deadline Kräver komplexa förberedelser utan att verka utdraget SJAKALEN, SISTA KONTRAKTET
Väktare Bevakar mål eller väg till målet Gör uppmärksam, tvinga protagonist att använda plan B eller C BLÅSNINGEN, den svarte riddaren i MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL, medhjälparna i DIE HARD-filmerna
Tjuv eller kidnappare Utför stöld eller gisslansituation i flera led Gör motivet eller utvägen till mysterium med lösning precis före klimax THE ROCK, BATMAN, INSIDE MAN
Förtryckare eller ockupant Belägrar samhälle eller funktion Gör motivet till mysterium med lösning precis före klimax INDEPENDENCE DAY, MORRHÅR OCH ÄRTOR
Tvingare Använder hållhake för att tvinga protagonist till något Förutser motdrag och förhindrar flykt I SISTA SEKUNDEN, SISTA DRAGET, THE GAME
Frestare eller involverare Drar ner i träsket Berättar den negativa delen av sanningen, har dolt långdistansmål WALL STREET, Dr Cox i ”Scrubs”
Mani-pulatör Spelar ut rollfigurerna mot varandra (med publikens vetskap) Trovärdiga lögner till idealiskt offer Jago i OTHELLO, barnen FÖRÄLDRAFÄLLAN
Naturkraft eller katastrof Hotar omvärlden Se till så att attacken håller I sig så att berättelsen inte handlar om eftersläckning OUTBREAK, DANTE’S PEAK, TRETTON DAGAR

Motivet

Men nöj dig inte med att vraka och välja ur den listan. Det är slött och sådant straffar sig när du ska skriva, för att inte tala om när du ska presentera berättelsen. Som jag poängterade innan listan handlar det om hur man karaktäriserar, motiverar och planerar för antagonisten.

Det allra bästa för dig och berättelsen är ifall du lägger ner mer vikt vid antagonisten vid protagonisten när det gäller motivering och karaktärisering. Det är ett komplext område, det där med motiv, men framför allt antagonisternas motiv är så missförstådda att jag måste vidröra det här.

Vi gör det här för att hjälpa dig...

Vi gör det här för att hjälpa dig…

De flesta berättelser handlar om att publiken ska ta protagonistens sida (den goda sidan). Antagonisten är protagonistens motståndare, så därför är det logiskt att tro att antagonistens motiv ska vara onda.

Inget kan vara mer fel.

Antagonisten handlar lika mycket som protagonisten efter logik, känslor och erfarenheter. Till och med monster och mördare agerar efter vad de tycker är rätt och riktigt. Det är deras metoder (och orsakerna till metoderna) som är abnorma. Som så många har konstaterat innan mig: ”Inte ens Hitler tyckte att han var ond.”

Men hur gör man då en trovärdig antagonist utan onda motiv? Man använder goda motiv och sedan driver man dem för långt. Här kommer därför en kort men bra lista över utmärkta motiv för antagonister:

  • välvilja
  • egen eller annans överlevnad (kanske på tredje parts bekostnad)
  • trygghet för sig och de sina
  • vilja att behålla saker som de är
  • lojalitet till fel person
  • lojalitet till fel uppdrag
  • kärlek
  • konstnärlighet
  • rädsla för straff

I vissa fall kan antagonistens motiv också vara ofrivilligt, till exempel om protagonisten befinner sig på fel plats vid fel tillfälle, som bergsbestigarna på K2 i dåligt väder i VERTICAL LIMIT (huvudantagonist: K2).

Om inte några av motiven ovan hjälper kan man använda de motiv som är minsta gemensamma nämnare för många antagonister, det vill säga de sju dödssynderna: avund, frosseri, vrede, girighet, högmod, otukt och lättja…

… Fast…

Det finns en djupare tanke med det här med goda motivationer, nämligen att det är antagonisten som bär TEMAT på sina axlar. Tänk efter! Kolla vilken berättelse som helst.

Antagonisten står för något, protagonisten för något annat, men det handlar om olika sidor av samma sak. Det spelar ingen roll vad forskarna/protagonisterna i NELL står politiskt, filosofiskt eller religiöst utan bara vad de tycker i samma fråga som antagonisterna är engagerade i, nämligen hur Nell ska tas om hand. Och vad de än tycker så tycker protagonisterna något annat.

Det är så man får fram ett tema: genom konflikten mellan två uppfattningar: protagonistens tes, antagonistens antites och slutresultatets syntes. Om protagonisten hade rätt från början, då känns berättelsen platt och predikande. Om antagonisten får rätt, då blir publiken ofta besviken. Därför är det viktigt att inse att ingen av parterna har rätt i början – varken på film eller i verkligheten.

Antagonisten på nergång

Det kan vara mycket frestande att låta antagonisten förlora sina resurser under sina möten med protagonisten: personal som sviker, uteblivna förstärkningar, vapen som klickar. Till slut är det bara en mycket stressad antagonist kvar.

(Känner sig CLIFFHANGER träffad , tror du?)

Fall inte för de frestelserna.

Det är nämligen början till slutet för protagonisten. Protagonisten? Ja, låt mig förklara.

Utan en stark antagonist finns det inget som pressar protagonisten till stordåd eller misslyckande längre. Utan den pressen kommer stordåden att kännas onödiga, skrytiga. Tänk dig åter Stålmannen utan fiender, och det enda han gör är att visa upp sina krafter. Är han fortfarande en hjälte eller en viktigpetter? Slutsats: Det är framprovocerade stordåd publiken kommer för att se.

