Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 4

Det här är tionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

DEL FYRA: DISKRET UTBYGGNAD

Säg nu att den handling du har trots allt arbete inte räcker för en hel berättelse. Det blir helt enkelt för lätt att lista ut slutet redan från början. Något bör läggas till för att komplicera berättelsen.

Samtidigt vill du inte att det ska märkas att berättelsen är utdragen. Du vill inte lägga till longörer (som 1,5 km löpning i realtid, som i MISSION: IMPOSSIBLE 3), onödiga utvikningar, eller ständiga upprepningar av ett och samma skeende (hjälten blir tillfångatagen fyra gånger i samma film, t.ex.).

Det är då du tar till det som kallas diskret utbyggnad, skrivkonstens motsvarighet till jeans med resårer.

För att det ska fungera krävs att du har koll på vad du redan har. Använd någon metod du känner dig bekväm med – rita upp en tidslinje, gör ett kort synopsis, gör små lappar på en anslagstavla, eller liknande – och ta ett steg tillbaka (mentalt eller fysiskt).

När du har överblick kan du gå igenom listan nedanför:

FINNS ALLT MED? Är berättelsen komplett som den är, eller går det att förklara varför Hans kommer från flygplatsen där i början? Jag har upptäckt att jag själv har en tendens att lägga in verbala förklaringar i mina manus, av folks bakgrund, etc, som lika gärna kunde visas i bild. Du kanske kan hitta en linje som skulle behöva introduceras tidigare eller en rädsla som skulle kunna realiseras.

GÅR DET ATT DELA UPP NÅGRA ELEMENT? Jag vet att det är lätt att vilja ge varje scen flera funktioner (”inte nog med att de hittar skatten, de blir också förrådda av kapten Higgs”) och i vissa fall är det berömvärt. Men om du har för lite story, fördela gracerna. Du ska se att du hittar fler funktioner när du väl skriver scenen.

GÅR DET ATT UTFORSKA ROLLFIGURERNA PÅ NÅGOT OVÄNTAT SÄTT? Jag menar att du ska titta åt ett helt nytt håll: om du har testat din protagonist moraliskt, ge honom en fysisk utmaning. Om antagonisten är tekniskt överlägsen, hur är det med hennes sociala talanger? Mentorn kanske är skicklig och excentrisk, men var är dess mörka sida? Den fege sidekicken kanske har en intressant bakgrundshistoria.

VAD HAR DU GLÖMT MED MILJÖN? Berättelsens arena gömmer ofta mycket bra uppslag: figurer, ämnen, väder, plågor, fakta, konflikter, historisk bakgrund, framtidsutsikter, etc. Gör miljön till en större deltagare i berättelsen så har du automatiskt klivit över i igenkänningslandet där folk associerar till andra berättelser, egna erfarenheter och sina drömmar.

GÖR EN PAUS. Det kan vara lätt att låta berättelsen flyta fram, men ibland kan det behövas att huvudpersonen av någon anledning flyttas från händelsernas centrum och tvingas ägna en del tid åt att ta sig tillbaka. Det ger den tid att reflektera. Ibland kan det till och med räcka med hotet om att vara tvungen att resa bort som får resultat. I HAMLET till exempel.

GÅR DET ATT VÄNDA PÅ TEMAT? De flesta moraliska påståenden är inte svartvita. Kan du komma på någon situation där ”brott lönar sig” eller där ”man ska ljuga”? Då har du en bra grund för en biintrig som borde gå att hänga på huvudintrigen utan att den känns påklistrad.

Biintriger

Det där med biintriger är intressant och inte helt lätt att göra på ett bra sätt.

Självklart finns det inga generella regler för hur de ska läggas i intrigen. Vissa ligger och kurar precis i slutet på berättelsen. Andra utgör utvikningar i mitten. Andra, som i rätt många avsnitt av ”Simpsons”, ligger i början och återkommer sedan på något oväntat ställe i slutet. Hur du gör är alltså upp till dig.

Men det finns några grundtyper av biintriger. De hittar du här:

TEMA-INTRIG. Moraliska dilemman, svåra frågor, egenskaper som testas, samt ordspråk som bevisas eller motbevisas är populära intriger, men de gör sig bäst som biintriger, där lösningen av dem avgör resten av berättelsen. Se till exempel boken ”Den tomma stolen” av Jeffery Deaver där den handikappade Lincoln Rhymes beslut att genomgå en operation är en ramberättelse till en mordgåta, men också påverkar arbetet med gåtan. Tema-intrigen är mycket effektiv för att personifiera ett tema, men mer om det senare.

VILLKORET. Villkorslinjen är vanlig. Den går i korthet ut på att protagonisten inte kan utföra sin huvuduppgift innan han eller hon har utfört ett annat uppdrag. I DET STORA TÅGRÅNET (en utmärkt film med Sean Connery, baserad på en lika underbar bok av Michael Crichton) ska huvudpersonen råna ett tåg i farten. För att göra det behövs fyra nycklar. Jakten på de fyra nycklarna blir en intrig i sig med tydlig början och tydligt slut, fastän inte tillräckligt intressant för att fylla en hel berättelse. Och när slutet på nyckeljakten kommer har man nästan glömt bort huvudmålet, vilket gör att man på sätt och vis får två klimaxer.

