Bränt barn skyr elden… men missar översvämningen

Det här är ett allmänmänskligt problem. Jag har varit med om det hundratals gånger, både hos andra och hos mig själv. Det är en form av temporär blindhet eller tillfälliga skygglappar.

Jag upptäckte det först när jag gav folk tips om vad de borde göra för att skriva bättre. Lite då och då fick jag mothugg i vissa av mina kommentarer.

Vadå?! Vad menar du med att tredje akten är lite svag?

Vadå?! Vad menar du med att tredje akten är lite svag?

Såklart: mothuggen kan ha berott på att jag hade fel, fast inte alla mothugg. Om så vore, hade jag inte kunnat leva på att ge folk kommentarer så länge.

Det intressanta är att mothuggen ibland kom i formen: ”Men min svensklärare sa åt mig…”

Nu är svenskalärare och skrivträning ett kapitel för sig, och det kommer jag säkert tillbaka till, men det var inte det jag tänkte på. Det viktiga här kan sammanfattas med ordspråket ”bränt barn skyr elden… men missar översvämningen”.

Aj, jag har bränt mitt finger!

Aj, jag har bränt mitt finger!

När man skrivit en text, och någon kritiserar det man har gjort, då är det väldigt lätt att man fokuserar så starkt på det man fått kritik på framöver, att man helt enkelt glömmer bort det mesta annat. Om någon har sagt åt dig att du skriver dålig dialog så kommer du att lägga all fokus på att skriva bättre dialog. Samtidigt blundar du för att du kan ha andra problem. Intrigen kanske suger, men du missar det för att du tittar på dialogen.

Riktigt illa blir det när problemet är större än så, till exempel att någon säger till dig att du verkar ha svårt att umgås med en viss typ av människor, då blir det lätt så att du fokuserar dina ansträngningar på att bli bättre på det. Samtidigt blundar du för att du kan ha andra problem. Din inskränkthet kanske hindrar dig från att komma någonvart, men det missar du för att du tittar på ditt problem att umgås med en viss typ av människor.

Att komma tillrätta med de här två nivåerna av samma problem är inte helt lätt. För det visar sig nämligen att de som har störst problem med det här också är de som har svårast att inse sitt problem. Nej, det är inte helt rätt. Deras problem är inte brist på insikt, utan att de aktivt motarbetar insikten, eftersom de fokuserar så mycket på ”sitt stora problem” att det inte finns plats för något annat. ”Mitt problem ÄR dialogerna” eller ”mitt problem Är att prata med den typen av människor”.

Det finns två stora problem med det sättet att tänka:

Det ena är att det finns många fler potentiella saker att glömma bort än den enda saken eller de få sakerna som man orkar fokusera på. Man missar alltså alltid fler saker än man får till. Fokuserar man på dialoger missar man idé, research, intrig, struktur, synvinkel, miljöbeskrivning, rollfigurer, subtext, korrekturläsning och mycket, mycket annat. Då tenderar det att bli en väldigt ensidig överarbetad text.

Det andra problemet med att fokusera på en sak är att det väldigt ofta är så att andra aspekter hänger ihop för att orsaka symptom. Ett problem med dialogen ligger kanske i researchen, rollfigurerna eller strukturen, eller på alla de ställena tillsammans. Med andra ord, problemet ligger kanske inte alltid där man tror att det gör. Därför måste man alltid börja med att ta reda på vad problemet är egentligen.

Helt enkelt, berättande är mer komplicerat än så. Och livet naturligtvis också.

När man visar den som motarbetar insikten vad problemet *också* kan bero på, brukar man hamna i samma sorts process som den där omstridda sorgeprocessen:

  • förnekelse
  • ilska
  • köpslående
  • depression
  • acceptans

Det här kan vara ganska underhållande att vara med om, särskilt om man kan se det utifrån.

Ja, jag tror... att jag... förstår...?

Ja, jag tror… att jag… förstår…?

