Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 4

Det här är tionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

DEL FYRA: DISKRET UTBYGGNAD

Säg nu att den handling du har trots allt arbete inte räcker för en hel berättelse. Det blir helt enkelt för lätt att lista ut slutet redan från början. Något bör läggas till för att komplicera berättelsen.

Samtidigt vill du inte att det ska märkas att berättelsen är utdragen. Du vill inte lägga till longörer (som 1,5 km löpning i realtid, som i MISSION: IMPOSSIBLE 3), onödiga utvikningar, eller ständiga upprepningar av ett och samma skeende (hjälten blir tillfångatagen fyra gånger i samma film, t.ex.).

Det är då du tar till det som kallas diskret utbyggnad, skrivkonstens motsvarighet till jeans med resårer.

För att det ska fungera krävs att du har koll på vad du redan har. Använd någon metod du känner dig bekväm med – rita upp en tidslinje, gör ett kort synopsis, gör små lappar på en anslagstavla, eller liknande – och ta ett steg tillbaka (mentalt eller fysiskt).

När du har överblick kan du gå igenom listan nedanför:

FINNS ALLT MED? Är berättelsen komplett som den är, eller går det att förklara varför Hans kommer från flygplatsen där i början? Jag har upptäckt att jag själv har en tendens att lägga in verbala förklaringar i mina manus, av folks bakgrund, etc, som lika gärna kunde visas i bild. Du kanske kan hitta en linje som skulle behöva introduceras tidigare eller en rädsla som skulle kunna realiseras.

GÅR DET ATT DELA UPP NÅGRA ELEMENT? Jag vet att det är lätt att vilja ge varje scen flera funktioner (”inte nog med att de hittar skatten, de blir också förrådda av kapten Higgs”) och i vissa fall är det berömvärt. Men om du har för lite story, fördela gracerna. Du ska se att du hittar fler funktioner när du väl skriver scenen.

GÅR DET ATT UTFORSKA ROLLFIGURERNA PÅ NÅGOT OVÄNTAT SÄTT? Jag menar att du ska titta åt ett helt nytt håll: om du har testat din protagonist moraliskt, ge honom en fysisk utmaning. Om antagonisten är tekniskt överlägsen, hur är det med hennes sociala talanger? Mentorn kanske är skicklig och excentrisk, men var är dess mörka sida? Den fege sidekicken kanske har en intressant bakgrundshistoria.

VAD HAR DU GLÖMT MED MILJÖN? Berättelsens arena gömmer ofta mycket bra uppslag: figurer, ämnen, väder, plågor, fakta, konflikter, historisk bakgrund, framtidsutsikter, etc. Gör miljön till en större deltagare i berättelsen så har du automatiskt klivit över i igenkänningslandet där folk associerar till andra berättelser, egna erfarenheter och sina drömmar.

GÖR EN PAUS. Det kan vara lätt att låta berättelsen flyta fram, men ibland kan det behövas att huvudpersonen av någon anledning flyttas från händelsernas centrum och tvingas ägna en del tid åt att ta sig tillbaka. Det ger den tid att reflektera. Ibland kan det till och med räcka med hotet om att vara tvungen att resa bort som får resultat. I HAMLET till exempel.

GÅR DET ATT VÄNDA PÅ TEMAT? De flesta moraliska påståenden är inte svartvita. Kan du komma på någon situation där ”brott lönar sig” eller där ”man ska ljuga”? Då har du en bra grund för en biintrig som borde gå att hänga på huvudintrigen utan att den känns påklistrad.

Biintriger

Det där med biintriger är intressant och inte helt lätt att göra på ett bra sätt.

Självklart finns det inga generella regler för hur de ska läggas i intrigen. Vissa ligger och kurar precis i slutet på berättelsen. Andra utgör utvikningar i mitten. Andra, som i rätt många avsnitt av ”Simpsons”, ligger i början och återkommer sedan på något oväntat ställe i slutet. Hur du gör är alltså upp till dig.

Men det finns några grundtyper av biintriger. De hittar du här:

TEMA-INTRIG. Moraliska dilemman, svåra frågor, egenskaper som testas, samt ordspråk som bevisas eller motbevisas är populära intriger, men de gör sig bäst som biintriger, där lösningen av dem avgör resten av berättelsen. Se till exempel boken ”Den tomma stolen” av Jeffery Deaver där den handikappade Lincoln Rhymes beslut att genomgå en operation är en ramberättelse till en mordgåta, men också påverkar arbetet med gåtan. Tema-intrigen är mycket effektiv för att personifiera ett tema, men mer om det senare.