Det här är ju självklarheter, så varför skriver vissa författare om antagonister på nergång? Jag kan tänka mig tre skäl:

Det första är att de har valt fel antagonist. De skrev om polisen när de borde ha skrivit om tjuven. De skrev om flickvännen när de borde ha skrivit om den svartsjuke killen. De skrev om monstret när de borde ha skrivit om monstrets skapare. Eller tvärtom.

Det problemet är inte helt enkelt att rätta till. Nästa varenda scen måste skrivas om. Delar av berättelsen kanske måste strykas och andra delar läggas till. Av naturliga skäl är det inte alla som vill det. Framför allt nära deadline. Men utan en sådan omskrivning är chanserna att få berättelsen såld mycket mindre. Så valet är ditt!

(Jag lovar, efter en sådan omskrivning är man mycket mer benägen att sätta press på sin protagonist från början i nästa berättelse…)

Det andra skälet till författare med antagonister på nergång är att de har en för stark inledning för antagonisten. De har ingen aning om hur de ska fortsätta antagonistens linje efter att han/hon gjort det som författaren tänkt sig från början. När skurken tagit hela världen som gisslan, hur överträffar man det? När ”fel” kille har blivit ihop med tjejen, hur förvärrar man situationen då? Och när fienden har vunnit kriget, går det att göra så att protagonisten förlorar mer ändå?

Som jag ser det ligger problemet ofta i att författaren inte har planerat ordentligt. Men det är här som det är roligt att skriva – när antagonisten har övertaget. Fundera bara på vilka möjligheter han eller hon har. Hur långt kan man gå egentligen? Var inte rädd för att dra det för långt. Bra antagonister är inte rädda för att vara ambitiösa, arroganta eller giriga. Var inte det, du heller.

Förresten kan jag ge dig ett litet tips: kolla en gång på TERMINATOR 2 och lägg märke till när vi får se T-1000:s olika förmågor. Vissa kommer fram rätt sent, eller hur? Något att fundera på, va?

Det sista skälet är att författarna är rädda för att antagonisten ska vinna.

De är rädda för att om de ger antagonisten för stort försprång, då kommer hjälten aldrig ifatt. Till de författarna vill jag bara säga en sak.

DU ÄR INTE DIN PROTAGONIST!

Det betyder att du inte behöver hålla tillbaka för att vara säker på att din hjälte ska vinna. Protagonister brukar alltid komma på något.

Dessutom, om du är rädd för att antagonisten ska vinna, tror du inte att publiken också är rädd? Och om publiken är rädd, då har du lyckats.

Antagonisten utan plan

Kolla antagonisten i vilken film som helst. Vad har den för plan? Vad har t.ex. lönnmördaren i I SKOTTLINJEN för plan? Antagonisten i ”Alias”? Eller i MYCKET VÄSEN FÖR INGENTING?

De antagonisterna vill något, de har en strategi och de ökar hela tiden problemen för protagonisten. De filmerna är spännande.

Så varför har inte alla antagonister riktiga planer? Låt mig upprepa den frågan med högre röst: VARFÖR HAR INTE ALLA ANTAGONISTER RIKTIGA PLANER?

Jag vet inte. Men jag tror att det kan vara ungefär så här:

Dels därför att det är svårt att hitta på bra planer. Planer som inte bara faller ihop så fort första hinder dyker upp (till exempel protagonisten). Och det är riktigt, riktigt svårt att hitta på unika planer, med unika mål och unika metoder.

Dels därför att det tar tid att utarbeta en plan. Det går inte på en kvart. Så många författare struntar i det, börjar skriva och hoppas att det löser sig när de kommer dit. Men döm om deras förvåning när det bara blir svårare och svårare.

Så går det för de författare som det gör för brottslingar som inte planerar för vad som händer efter att de har tagit gisslan. (Se på RANSOM för hur det inte ska göras. Filmen handlar om hur Mel Gibson vägrar betala lösen för sin kidnappade son. Det sker efter nästan halva filmen. Sedan handlar andra halvan av Akt II om två saker: reaktionerna från TV, frun och FBI-agenten samt hur antagonisten ska ta sig ur det. När Mel Gibson själv blir kidnappad i Akt III har vi redan börjat hålla på skurken, eftersom det är han som är i underläge.)

Låt mig därför ägna ett par rader åt ”Lennarts kortkurs i hur man gör en bra antagonistplan”. Om du följer dessa steg kommer du garanterat få en intressant plan:

  • Börja BAKIFRÅN – med den största smäll du över huvud taget kan tänka dig! Var inte rädd för att överdriva, för du kommer att förbereda den noga.
  • Kasta ut så långa linjer du kan mot början av berättelsen – varningar, chansartade möten, protagonistens uppdrag, första länken i en kedja eller vad du nu kommer på. Bara protagonisten har något att göra under tiden varningarna etc kommer, så går det bra.
  • Ta med protagonisten i beräkningen – ge protagonisten en roll i antagonistens plan.
  • Dölj planens slut genom att placera ut ett falskt slut.
  • Sätt en startpunkt för antagonisten och håll den sedan i rörelse mot målet.
  • Hitta den protagonist som vore allra sämst lämpad för att ta itu med den här planen – ensam, misstänkt för mord, skadad, har en kidnappbar partner, är rädd för att binda sig, eller liknande.
  • Hitta den antagonist som vore perfekt lämpad för att utföra planen – och ge honom/henne alla förutsättningar för att klara den: träning, utrustning, styrkor, hemliga allierade och mycket mer.

Och en sista grej om antagonistens plan. Om planen har en svag punkt, lägg den så tidigt som möjligt. Då blir i alla fall slutet bra.

Antagonist i plural

En fälla som det är väldigt lätt att gå i, är att tänka sig att om en antagonist är bra, då borde två vara bättre och tre ännu bättre, och så vidare.

Varför är det inte så? Ja, var börjar jag?