En speciell typ av villkor är resan till rätt plats. Protagonisten befinner sig alltså en bit bort och måste göra en resa. Det brukar medföra en del strapatser och bakslag, och kan dessutom förändra protagonistens syn på målet, sig själv och de andra rollfigurerna.

DEN INRE SVAGHETEN. Det här är egentligen en annan typ av villkorslinje. För att klara av huvuduppgiften måste protagonisten övervinna sin inre svaghet, ofta en sjukdom eller en rädsla. I STUDIE I BROTT av Hitchcock måste James Stewart övervinna sin höjdrädsla innan han kan avslöja gåtans lösning. Det listiga med den filmen är inte enbart att höjdrädslan är ett hinder för protagonisten utan även ett steg i antagonistens plan.

Ett annat sätt att skriva om inre svagheter är att skriva om dess konsekvenser snarare än om själva svagheten. Vad händer till exempel om någon får reda på att en maffiaboss har psykiska problem och går till en terapeut (ANALYSERA MERA/”Sopranos”)? Eller tvärtom, vad händer när en inre styrka avslöjas (”Lois & Clark – The new adventures of Superman”)?

DEN KRÅNGLIGA VÄNNEN omfattar allt från kärestan från fiendefamiljen (ROMEO+JULIET) och vännen med fel yrke (polisen i OCEAN’S TWELVE) till mentorn som kommer med råd som inte går att följa men som visar sig vara rätta ändå (Chiun i REMO – OBEVÄPNAD MEN FARLIG eller Oliver Babish i ”Vita huset”).

Fördelen här är att man från den här typen av mentor automatiskt får en syntes (till skillnad från protagonistens tes och antagonistens antites), vars problem då kan undersökas rejält.

DET FALSKA SPÅRET är troligen en av de vanligaste biintrigerna. Den kan vara så enkelt som ett missförstånd om någontings ursprung (TRE MÄN OCH EN BABY), så mänskligt som att missta ett motiv för ett annat (många avsnitt av ”Scrubs”) eller så komplicerat som en påhittad historia om vem som är skyldig (romanen ”The analyst” av John Katzenbach).

Se mer om det här i Den helige idioten.

Längst ner i lådan

Längst ner i lådan över trick för att dra ut på saker utan att det märks är trick som troligen ändå kommer att märkas, men som vid rätt tillfälle (inte nu), i rätt historia (inte den här), med rätt författare (inte du) och utfört på rätt sätt (inte så), kan ha sin plats:

BERÄTTARE. Alla avråder från det här och visst finns det skäl att inte använda berättare. Inte främst för att det inte kan bli bra, för visst kan det bli bra, utan för att det sällan är värt besväret: det är svårare att hitta på en början, det tar inte upp så mycket utrymme som det stjäl, det tar fokus från berättelsen och om det är svårt att få skådespelare att uppträda som man vill framför kameran, då är det dubbelt så svårt att få dem att uppträda framför en mick. Skriv i så fall berättaren precis som vilken annan rollfigur som helst: ge den egenskaper och ett motiv för att berätta för oss.

FLASHBACKS. Bryter händelseförloppet och kan vara skitsnygga, men av alla kommentarer jag har fått har kanske 60% handlat om a) vad flashbacken vill få fram (trots att det inte har varit några fel på själva flashbacken), b) hur flashbacken faller i berättelsens kronologi (trots att det har stått angivet), och c) varför det måste vara en flashback. En slutsats är att jag skriver usla flashbacks. En annan är att flashbacks måste vara dubbelt så tydliga som all annan text och dubbelt så meningsfulla, annars kan du lika gärna hitta på något annat. Men med rätt attityd, till exempel för att visa en persons bakgrund såsom den krockar med det som händer just nu, finns det få saker som kan tävla med flashbacken.

NYKOMLINGEN är kanske ingen dum idé, men den är så basal att jag tar med den här i alla fall. Den går ut på att om man har en person som kommer ny till en arena, så kan man ägna lite tid åt att visa runt personen (samtidigt som publiken), och i teorin inte tråka ut publiken med all nödvändig exposition. Fine, lycka till! Se bara till att förklara varför nykomlingen hör dit också, det vill säga ge honom/henne några positiva saker att säga och inte bara bli rundvisad.

ONÖDIGT LÅNGA DIALOGER kommer att märkas. Bara en mening här och där kanske inte märks, framför allt inte om du skär bort kortorden (”hej” och ”tack”, till exempel), men större aktiviteter märks troligen, om inte på manusstadiet så under klippningen. Tricket här är att göra övermaterialet så intressant att det inte märks: humor fungerar nästan alltid, medan berättelser i dialogen nästan aldrig fungerar. Och dialoger som bryter mot ämnet fungerar bara i vissa situationer, medan dialoger som hintar mot ämnet men ytligt sett kanske handlar om något annat, fungerar riktigt bra.

DUBBLERINGAR av till exempel gräl eller romantiska scener. Egentligen räcker en gång, men i nödfall kan man faktiskt smyga in två likartade gräl i samma berättelse, förutsatt att de inte följer på varandra och handlar om samma sak. I själva verket kan det visa på hur tiden behandlar relationen.

Och nu närmar vi oss klimaxen.