VILLKORET. Villkorslinjen är vanlig. Den går i korthet ut på att protagonisten inte kan utföra sin huvuduppgift innan han eller hon har utfört ett annat uppdrag. I DET STORA TÅGRÅNET (en utmärkt film med Sean Connery, baserad på en lika underbar bok av Michael Crichton) ska huvudpersonen råna ett tåg i farten. För att göra det behövs fyra nycklar. Jakten på de fyra nycklarna blir en intrig i sig med tydlig början och tydligt slut, fastän inte tillräckligt intressant för att fylla en hel berättelse. Och när slutet på nyckeljakten kommer har man nästan glömt bort huvudmålet, vilket gör att man på sätt och vis får två klimaxer.

En speciell typ av villkor är resan till rätt plats. Protagonisten befinner sig alltså en bit bort och måste göra en resa. Det brukar medföra en del strapatser och bakslag, och kan dessutom förändra protagonistens syn på målet, sig själv och de andra rollfigurerna.

DEN INRE SVAGHETEN. Det här är egentligen en annan typ av villkorslinje. För att klara av huvuduppgiften måste protagonisten övervinna sin inre svaghet, ofta en sjukdom eller en rädsla. I STUDIE I BROTT av Hitchcock måste James Stewart övervinna sin höjdrädsla innan han kan avslöja gåtans lösning. Det listiga med den filmen är inte enbart att höjdrädslan är ett hinder för protagonisten utan även ett steg i antagonistens plan.

Ett annat sätt att skriva om inre svagheter är att skriva om dess konsekvenser snarare än om själva svagheten. Vad händer till exempel om någon får reda på att en maffiaboss har psykiska problem och går till en terapeut (ANALYSERA MERA/”Sopranos”)? Eller tvärtom, vad händer när en inre styrka avslöjas (”Lois & Clark – The new adventures of Superman”)?

DEN KRÅNGLIGA VÄNNEN omfattar allt från kärestan från fiendefamiljen (ROMEO+JULIET) och vännen med fel yrke (polisen i OCEAN’S TWELVE) till mentorn som kommer med råd som inte går att följa men som visar sig vara rätta ändå (Chiun i REMO – OBEVÄPNAD MEN FARLIG eller Oliver Babish i ”Vita huset”).

Fördelen här är att man från den här typen av mentor automatiskt får en syntes (till skillnad från protagonistens tes och antagonistens antites), vars problem då kan undersökas rejält.

DET FALSKA SPÅRET är troligen en av de vanligaste biintrigerna. Den kan vara så enkelt som ett missförstånd om någontings ursprung (TRE MÄN OCH EN BABY), så mänskligt som att missta ett motiv för ett annat (många avsnitt av ”Scrubs”) eller så komplicerat som en påhittad historia om vem som är skyldig (romanen ”The analyst” av John Katzenbach).

Se mer om det här i Den helige idioten.

Längst ner i lådan

Längst ner i lådan över trick för att dra ut på saker utan att det märks är trick som troligen ändå kommer att märkas, men som vid rätt tillfälle (inte nu), i rätt historia (inte den här), med rätt författare (inte du) och utfört på rätt sätt (inte så), kan ha sin plats:

BERÄTTARE. Alla avråder från det här och visst finns det skäl att inte använda berättare. Inte främst för att det inte kan bli bra, för visst kan det bli bra, utan för att det sällan är värt besväret: det är svårare att hitta på en början, det tar inte upp så mycket utrymme som det stjäl, det tar fokus från berättelsen och om det är svårt att få skådespelare att uppträda som man vill framför kameran, då är det dubbelt så svårt att få dem att uppträda framför en mick. Skriv i så fall berättaren precis som vilken annan rollfigur som helst: ge den egenskaper och ett motiv för att berätta för oss.

FLASHBACKS. Bryter händelseförloppet och kan vara skitsnygga, men av alla kommentarer jag har fått har kanske 60% handlat om a) vad flashbacken vill få fram (trots att det inte har varit några fel på själva flashbacken), b) hur flashbacken faller i berättelsens kronologi (trots att det har stått angivet), och c) varför det måste vara en flashback. En slutsats är att jag skriver usla flashbacks. En annan är att flashbacks måste vara dubbelt så tydliga som all annan text och dubbelt så meningsfulla, annars kan du lika gärna hitta på något annat. Men med rätt attityd, till exempel för att visa en persons bakgrund såsom den krockar med det som händer just nu, finns det få saker som kan tävla med flashbacken.