Till att börja med blir det med flera antagonister allt svårare att beskriva berättelsen (”Jo, först hamnar Harry Hjälte i en tvekamp med vilden Kalle Kniv. Sedan blir han fångad och torterad av den lömske Bengt Bazooka, men lyckas fly. Då överrumplas han av den onde Pelle Pistol innan han hamnar i en katt-och-rått-lek med Monster-Magnus—”) Berättelsen blir mer ofokuserad, svårhanterlig och episodisk. ”Först… sedan… sedan… sedan…” Det är så barn berättar, inte någon som kan det här med orsak och verkan (framför allt inte någon som kan den dramatiska strukturen).

Ett annat problem är utrymmet. För varje ny antagonist man introducerar försvinner lite för de andra. Därmed förlorar de sin kraft och kan inte längre driva berättelsen framåt.

Dessutom brukar det bara sluta med att antagonisterna börjar bråka inbördes, istället för mot protagonisten. (Då har vi kommit tillbaka till antagonist på nergång.)

Men framför allt förvandlar multipla antagonister protagonisten till en flipperkula som låter sig knuffas från konflikt till konflikt. En sådan protagonist blir passiv även om sekvenserna kanske verkar actionfyllda.

Nyckelord här: kombinera! Maximera varje konflikt.

Men hur kan det vara så enkelt att falla i den här fällan? Den är ju så uppenbar på pappret. ”Ju fler kockar…” och allt det där. Men när man skriver en berättelse från början till slut är det svårt att hitta en antagonist som räcker hela vägen, framför allt om den fortfarande ska vara mänsklig. Ännu en antagonist kan vara ett sätt att lösa situationen. Med andra ord: ”så skulle aldrig en riktig människa göra”-argumentet. Och det hoppas jag att du har övergett, för att vara orealistisk ligger i sakens natur. Klarar du inte det, kanske jobbet som journalist passar dig bättre.

Det behövs helt enkelt en strategi för att få till lagom många antagonister. Som av en slump är det precis det jag har:

För ett tag sedan satt jag nämligen och tittade på den gamla TV-serien ”A-team”. Kanske inte din kopp te, men häng med i alla fall. Nåväl, det slog mig precis hur avsnitten fungerade och jag kände mig rätt dum för att jag inte hade sett tidigare hur enkelt det var. I stort sett varje avsnitt börjar med att några tuffingar mobbar några oskyldiga för att få bort dem ur en särskild bransch (taxi-, bar-, skogshuggar-, mack, etc). De oskyldiga söker sedan upp A-teamet som konfronterar tuffingarna och ger dem en varning. Då kallar tuffingarna på förstärkning, anfaller A-teamet och spärrar in dem. De lyckas ta sig ut och fånga tuffingarna och fly, precis innan militärpolisen kommer.

När Mr T är glad börjar jag rysa

Vi bortser från att intrigen inte är särskilt originell (tittar man på ”A-team” gör man det inte för intrigen, utan för humorn och charmen). Vi koncentrerar oss istället på vad teamet har för motståndare. Svaret är de där tuffingarna, men det finns fler, nämligen militärpoliserna. Både tuffingarna och militärpoliserna står för andra saker, utgör ett hot för teamet (och omgivningen) och försöker sätta stopp för protagonisterna. Men, ser vi dem någonsin ihop? Väldigt, väldigt sällan. Varför då? Jo, för att de utgör varsin linje.

Det finns alltså en linje för varje antagonist. Linjerna blandas inte, men resultatet blir att protagonisten mer och mer tvingas in i ett tvåfrontskrig.

Låter det enkelt?

Det är enkelt, men inte lika enkelt som det låter. För linjerna sker inte samtidigt. Effektivast blir det när linjerna ligger så här:

(Före storyn)        Akt I          Akt II          Akt III          (Efter storyn)

Linje A (militärpolisen):

Aktiv                         passiv            aktiv              aktiv                  aktiv

Linje B (tuffingarna):

Passiv                       aktiv              passiv            aktiv                  passiv

Kolla hur fint antagonisterna täcker upp för varandra i Akt I och II. Där den ena är passiv (det vill säga inte figurerar i bild), är den andra aktiv. Lägg också märke till att båda antagonisterna är med samtidigt i Akt III. Då blir det rejält svettigt för teamet, men lätt att skriva.

Vips har man ett tvåfrontskrig!

Mitt tips är alltså att man använder den ena fronten som en deadline för besegrandet av den andra. Om inte antagonist A är besegrad innan antagonist B kommer är det kört. Och givetvis hinner deadlinen gå ut.

Andra sätt är till exempel att tvinga protagonisten att välja mellan att strida mellan A och B (och sedan låta båda A och B komma samtidigt ändå), eller att ge dem olika sätt att plåga protagonisten (fysiskt/psykiskt, eller liknande).

Har man däremot tre antagonister (eller fler) blir det svårare att skriva berättelsen. Det kan naturligtvis gå bra, men man får se till att antagonisterna har olika vikt, utrymme och placering i berättelsen.

Säg att vi håller på med en romantisk komedi, då skulle de olika antagonisterna kunna se ut så här:

A: vännen A som protagonisten är kär i men som envisas med att vara vän (lägg märke till backstoryn)

B: föräldern som insisterar på att protagonisten gifter sig med en annan

C. chefen som hindrar protagonisten från att träffa sin älskade

D: en kompis som också visar sig vara kär i vännen A

Då kan man göra så här till exempel:

Akt I                  Akt II                  Akt III

Linje A:

Passiv-aktiv      Passiv-aktiv       Passiv-aktiv

Linje B:

Aktiv-passiv      Aktiv-passiv       Aktiv

Linje C:

Passiv               Passiv-aktiv        Passiv

Linje D:

Passiv               passiv                 Aktiv

Det är alltid någon antagonist aktiv, men inte mer än att det går att hålla ordning på, och de två främsta linjerna får också mest utrymme.