NYKOMLINGEN är kanske ingen dum idé, men den är så basal att jag tar med den här i alla fall. Den går ut på att om man har en person som kommer ny till en arena, så kan man ägna lite tid åt att visa runt personen (samtidigt som publiken), och i teorin inte tråka ut publiken med all nödvändig exposition. Fine, lycka till! Se bara till att förklara varför nykomlingen hör dit också, det vill säga ge honom/henne några positiva saker att säga och inte bara bli rundvisad.

ONÖDIGT LÅNGA DIALOGER kommer att märkas. Bara en mening här och där kanske inte märks, framför allt inte om du skär bort kortorden (”hej” och ”tack”, till exempel), men större aktiviteter märks troligen, om inte på manusstadiet så under klippningen. Tricket här är att göra övermaterialet så intressant att det inte märks: humor fungerar nästan alltid, medan berättelser i dialogen nästan aldrig fungerar. Och dialoger som bryter mot ämnet fungerar bara i vissa situationer, medan dialoger som hintar mot ämnet men ytligt sett kanske handlar om något annat, fungerar riktigt bra.

DUBBLERINGAR av till exempel gräl eller romantiska scener. Egentligen räcker en gång, men i nödfall kan man faktiskt smyga in två likartade gräl i samma berättelse, förutsatt att de inte följer på varandra och handlar om samma sak. I själva verket kan det visa på hur tiden behandlar relationen.

Och nu närmar vi oss klimaxen.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 3

Det här är nionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

DEL TRE: HANDLINGEN

Förstahandsvalet

Okej, så säg att du har en kort handling med en början och ett slut, i stort sett skulle det i nuläget fylla en enda scen. Hur gör man för att det ska bli en intrig?

Ledtråd: kolla vad jag tidigare sade att en intrig innehöll. Tjuvlapp: protagonist, antagonist, ett uppdrag, hinder för det uppdraget, och ett slut.

Det kan vara bra att kolla på de sakerna. I själva verket gör det nu. Bestäm en protagonist. Hitta en antagonist. Isolera uppdraget. Ta fram ett par hinder. Och sätt dit slutet. Gör det lätt för dig. Du behöver inte hitta något mer komplicerat och snyggt än det du redan har i bakhuvudet när du har hittat på handlingen. Det finns en antagonist där och lurar, eller hur? Och hindren behöver inte vara så detaljerade heller. Skriv ner några grejer på 5 minuter så har du gott och väl vad du behöver.

Jag överdriver inte. Fem minuter är allt som krävs!

För du vet redan vilka du vill ha. Du försöker bara hitta något annat. Men tänk på det jag har påpekat tre gånger nu: En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är. Du kommer att arbeta om de här sakerna så att de verkar mycket bättre än de är nu.

I själva verket kan det vara bra att de känns lite taffliga just nu. Det får dig att redan nu börja fundera på hur du ska ändra dem lite senare. Så ändra dem inte. Och tänk inte så mycket. Det du har är jättebra.

Okej, jättebra är bra, men det du har nu räcker ju knappast, eller hur?

Om du bara har en diskussion

Om du inte ens har en handling, då?

Dina anteckningar på linjen i förra sektionen går enklast att beskriva som två (eller flera personer) diskuterar något och du vill verkligen skriva om det, men vet inte hur.

Jag har själv haft liknande problem och vet att det här aldrig riktigt har avhandlats någon annanstans. Det jag vet är att du har rejält med arbete framför dig.

Till att börja med: en samvetsfråga. Du säger att du har en diskussion, med andra ord en dialog. Har du skrivit ner den i sin helhet? Har du låtit dialogen gå så långt den kan, skrivit om och stuckit in glömda argument här och där?

Det kan vara ett bra lackmustest att faktiskt göra det, för ibland kommer man på fantastiska dialoger som inte går att göra något med (förrän man två år senare letar efter en bra avslutning till en berättelse och inser att just den dialogen skulle passa utmärkt…). Men innan man har skrivit den så finns det inget sätt att veta. Om man försöker skriva den och det inte går, trots flera ärliga försök, då kanske det är dags att lägga ner försöken. Eller låta den vila tills den kommer tillbaka av sig själv.

Bry dig bara om att få ner de olika poängerna i resonemanget. Med andra ord, vilka är de olika sidorna och vilka är argumenten för och emot?