Dåliga antagonister

Som avslutning kan du fundera på om det finns dåliga antagonister, alltså sådana som är dåliga i sig, nästan oavsett vad man gör med dem. Oavsett underbar skådespelare, superb dialog, fantastiska kläder och hejdundrande musik.

Av rubriken att döma… så finns det det.

Ska vi ta en snabb titt på dem, så att vi kan lova varandra att aldrig hålla på med dem sen?

  • Samhället/idén – samhället är inte skurken i THE MATRIX, det är representanten för samhället, agent Smith. Likadant i alla bra filmer där samhället är dåligt: man kämpar mot representanter.
  • Beroendet/sjukdomen – undvik den här gruppen, av flera anledningar: det är inte visuellt, det tar för lång tid, och det finns inget fysiskt att kämpa mot. Om du ändå vill skriva om det, släng in en representant för ett antagonistiskt samhälle så klarar du dig.
  • Latmasken/pratkvarnen – om man nu ändå betalar en skådespelare, kan man lika gärna ge den något att göra. Annars tar det bort överraskningseffekten och den potentiella farligheten hos antagonisten (den står ju bara och pratar). Börja antagonistens linje när planen är klar och lägg till ett par steg i slutet istället.
  • Den ”onda” – mustaschtvinning i all ära, men att göra onda saker för det ondas skull? Den enda gången det fungerar är när man parodierar. Annars är det bättre att faktiskt hitta ETT RIKTIGT MOTIV. Risken är annars att vi kanske tycker att antagonisten bara är missförstådd eller att protagonisten dömer honom/henne för hårt.
  • Den dumma/klantiga – den som berättar om sina planer och sedan lämnar protagonisten så att den kan rymma eller ”tror” att protagonisten har dött eller faller för första bästa bluff eller missar med varenda skott eller tror att den ska kunna tvinga någon att bli kär eller ger upp eller råkar bli dödad av en annan antagonist. Men gissa vad: det är egentligen inte antagonisten som är klantig, utan författaren.
  • Den gamla trotjänaren – klichéskurken… den som går att stoppa in i snart sagt varje film från ett givet decennium:
    • 1930-tal: indianer, pirater
    • 1940-tal: tyska militärer,
    • 1950-tal: ryska spioner, rymdmonster, ungdomar på glid
    • 1960-tal: ryska spioner, vetenskapsmän, frigjorda kvinnor
    • 1970-tal: korrupta poliser, politiker, maffian
    • 1980-tal: knarkbaroner, japansk maffia, MC-knuttar
    • 1990-tal: arabiska/irländska terrorister, hackers, affärsmän, sociopater
    • 2000-tal: arabiska terrorister, affärsmän, sociopater
  • Några poppar upp lite var som helst: den sadistiske fångvaktaren, den konservative läraren, sektledaren, den elaka föräldern, problembarnet, ja, vi känner igen dem alla. Men då gör du tvärtom. När alla har hackers som antagonister, gör en film med en hacker som protagonist. När alla andra skriver om arabiska terrorister, visa den andra sidan…

  • Tråkmånsen – det gäller för alla karaktärsfunktioner att de måste vara intressanta, men antagonister i synnerhet, eftersom de driver historien. Hur vet man ifall ens antagonist är tråkig? Mitt tips: pitcha figuren för dig själv och andra. Om rollfiguren inte fångar intresset även utanför historien, då har du mer att göra.
  • Den onödiga – antagonisten som bara finns där för att skapa lite konflikt, stryk den. Koncentrera dig på de verkliga konflikterna och skruva upp dem istället!
  • Den förolämpande – det här är antagligen det lättaste sättet att se att en antagonist inte har tillräckligt med konflikt i sig: den skäller värre än den bits. Se till att den agerar mer genom att skriva ett par stumma scener.

Så…

Okej, nu har vi klarat av en hel del teorier. Du är nu en fullärd expert på antagonister, och om någon idiot någon gång i framtiden säger: ”Vi behöver ingen antagonist. Det här ska vara en bra berättelse.”

… Då vet du vad du gör. Du ler, nickar och tänker att du allt kommer att hitta på en situation med två fronter och två-tre antagonister med olika typer av stora planer, goda motiveringar och en stark antites, som får den där idioten att fundera på om protagonisten ska klara livhanken, få sin käraste, få tag på skatten eller lyckas utföra sitt överdådiga brott…

Men innan ridån går ner, vill jag bara tillägga en sak. En fråga.

Hur kan jag veta allt det här om antagonister?

Mitt svar?

Bwahahahahahaha! Moahahahaha! Ehehehe!

Manusförfattarens guide: Skrivkramp

Det här är andra delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Skrivkramp

Skrivkramp

”Blanche, you have to have written to have writer’s block! Otherwise, all of us have it.”

Pantertanter, Sick and Tired (1)

Jag hörde en gång en författare säga att det finns tre saker som hon verkligen fruktade i början av sin karriär: besinningslös kritik, låga försäljningssiffror, och skrivkramp. Men, fortsatte hon, kritiken lär man sig att ta efter de första hundra refuseringsbreven. Försäljningssiffrorna beror så mycket på sånt man inte har inflytande över (tajming, PR, tycke och smak, mm), att det enda man kan göra är sitt bästa. Det tredje är hon fortfarande rädd för.