Okej, då har du en dialog på papper (eller i datorn), då kommer nästa lackmustest. Är den klar? Det vill säga, är den verkligen avslutad? Eller kommer du ständigt på nya saker du vill stoppa in, nya synvinklar, liknande händelser, fler rollfigurer, andra sätt att uttrycka dig, etc? För att det ska kunna bli något av det måste du kunna sätta stopp någonstans. Det kan låta paradoxalt: en bra historia ska ju skriva sig själv, sägs det. Men det är inte samma sak, för om berättelsen hela tiden är i flux då går det inte att göra någonting med den och den skriver sig allra minst själv. Så jag frågar igen. Är den avslutad?

Den viktiga delen av den frågan är ifall dialogen har något slut. Det vill säga finns det ett svar på intrigens fråga? Har du det så går det att gå vidare. Annars får du helt sonika bita i det sura äpplet och sätta ett slut.

När du har gjort det borde det inte vara så svårt att gå igenom dialogen och hitta några idealiska rollfigurer som personifierar de olika ståndpunkterna. Återigen finns det alla skäl att ta de första du kommer att tänka på, snarare än att vara svår. Du kommer att göra dem mer komplexa än du kanske tror nu och ju snabbare du bestämmer dig, desto snabbare blir du klar med berättelsen.

Troligen känner inte de inblandade varandra innan berättelsen börjar. I så fall har du något att berätta om: vilka de är innan, hur de kommer att träffas och hur mötet påverkar dem.

Men i diskussionen kanske det också går att ana någon sorts fara eller risk: förlorad kärlek, brist på pengar, en dåraktig plan, eller en annalkande storm. Utveckla den delen. Vad består faran i, rent konkret? Går det att skapa en rollfigur som personifierar den faran? Dela gärna upp faran i flera faser, så att den blir större och större.

Hux flux så har du en intrig och kan följa med oss andra. Inte svårt alls. Bara lite arbete.

Om du bara har ett element

Det kan verka nästan omöjligt att få till en intrig eller en hel berättelse av något som inte ens kan utgöra en enda scen: en blick, ett fotografi, ett rollbyte (en syster som visar sig vara modern istället), eller en replik.

Ifall du lyckas beror på så många saker, men framför allt viljan att göra något av det snarare än att låta det förbli en fantastisk sak i ens huvud. Att få behålla saken i sitt ursprungsskick är nämligen mer lockande än man kan tro. Speciellt eftersom den aldrig kommer att bli så fantastisk, på det fantastiska sättet som du ser framför dig just nu. Den kan bli fantastisk på något annat sätt, eller så kan den sätta igång en process vars slutresultat är fantastiskt men som kanske inte ens innehåller ditt fantastiska element. Är du beredd på det? Om inte, ta något annat element.

Men om du är beredd att låta det elementet bli utgångspunkt för din nästa berättelse, då är det dags att du gör en ordentlig beskrivning av vad det faktiskt är du ser för din inre syn. Titta noga, lyssna noga och skriv ner allt du kommer på – även associationer. (Gå tillbaka till kapitlet om att krama ur citronen, om du behöver.)

I vilket sammanhang skulle den grejen vara maximalt effektiv? Om du har en komisk kommentar, kanske den skulle vara bäst på en begravning – och där har du då en situation som går att använda för att bygga vidare på. Om du å andra sidan har ett foto av en häst, så skulle den kanske vara mest effektiv antingen hos en eskimå eller hos en utomjording, men du kanske tycker bättre om att bilden finns hos en fattig 1800-talspojke. Just i kontrasten där finns det en historia.

Ladda gärna upp elementet ännu mer, genom att ge grejen en bakgrund. Fotot har någon särskild betydelse, eftersom… Kommentaren på begravningen är helt logisk eftersom personen som säger den är full, eftersom… och där har du början på en linje.

Dessutom, det du har tänkt dig måste få konsekvenser. Om det är en blick mellan två personer, kanske någon annan än den avsedda såg den. Om det är ett mynt som snurrar runt i luften, kanske effekten är att den ramlar så att ingen hittar den. Och där har du linjen åt andra hållet.

Sen börjar det ordna upp sig, tror jag.

Klädlinan

Som den här klädlinan till exempel

Handlingen är bara en grundstomme. Som en lång, lång klädlina. Närmare bestämt 110 sidor lång. Den är fäst i början (uppdraget) och slutet. Någonstans på mitten finns det ett par stöttor, men de håller knappast upp hela linan från marken.