Jag förstår henne. När det gäller skrivkramp är jag patient X. Jag har haft och jag har skrivkramp. Den kommer och går, men jag har haft den ända sen jag började skriva på allvar. Som alla jobbiga patienter har jag gjort research på egen hand: jag har läst böcker och artiklar, gått på seminarier och frågat andra författare, experimenterat, och prövat alla metoder jag har stött på. Till slut har det nästan blivit en grej att analysera råden. ”Aha, det här är en variant på Skriv direkt!-metoden” eller ”Åh, ett nytt exempel på en avslappningsmetod”. Ändå har jag inte hittat någon metod som har fungerat för mig. (En gång roade jag mig med att ställa samman alla olika metoder och råd som jag hade hört talas om. De tio råden var kortfattat: Skriv direkt, Hitta något inspirerande, Upplev något spännande, Håll hjärnan igång, Slappna av din hjärna, Gör romantiska saker, Samla massa idéer, Sätt mål och håll det, Skriv dagbok, och Brainstorma/hitta en vinkel.)

Det är då man börjar fundera på om det är en själv det beror på. Ni vet: ”jag kanske inte är en författare egentligen”. Och ni vet också att när man hör samma sak från andra råder man dem att inte tycka synd om sig själva. Så då är det väl lika bra att man tar sitt eget råd och ägnar sig åt något mer konstruktivt.

När jag var inne i en sån period för ett tag sen slog det mig att en grundregel för att lösa ett till synes omöjligt problem är att bryta ner det i mindre delar. Så tänk om det inte finns EN skrivkramp, utan flera! Då blir det med ens mer förståeligt att EN metod inte räcker till, på samma sätt som alla sjukdomar inte går att bota med samma medicin, eller att alla yrken inte har samma utbildning.

Därifrån var steget inte långt till att börja fundera på vilka olika skrivkramper som finns, och hur man botar de olika typerna. Låt oss börja med de olika typerna:

  1. Uppskjutning
  2. Brist på tid
  3. Brist på inspiration
  4. Problem i berättelse
  5. För stort projekt
  6. Trötthet
  7. Yttre faktorer
  8. Dåligt självförtroende
  9. Brist på motivation

Känns de igen? I själva verket kanske frågan snarare handlar om vilka du har. Och nu vet jag vad du tänker. Checka för dina problem och låta oss ta hand om resten…

Riktigt så fungerar det inte, även om man kanske hade hoppats på det. Men lite mer hjälp ska du i alla fall få.

Skriver han eller sitter han bara?

Skriver han eller sitter han bara?

Uppskjutning

(Även kallat ”Alfons Åberg-syndromet”, efter hans ständiga försäkran: ”Jag ska bara…”.)

Tvärtemot vad man kanske tror är det bästa sättet att få slut på uppskjutandet inte att sätta igång direkt. Ett sånt råd ger dåligt samvete, och det fungerar bara korta stunder, eller inte alls. Å andra sidan går det inte att vänta på att alla de där sakerna som man ”bara måste göra först” ska ta slut. Lösningen ligger snarare i att fundera på varför man skjuter upp saker, och att sedan ta bort hindret.

Det låter ju enkelt, men så är det naturligtvis inte. Hindret fyller en funktion, och då hjälper det inte att man intalar sig själv att uppgiften egentligen är så stor eller farlig. Logikcentret i hjärnan är inte påkopplat. Om logikcentret hade varit påkopplat vore det också enklare att se undanflykterna medan man gör dem, snarare än efteråt, när man undrar vart dagen tog vägen. Kort sagt kommer känslorna i vägen. Flykt, rädsla, dåligt samvete och ilska gentemot sig själv är vanliga tillstånd för uppskjutare.

Men känslor är känsliga. Så fort man kopplar på den analytiska delen av hjärnan igen, visar det sig ofta att känslorna är ganska ytliga och att de försvinner fort. Därför kan det vara hjälpsamt att styra in sig själv på att ta fram papper och penna – INNAN du sätter igång med din ”istället-aktivitet” – och sen skriva ner sina tankar om vad det är som händer. Säkert kommer det att kännas löjligt att skriva ner att man flyr från skrivandet, men då har du åtminstone varit ärlig mot dig själv. (Dessutom kan det här skrivandet kännas mindre hotfullt än att ta itu med en berättelse direkt.)

Brist på tid

Att inte ha tid att skriva på grund av att det finns så mycket aktiviteter ”i verkligheten” som kommer före, kan låta som ett uppdrag för effektivitetskonsulter. ”Om du bara planerar din dag så kommer du att hinna med allt du hade tänkt dig.” Visst.

Missade bussar, hushållsarbete, vänner som ringer, avslappning, etc, är bara några saker som jag aldrig skriver ner i mina planeringar – och då faller ju själva idén. Det finns flera luckor: Jag har jättesvårt att uppskatta hur lång tid saker som jag faktiskt vet ska hända tar. Och om väl en sak i schemat går snett, då struntar man ofta i resten också. Och vem hinner sitta och planera en gång i veckan, om man redan är stressad? Det blir på sin höjd inköpslistor, att göra-listor och halvfärdiga idéer. Okej, så hur får man tid att skriva då?

Man ”får” inte tid. Man måste prioritera det. Framför telefonsamtal. Framför TV. Framför fönstershopping. Det är ett val. Det är inget lätt val, men det är ett val man måste göra för att någonsin ha tid att skriva. Men kanske märkligare än så – prioriteringen måste komma inifrån. Om prioriteringen kommer sig av att man tycker att man ”borde” prioritera skrivandet, då händer inget. Det är först när till och med viktiga saker kan bli bortprioriterade (att handla, städa, ha sex, hålla på med andra hobbies osv), som skrivandet tar fart. Därför blir frågan: Vad är du beredd att offra?