Det är få berättelser som bara har två-tre stöttor. Det beror på att sådana berättelser inte är särskilt spännande. De flesta har många fler stöttor som får klädlinan/intrigen att gunga upp och ner och vandra än hit, än dit, på ett naturligt sätt. Tricket är att hitta berättelser som redan från början har så många stöttor som möjligt. Och om du funderar på det lite mer, ser du snart att det redan finns en hel del stöttor i din handling. De kallas obligatoriska scener. Om du arbetar mer med dem så ska du se att det inte är mycket av klädlinan som släpar i backen.

Vad obligatoriska scener är? Jag är glad att du frågade.

Obligatoriska scener

Det är ett riktigt begrepp, obligatoriska scener. Det används inom litteraturvetenskap och filmvetenskap. Med obligatoriska scener brukar man då mena en specifik sak: slutscenen. Slutscenen är obligatorisk eftersom den är svaret på frågan som berättelsen ställer i början:

Om den scenen inte finns med blir man som publik rätt irriterad. Den måste nästan vara med.

Att utelämna den obligatoriska scenen är som att berätta en gåta och aldrig ge svaret. Det kan verka lockande att försöka, men folk kommer aldrig att förlåta dig för det. (Ett av de verkligt få sätten man kan komma undan med det, är att göra en film som driver med olika berättartekniker, som t.ex. Monty Python and the holy grail).

Men det finns flera obligatoriska scener än slutet. De pratar man sällan om. Ändå måste nästan alla vara med. Här är några som är bra att känna till:

MÖTEN. En bra berättelse kräver möten mellan protagonisten och antagonisten. Ju fler desto bättre. Det gör berättelsen mer spännande eftersom de inte kan sluta med att någon av dem vinner direkt (för då är berättelsen slut).

Säg att vi har siktat lågt och har två möten mellan protagonisten och antagonisten mellan början och slutet. Det tar åtminstone fem sidor var. Vips är vi nere i 55 sidor som hittills inte har något innehåll.

UTFORSKNING AV ANTAGONISTEN. Vi behöver veta mer om antagonisten, varför antagonistens plan är sämre än protagonistens och vad som skulle hända ifall antagonisten skulle vinna. (Här finns dessutom ypperliga tillfällen att utforska temat.) Och vi behöver inte ens träffa antagonisten: det kan räcka med att protagonisten researchar antagonisten. I vilket fall som helst, säg att det tar 5-10 sidor till. Då är vi nere i 50 sidor.

(NÄRA) FÖRLUST. För att berättelsen ska bli någorlunda spännande behövs en förlust. Eller en så nära förestående förlust som det bara går. Det är också ett bra tillfälle att skapa en förändring i protagonistens sätt att vara (något som alla berättelser behöver). Och det kan ta så mycket som 20 sidor, men om vi räknar med 10 så har vi bara 40 sidor kvar.

SKÄRNINGSPUNKTER mellan olika intriger. Mer om det senare. Men säkerligen 10 sidor.

GENRESCENER. Om det är en komedi behöver vi komiska scener som inte nödvändigtvis för handlingen framåt (men gärna gör det!). Om det är en romantisk roman behöver vi romantiska scener: picknick på tu man hand, flörtar, etc. Och actionfilmer behöver actionscener. Det här borde vara självklart, men räkna efter någon gång hur många genrescener du har. Ja, räkna efter! Åtminstone, och då ljuger jag inte, åtminstone tre stycken à 5 sidor styck.

AVSLUTNINGEN/AVTONINGEN. Vad ska protagonisten göra resten av sitt liv? Genrescenernas genrescen. Ge den kanske två sidor.

Hux flux har 110 tomma, skrämmande papper förvandlats till 13 sidor, tja, säg runt 15 sidor som inte har något innehåll än.

Och nu hör jag ett motargument på flera kilometers avstånd: ”Men är inte det här att bestämma vad andra ska skriva? Jag tänker inte följa några regler.”

Nej, du måste inte. Jag tänker inte tvinga någon. Men om du tittar efter lite noggrannare så ser du att jag inte har skrivit något om i vilken ordning de ska komma eller ens vad scenerna ska handla om, bara vilken funktion de har i intrigen.