Musan Kalliope

Musan Kalliope inspirerade

Brist på inspiration

Om man inte skriver för att man lider av brist på inspiration, då har man verkligen fått det hela om bakfoten. Inspiration (efter ‘att uppfyllas av den helige ande’) är ingen bra motivation till att jobba. Inspiration kommer som regel alldeles för sällan för att man ska kunna göra något av det, och även om den kom tillräckligt ofta, skulle det inte spela någon roll. Grundtanken är nämligen att skrivande inte är ett arbete, utan en passion, och att verken kommer fullständiga och perfekta från början. En sådan tanke är naturligtvis lockande – tänk bara så mycket papper man skulle spara om man slapp att arbeta om! – och dess kraft ligger i fördomen om vad man gör som författare. Oftast kommer den bilden från romantiska livsteckningar av poeter (ofta självmordsbenägna) och romanförfattare från 1800-talet. Den bilden stämmer sällan med hur det stora flertalet av alla aktiva författare lever sina liv.

Därför kan det vara bra att kolla mer på hur det faktiskt ser ut att vara författare idag. För hur motbjudande tanken än kan vara att leva bland kommersiella författare och storföretag som kommer att vattna ur dina idéer, är det nu du lever och verkar. Och fördomen kommer att visa sig blek i jämförelse med hur författare verkligen har det – gemenskapen, de rörliga intellekten, aha-upplevelserna, allmänbildningen… och missnöjet med hur branschen ser ut, och tankarna om hur den borde förändras… Tillsammans med sådana människor blir det inte bara lättare att ”skruva på” kreativiteten; det blir ett nöje att gå till jobbet. Så den stora frågan är hur du kan hitta en sådan gemenskap. Via Internet, anslagstavlor, inskickade alster, tävlingar, tidningar, eller liknande, kan vara svaret. Det viktiga här är att inte glömma bort att du inte lever i ett vakuum.

Problem i berättelse

Om man upptäcker att skrivandet inte går som man hade tänkt sig – till exempel när en sekvens som verkade okej på ritbordet faller sönder i färdigt skick, eller bara känns fel – då kan det vara väldigt lätt att bli apatisk. Man kanske till och med förlorar hoppet om hela berättelsen, utan att man förstår varför, eftersom man inte kopplar ihop det enskilda problemet med känslan för berättelsen i stort. Hur ska man kunna göra något åt problemet om man inte vet att det finns något problem?

Ja, nu när du har läst det här, då vet du: om man helt plötsligt förlorar tron på en berättelse, då beror det antagligen på att man har stött på ett problem. Trösta dig med att det sällan är dödligt (varken för berättelsen eller för författaren…).

Men om man väl fattar att det beror på ett problem, vad gör man då? Jag kan ju inte ge dig råd om vad man kan göra i alla situationer som kan tänkas uppstå i alla berättelser. Däremot finns det vissa problemlösningsknep (”de fem s:n”) som kan vara bra att känna till:

  1. Skriv om problemet i din dagbok eller i din dator. Fundera på problemet med pennan i hand, så att du får något konkret ut av dina tankar. Annars riskerar du att hamna i tankeloopar, eller att blockeras av något enkelt problem.
  2. Skriv en ”dålig” version, eller hoppa över scenen temporärt genom att markera vad scenen ska handla om, eller resultera i. Gå tillbaka till den när du är klar med resten av berättelsen.
  3. Sök hjälp utifrån. Bara det att förklara problemet för en utomstående kan få dig att förstå vad du måste göra. I annat fall kanske personen – expert eller inte – kan ge dig nya infallsvinklar, eller ifrågasätta något som du har tagit för givet.
  4. Studera problemet i sken av någon grundregel. Allt berättande följer vissa grundregler eller konventioner. Genom att fundera på vilken regel du bryter mot eller bänder på (till exempel reglerna om tre, om orsak och verkan, eller om hur ”alla” romantiska komedier slutar), kanske du hittar något alternativt sätt att få fram samma tanke. Om du har hoppat över något steg i skrivprocessen eller om du har gjort flera saker samtidigt kan det också vara en orsak till problemet.
  5. Sätt ”inte” framför dina tidigare planer, och fundera på vart det skulle kunna leda dig. Leder det till något otänkbart? Bra, det fixar du. Leder det till något otroligt? Då kanske det är det som berättelsen handlar om egentligen. Har du svårt att se att det finns något där? Då har du inte lagt ner tillräckligt med tid på det.

Men det kan vara lika viktigt att tänka på att alla författare stöter på problematiska delar i sina berättelser då och då. Vissa löser det med research, andra genom att ta lite semester, ytterligare andra genom att dölja problemet. Välj vilken metod som helst som fungerar för dig, men observera att den enda metod som absolut inte fungerar är den som handlar om att fly från problemet – eftersom problemet finns i dig, och inte i berättelsen!

För många tallrikar i luften

För många tallrikar i luften

För stort projekt

Om man får en briljant idé mitt i arbetet med en berättelse, eller om man lär sig en ny teori, och det leder till att man vill revidera hela berättelsen rejält, då är det inte konstigt att man blir handlingsförlamad. Arbetet skulle ju kräva superkrafter. Istället lägger man berättelsen i en låda. Men då stjäl den energi därifrån, för man slutar ju inte att tänka på hur bra den skulle kunna bli om man bara fick klart den någon gång. Efter ett tag får den där ofärdiga berättelsen (plus den där fantastiska idén) närmast mytisk status, och då är det omöjligt att göra den rättvisa.

Det är nu du har ett val: antingen sätter du igång att bearbeta berättelsen (och riskerar att den inte som du trodde), eller också lägger du den ifrån dig på riktigt. Antingen aktiv eller passiv. Det finns inga (bra) mellanting.