Ta t.ex. Utforskningen av antagonisten: det kan handla om allt ifrån de där klyschiga scenerna där den svartklädde antagonisten dödar en av sina medhjälpare för att visa hur elak han är till scener där styvmoderns stränghet får en fullständigt logisk förklaring (hon var trött för att hon gjort en fantastisk present till Roliga timmen/hennes dotter var kidnappad och hon var tvungen att fixa pengar på mindre än en timme). Poängen är helt enkelt att utan sådana scener blir antagonisten bara en endimensionell figur som existerar i intrigen för att besegras. Med andra ord, det finns en anledning till att de där scenerna är obligatoriska: de är bra idéer.

”Nära skjuter ingen hare”-scener

En intrig går sällan helt rakt fram, bland annat därför att det är så jobbigt att hitta på så mycket ”vad händer efter det?”-material. Ett av de bästa sätten att dels fördröja intrigen på ett sätt som inte verkar som förhalning, dels öka spänningen är att arbeta med scener som bara precis missar målet.

Om din protagonist ska frita sin vän från ett amerikanskt fängelse (varför förväntar man sig att det skulle vara ett mellanamerikanskt land som nämns här? Och varför skulle det vara mer okej?), då kan du bygga upp spänningen genom att visa förberedelserna, upptakten och fritagningsförsöket, men det är bara det att det inte lyckas. Fången är inte där. Allt var förgäves. De har flyttat honom eller henne. Det är bara att börja om från början, fast den här gången är allt mycket svårare. I SLÄPP DECKARNA LOSS, DET ÄR MORD kommer flera ”nästan-lösningar” fram på ett mycket komiskt sätt.

Det här kan till och med fungera flera gånger: det går inte att övertala den som vet sanningen om farbror Ronny att berätta vad den vet – första gången, andra gången, men kanske tredje gången? I ett avsnitt av ”Förhäxad” hade de tre systrarna en kattdemon som ville dö nio gånger för att bli osårbar. Åtta gånger misslyckades de med att låta bli att döda honom, nära varenda gång.

Den större scenen

Du kanske inte tror det, men samma scen brukar förekomma flera gånger i de flesta berättelser. Ibland två gånger, ibland upp till fem gånger.

Det kanske tydligaste exemplet är i filmen COPYCAT. Sigorney Weaver råkar i början ut för en händelse. Senare råkar hon ut för i stort sett samma sak. Skillnaderna mellan de båda versionerna (som jag inte ska avslöja här) gör att andra gången är lika spännande som den första.

Ibland är den första versionen en träningsomgång, kanske i ett spel – ett sätt som ofta används för att plantera att ”jo, vår hjälte kan visst klättra uppför en slät vägg”, eftersom det krävs i slutscenen.

Och rätt ofta handlar den första gången om hjältens första försök att sätta sig upp mot antagonist, vilket misslyckas, medan andra försöket lyckas. Titta bara på ALLADIN eller i stort sett vilken Disneyfilm som helst.

Men i riktigt skickliga berättelser blir den större scenen något annat, två olika tolkningar av samma skeende: i ETT SMÅKRYPS LIV föreslår hjältemyran att de ska bygga en låtsasfågel för att skrämma bort gräshopporna. Den planen misslyckas, men i slutet kommer en riktig fågel – och då skrämmer den inte gräshoppsskurken, eftersom han tror att det är samma låtsasfågel, vilket får honom att strunta i faran. Eller för att ta ett mer subtilt exempel: i ”Star Trek: The Next Generation” har Captain Picard ett artificiellt hjärta. Han har berättat att han fick det när han blev knivhuggen bakifrån. Chocken över att titta ner och se kniven sticka ut ur sitt bröst gjorde att han skrattade. Men i ett annat avsnitt får han chansen att åka tillbaka i tiden och förhindra det hela. När han upptäcker att det resulterar i att han blir en fegis, får han göra om det, inklusive att bli knivhuggen bakifrån. När han då skrattar får skrattet en helt ny betydelse: lyckan över att få tillbaka sitt vanliga liv.

Så hur gör man för att skapa större scener?

Gå tillbaka till den där handlingen du hade från början. Om vi nu säger att det där är en scen – finns det något sätt att göra den större?

  1. Går det t.ex. att blanda in fler människor?
  2. Kan de inblandade vara viktigare?
  3. Kan du förlägga scenen på en mindre intim plats?
  4. Går det att göra risken större?
  5. Går det att hitta något större redskap än det du redan har?

Tänk igenom det där. Men gör också mer än så. Pröva att skriva samma scen två gånger på olika ställen i intrigen, får du se hur lätt det är. Den andra skriver sig praktiskt taget själv och blir nästan automatiskt bra.

Sprraaaaaak!

Åh, nej, inte igen…

Krrrchhhhh, voom, voom, voom, voom…

Hur går det med gåtan? Frågan är ju glasklar, så varför har du inget svar? Behöver du ledtrådar? Mer än du redan fått? Du har ju fått veta hela bakgrunden. Nu är det din tur att reflektera.

Men för sjutton! Få slut på det där någon gång.

Ja, vi fortsätter väl.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 1

Det här är sjunde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (2, 3, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Att intrigera

Jag älskar intriger, men intriger är det svåraste som finns. Det går praktiskt taget inte att skriva om intriger.

Så, då kör vi.

Spraaaak, spraaaaak, kkkkrrrr,

Men vänta, vad är–

Spraaaak, kschhhhhhhh, woom, woom, woom…

1863, ett kvarts sekel innan de primitiva filmerna av Louis Le Prince och mer än 60 år innan John Logie Baird uppfann TV:n, gick stora skaror Londonbor på en av stadens många teatrar. Med dagens mått mätt var det en överdådig show och den var fylld till bredden. Det gick nämligen rykten om att ett spöke skulle medverka i pjäsen.

När skådespelarna kom ut på scenen var förväntningarna enorma. Många i publiken tvivlade på spöken, men efter en stund blev det alldeles kallt i lokalen. Och på scenen dök en suddig gestalt upp, från att ha varit genomskinlig till nästan helt klar. Den var vit som ett lakan. Publiken blev helt tyst. Ingen hade sett figuren gå från någon av sceningångarna och luckan i golvet var på en helt annan plats.

Spöket skrämde slag på flera i publiken med sin tysta gestalt – men det skulle snart bli ännu värre. För någon minut senare gjorde spöket sin sorti. Genom en av sina motspelare. Spöket gick rakt in i skådespelaren och försvann!

Nu för tiden går sådant där att fixa med hologram, datorgenererade effekter, projiceringar på rök etc. 1863 fanns ingetdera, eller som sagt varken TV eller film. Men alltihop hände ändå, precis som jag beskrev. Den stora frågan är naturligtvis hur…

 

Huuu...

Huuu...

Vad var det där? Bah, vi fortsätter som om inget hade hänt. Intrigen, alltså…

DEL ETT: KATALYSATORN

Frågan på allas läppar.

”Vad handlar det om?”

Tillsammans med ”Vad händer sen?” är det den fråga som oftast dyker upp när man berättar en historia, oavsett om det gäller att säga vad man tycker om en DVD man har sett eller om man ska analysera en roman av den numera bortglömde 1800-talsförfattaren Nyfarius Nex för tidskriften Litera (med en upplaga på 1500 ex, främst till pensionerade ledamöter i Svenska akademien).

”Vad handlar det om?” Inte ”Var utspelar det sig?” eller ”Vem är huvudpersonen?” Utan ”Vad handlar det om?” Så stor är intrigens makt över oss.

Jag tror att lockelsen med en bra intrig är samma som orsaken till att det inte finns någon vettig beskrivning av hur man skriver en bra intrig: intriger är nämligen mycket svåra att sätta fingret på.

Har du t.ex. sett en intrig i verkligheten?

Det är också därför som det är svårt att skriva en bra intrig. Och det beror på att det inte går att imitera andra intriger. Visst, man kan studera hur bra intrigmakare gör, och det bör man göra, men det vete sjutton om man blir så himla mycket bättre på det än om man försöker själv gång på gång. Riktigt bra blir man nog om man kombinerar båda metoderna, men bäst vore naturligtvis om någon kunde gå till botten med det här med intriger.

Jag säger inte att jag har lyckats. Men jag har i alla fall lyckats hålla mig till ämnet i mer än ett par meningar. Och tanken är att jag ska klara av att rita innanför linjerna hela det här kapitlet.

***

Så kommer vi till det här med den här löjliga missuppfattningen som många har. Jag har den kanske själv också. Det är nog därför jag har längtat så efter att få skriva det här kapitlet. Missuppfattningen handlar om kvalitet. Och sågningen av missuppfattningen ser ut så här:

En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är.

 

Två schyssta bedragare

Två schyssta bedragare

Låt mig förklara: en av mina favoritfilmer är BLÅSNINGEN. Robert Redford och Paul Newman i en av de lurigaste filmerna som finns. (Jag ska inte dröja mig kvar så länge vid det här, så du som inte har den som favorit ska slippa stöna över ännu en hemmablind typ.) Och en del av mig tror fortfarande att det beror på intrigen. Samtidigt vet jag att det är fel.