Vad som kan hjälpa dig, ifall du väljer att arbeta med berättelsen, är det faktum att ingen berättelse blir perfekt från början. Visserligen blir man bättre och bättre som författare, men förstaversionen går alltid att putsa på. Och nyckeln ligger i att putsa lite i taget, att behålla tålamodet. Ju större förändringar du vill göra, desto mer tyder det på att du kanske har en annan berättelse att skriva.

Det betyder inte att du ska dra ner dina förhoppningar, utan att du ska balansera dina förhoppningar med vanligt arbete. Utan arbete kommer berättelsen bara att fortsätta suga energi ifrån din skrivbordslåda. (Det är den här typen av skrivkramp som drabbar en när man får ett uppsatsämne i skolan, i stil med: ”Mitt sommarlov.” Ämnet blir för stort, och då vet man inte var man ska börja. Mitt tips är att dela upp ämnet i så små delar som möjligt, på samma sätt som jag har gjort med skrivkrampsämnet här.)

Trötthet

Det säger sig nästan självt att man skriver sämre, eller kanske inte alls, när man är trött eller sliten. Ändå kan det vara svårt att koppla ihop de två, eftersom man vanligen blir lite långsammare tankemässigt också. Men om man väl lyckas förstå att man inte skriver för att man är trött (till exempel för att någon påpekar att man ser trött ut), då betyder inte det automatiskt att man kommer att vila upp sig. För någonstans inom sig känner man dåligt samvete för att man inte skriver när man ändå har lite tid över, eller för att det var så länge sen. Så följande kan vara en stor grej för många: Man får vara ledig från att skriva!

Det är bra att ta lite ledigt ibland: för att ladda batterierna, för att få nya infallsvinklar, för att känna sig som en människa, eller för att man har arbetat hårt. Till och med om man har skrivandet som en hobby, så det nyttigt att ta ledigt då och då.

Jag förstår om du ryggar tillbaka lite för tanken. Kanske inte för tanken att man ska ta ledigt ibland, men för tanken att DU skulle ta ledigt. Du känner kanske rädsla för att du inte skulle hitta tillbaka efteråt, eller för att du inte vet vad du skulle göra om du väl tog ledigt. (Särskilt om skrivandet är en stor del av ditt liv.) Eller också kanske du funderar på varför man skulle behöva vara ledig från något som är roligt. Eller också tycker du att du inte är riktigt värd att ta ledigt eftersom du inte har arbetat ”på riktigt” på länge.

Alla de där frågorna är viktiga, men om man är sliten är de inte särskilt relevanta. Om du är sliten, men ändå håller dig kvar i det du håller på med, kanske pressar dig ännu hårdare, då finns risken att du bränner ut dig. Gränsen ligger någonstans när du börjar drömma regelbundet om skrivandet, om en deadline, eller om problem i skrivandet, så att du inte kan somna. I sådana fall är det dags att göra något åt saken.

Vad gör man då? Och hur gör man för att slappna av om det är det man har svårt för? Fundera själv – vad lugnar ner dig? Vad slappnar av dig? Avslappning är individuellt. För en människa kan det vara avslappnande att göra absolut ingenting, medan det kan krävas fysisk ansträngning för en annan. Poängen är att du ger dig själv tillåtelse att vara ledig, och att du sen ÄR det också. Det kan hända att du känner att du är redo att återvända efter någon dag, men det är bara vanan att arbeta (eller att känna dig stressad) som kommer tillbaka. Låt den gå över. Vänta tills du kan gå tillbaka till vardagen med nya intryck. De intrycken ska fylla hela ditt medvetande, så att du inte faller tillbaka i samma hjulspår direkt när du börjar arbeta igen.

Yttre faktorer

Vare sig man vill det eller inte, kommer omvärlden att påverka ens skrivande. Nu tänker jag inte att låna händelser från verkligheten, eller liknande, utan på att sådana saker som hur ens kärleksförhållande ser ut, påverkar om man kan skriva eller inte. Det kan röra sig om både negativa saker (som en anhörigs död), eller positiva saker (som ett nytt jobb). Vissa sådana faktorer kan vara så tidskrävande eller åderlåta en känslomässigt, så att det kan kännas omöjligt. Det kanske inte ens känns önskvärt att skriva.

Den typen av skrivkramp är inte lätt att göra något åt, eftersom förändringar tillhör livets gång. Ibland kan det till och med vara rätt att sluta skriva. Men om vi utgår ifrån att du vill fortsätta skriva (när situationen mer eller mindre är avklarad), eftersom du läser det här, hur gör du då?

Till att börja kan det vara värt att fundera på om du inte är så sliten att du bör ta lite ledigt. Det är inte säkert att det är bra att börja skriva direkt. Då riskerar du att koppla ihop skrivande med det problem som du har haft.

Å andra sidan kan skrivandet vara ett sätt att bearbeta det som har hänt. I så fall är det smart att hålla isär ditt berättelseskrivande och ditt personliga skrivande. (Annars kommer dina läsare troligen tröttna på att läsa om flera karaktärer som alla hamnar i samma situation som du nyss har varit i, men det finns också en risk att du tröttnar på att skriva, eftersom du ”redan har skrivit alla berättelser som finns”, dvs den som handlar om det som hände med dig.) Ha en anteckningsbok för vardera, eller olika dokument i datorn. Försök sen att hålla ditt skrivande så professionellt som möjligt, utan att det för den skull blir känslokallt.

Dåligt självförtroende

Ett dåligt självförtroende kan ligga som en blöt filt över ens skrivande: först lusten att få någon annan att skriva berättelsen åt en, eftersom det säkert skulle bli bättre stavat, formulerat och strukturerat. Sen det långsamma noggranna plitandet för att undvika all tänkbar kritik. Och efteråt lagras alla eventuellt elaka kommentarer nästan ordagrant i minnet (medan de positiva försvinner någonstans på vägen). Inte undra på att det inte blir så många verk.