Blåsningens intrig är visserligen bra, men det är scenerna som gör den så bra.

Och likadant, de värsta filmerna brukar inte ha några större problem med själva intrigerna utan med hur scenerna som bär upp intrigerna ser ut.

Om du inte förstår det här nu, ta det lugnt. Vi kommer tillbaka till det i lite mer detalj. Just nu räcker det med om du försöker tänka på att inte blanda ihop hur intrigen är skriven med hur intrigen presenteras i en berättelse.

Intrigens grunder

Det här är kanske att skriva dig på näsan, så det här ska jag också bara glida förbi innan vi kommer till de riktigt roliga delarna. Mmm, roliga delarna

Ja, vad är en intrig? Och nu menar jag ur en författares perspektiv, inte ur analysperspektiv. Det vill säga, vad innehåller alla intriger, både bra och dåliga?

TID FÖRFLYTER. Det går knappast att undvika att ta upp den. Det viktiga är dock hur mycket tid som förflyter. Vi återkommer till det. Men i grunden motsvarar alltså intriger verb (till skillnad från alla andra berättelseelement som är substantiv, oavsett om de är konkreta eller abstrakta).

ORSAK OCH VERKAN är när något som händer (t.ex. en bil som krockar) får något annat att hända (t.ex. att alla ägg på flaket går sönder). Vilket i sin tur orsakar något annat. Orsakskedjan är grunden till ”vad händer sen?”-frågan.

PROCESSER. Det som händer mellan en verkan och en ny orsak är olika processer. Alla processer har flera steg, t.ex. processen att en kvinna kör en bil börjar med att hon startar bilen och accelererar. Hur länge vi följer en enskild process beror dels på hur komplicerad process det är, men även på dess…

MOTIV. Även om olyckor, sammanträffanden och processer sker dagligen, hela tiden, så är det ju knappast alla som är intressanta. Utan motiv blir orsakskedjan meningslös. Mot slutet kommer de djupaste motiven fram. Och motivet binder också publikens känslor till intrigen.

FOKUS, det vill säga, personer eller liknande som vi följer genom intrigen. De blir representanter för de olika funktionerna i orsakskedjorna, men även grunden för igenkänning.

KONFLIKT är en naturlig följd till motiv och fokus: närhelst någon tycker si, tycker alltid någon annan så. Det gör publiken ännu mer spända. Hur ska det gå?

UPPGIFTEN är målet för konflikten, det vill säga resultatet av hela intrigen. Status quo/förändring eller lyckligt/olyckligt slut, en glidande skala däremellan eller kombinationer därav är det vi har att se fram emot.

Och som sagt, glöm inte det här med att en intrig inte är samma sak som en berättelse.

Med dessa grunder ur vägen kan vi nu komma in på betydligt roligare saker. Till exempel hur man bygger en intrig och

Sprak! Knaster, sprak, spraaaak…

Oj, vad är det som händer?!

KKKKRRSSSCHHHKKKKK… woom, woom, woom…

Hur går det? Jag lämnar dig inte förrän du listat ut det. Spöket på Londonscenen, 1863. Hade de rentav lyckats övertala ett riktigt spöke att göra ett framträdande?

Något årtionde tidigare hade de berömda bröderna Davenport haft stora framgångar med sitt andeskåp där de blev fastbundna och inlåsta av publiken och allsköns oljud och rörelser ändå kom inifrån skåpet. Många var rädda för att bli begravda levande och medier hade seanser runt om i stan. Var stan full av andar?

Ett medium, Daniel Dunglas Home, trodde att han kunde kommunicera med andar och bevisade det genom att sväva ut genom fönstret på tredje våningen och in genom ett annat fönster två meter därifrån, utan någon avsats emellan. Allt inför ett halvdussin pålitliga vittnen.

Med andra ord: varför inte ett spöke? Och om det inte var ett spöke, hur gjordes det då? Var de mer tekniska än vi tidigare anat? Det var ju upplysningens tid. En urmakare skapade miniatyrapparater som föreställde blommor som växte från frö till fullt utslagen på några sekunder. Men ett spöke?

Vad var det där? Underligt… Men i alla fall, nu är vi tillbaka. Måste ha varit någon störning.

Sååå, det där med att bygga en intrig