Hur ska man då undvika att skriva på det sättet när man har lärt sig att leva med ett dåligt självförtroende? Jag tror att frågan snarare lyder: Vad tjänar man på att ha kvar det dåliga självförtroendet? Man kanske har det som ett skydd mot elakheter. Eller som ett alibi för att man inte skriver. Det kanske är ett sätt att alltid få slå ur underläge, så att det blir lättare att ursäkta ett misslyckande. Men om det är ett hinder för att uppnå sin fulla skrivarpotential, då har man ett val: Antingen prioriterar man skyddet, eller också prioriterar man skrivandet.

Det behöver inte betyda att man ställer om sitt liv totalt, bara för att man prioriterar skrivandet framför sitt dåliga självförtroende. Istället handlar det om att göra det steg för steg – tex att skriva lite trots att man tror att det kan bli jobbigt, eller att man visar upp det för någon och sedan försöker lyssna på de bra kommentarerna också.

Det kan låta förenklat – att självförtroende skulle handla om ett val – men i grund och botten handlar självförtroende om vilka val man gör i livet. Sedan kan livet ibland utsätta en för saker som gör det lättare att huka sig än att stiga framåt, men det är därför som steget tillbaka till ett bra självförtroende börjar med ett val: att låta en (eller flera) situation(er) i det förflutna påverka ens nutid och framtid, eller att våga växa förbi dåtidens omdömen om en.

Sett ur en sådan logisk synvinkel verkar det kanske enkelt, men det försäkrar jag att det inte är. Från ett perspektiv med dåligt självförtroende kan man inte ens ta till sig goda råd, eftersom de låter nedlåtande eller illvilliga. Men om man väl bestämmer sig för att sänka sina murar…

… blir man rädd i början när man skriver – men poängen är att det är okej att bli rädd. Det kan vara bra att vara rädd. Men det behöver inte betyda att man låter rädslan bestämma.

Brist på motivation

Utan någon typ av motivation är det väldigt svårt att skriva. Ändå är det sällan det finns konkreta belöningar som beröm, pengar eller meriter i anslutning till det man skriver. Så hur hittar man motivation när man kanske bara måste skriva något som man inte ens är intresserad av?

Grunden tror jag ligger i att det inte finns något som är ointressant i sig, bara sätt att redovisa det man vet om något. Med andra ord, hitta det intressanta i det ointressanta, genom att fundera på (eller ta reda på) hur det anknyter till något annat som du är intresserad av. Om du tex får i uppdrag att skriva om en obskyr historisk händelse, då kan det gå att relatera det till någon modern motsvarighet som du har bättre koll på. När man väl har hittat den delen av ämnet är det lättare att bortse ifrån det eventuella tvånget.

Motivationen är alltså något som inte alltid kommer med ämnet eller arbetet, utan något som man får leta efter själv. I själva verket kan det vara bra att inte ha motivationen från början, eftersom man då har chansen att få en del av sitt arbete gratis – den delen som handlar om att sälja läsaren. Om ämnet är något som du är intresserad av, då finns det säkert andra som är lika intresserade, eller som kan bli det, bara du kan förklara för dem varför de borde läsa extra noga.

Men om du verkligen har försökt att hitta en bättre vinkel än den som kom med uppdraget, och inte har lyckats, då kanske det är dags att avsäga sig uppdraget, för allas skull. Du verkar i sådana fall inte intresserad, och det borde finnas andra som är bättre lämpade. Och då finns det alltid annat att göra. (Å andra sidan får du se upp så att det där inte bara är ett sätt att slippa ifrån jobbet för att du har stött på ett problem i berättelsen.)

* * *

Vad händer nu då? Vad är poängen med allt det här? Kan man leva ett helt författarliv utan att någonsin få skrivkramp?

Jag vet inte. I själva verket har jag aldrig hört talas om någon författare som ALDRIG har haft skrivkramp. Jag är själv inte fri från skrivkramp – men jag har sett en förbättring sen jag delade upp min sjukdom i ovanstående kategorier. Poängen är alltså inte om man har skrivkramp eller inte, utan vad man gör åt den.

Gardner red omkring och dikterade sina romaner

Gardner red omkring och dikterade sina romaner

Som exempel på vad som finns på andra sidan skrivkrampen har jag hört talas om flera författare som har varit oerhört produktiva: Erle Stanley Gardner (cirka 10 000 ord per dag, vilket höll 5 sekreterare upptagna!), Georges Simenon (omkring 80 maskinskrivna sidor/dag), Stephen J Cannell (en förteckning över hans verk är drygt sju sidor lång), och David E Kelley (som egenhändigt skrev lejonparten av avsnitten till tre TV-serier på tio-i-topplistan samtidigt, vilket motsvarar en långfilm i veckan!). Så mycket är alltså möjligt att skriva. Sådana siffror får alltid mig på glatt humör – jag menar, vad skiljer oss egentligen? Med andra ord finns alltid möjligheten för mig att skriva lika mycket. Men även om du inte skriver mer än ett par sidor varje dag, så är det inte mindre värt, så länge du gillar det du håller på med. Sen kan man alltid öva upp sin uthållighet så att man orkar låta kreativiteten flöda längre.

Men nu när du har läst det här, är det dags för dig att sätta igång – och den här gången hoppas jag att du tar itu med orsaken bakom din skrivkramp, innan du börjar din nya vana. Om du sen skulle råka i problem, tänk då på att det tar omkring 18 månader innan man har brutit helt med en gammal vana, så planera långsiktigt och ha det så roligt under tiden.

—-

Fler delar av boken Manusförfattarens guide hittar du här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.