Å andra sidan, i andra fall får man så mycket mothugg att det är svårt att göra något vettigt. Då är det enda man kan göra att le och backa långsamt med händerna upplyfta tills man kommit en bit därifrån och sedan springa som attan.

Jag... eh... ska bara hämta... mer... eh... någonting. Kommer snart!

Jag… eh… ska bara hämta… mer… eh… någonting. Kommer snart!

Manusförfattarens guide:Bilaga 1

Det här är tjugofemte delen i min bok Manusförfattarens guide, nämligen dess första bilaga. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Bilaga 1 (av två, den andra hittar du här) är en hel samling av praktiska listor: intriger, rollfigurer, tricks och massor av annat. Den är inte designad för att vara vacker, utan för att vara effektiv. Och här är den…

Klicka på bilden för att ladda ner en pdf. Eller här, om du hellre vill det.

Manusförfattarens guide:Den helige idioten

Det här är sjuttonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Tydligen en idiot

Tydligen en idiot

Den helige idioten

Filmvärlden och bokvärlden är full av idioter. Så är det, och det står jag för.

Nu pratar jag inte om producenter som köper dåliga idéer, eller förlag som behandlar människor som skräp, utan om berättelserna. Varenda berättelse du kan komma på innehåller åtminstone en idiot, och om berättelsen inte gjorde det skulle du bli grymt besviken. I själva verket är det inte så konstigt som det låter:

Alla berättelser har hinder mellan protagonisten (hjälten eller huvudpersonen) och målet. Det hinder som alla pratar om är antagonisten, eller skurken. Sen finns det fysiska hinder också – alltifrån låsta dörrar till trasiga verktyg. Den typen av hinder brukar kallas ”war against object”. Men det hinder som publiken identifierar sig mest med, det som går att använda på flest sätt, och det som skapar mest intressanta konflikter – det är dumheten.

Det är också den typ av hinder som är svårast att förklara. Därför pratar ingen om det. Men i själva verket är det alldeles nödvändigt. Varför?

Tänk dig att du tittar på en film med Sir Anthony Hopkins i huvudrollen. Han spelar en man som letar efter sin dotter. När filmen börjar vet han precis var dottern finns, så han åker dit och hämtar henne.

Det låter inte som en särskilt spännande film, va? Du skulle somna, om du inte skulle bli intresserad av vad som skulle hända när pappan och dottern kom hem. Som den vana berättare du är, ser du naturligtvis att det saknas en antagonist. Okej, då lägger vi in en antagonist:

Sir Anthony Hopkins spelar en pappa som letar efter sin dotter. Han vet precis var hon är, så han åker dit. Men där finns hennes elaka pojkvän, som vägrar att släppa henne ifrån sig. Efter en hård kamp lyckas dock Sir Tony vinna över pojkvännen och får med sig sin dotter hem.

Den här versionen var bättre, men fortfarande inte optimal. Så fort du ser dotterns pojkvän lär du fatta vad som håller på att hända, och vem som kommer att vinna av Sir Tony och pojkvännen. Vad gör vi för att hålla greppet om publiken?

Det är då vi tillkallar dårarnas skyddsängel, och ber honom om ett litet lån. Eller i själva verket mer än en handfull lån…

  1. OKUNNIGHET. Det första uppenbara problemet med storyn som den är nu, är att vår käre karaktärsskådespelare vet precis vart han ska. Därför börjar vi med att dölja för honom vart han ska. Han vill träffa sin dotter, men han vet inte vart han ska. Hur man löser situationen är en smaksak – en adress på ett gammalt brev, en ande som berättar det, eller vanligt hederligt detektivarbete. Poängen är att här går det att få in fler personer som kan hjälpa till med varsin del av pusslet. Sir Tony kanske till och med måste ta hjälp av ett proffs för att hitta rätt.
  2. MISSFÖRSTÅND. Men om saken är biff redan här, då kommer publiken att somna i alla fall. Så då lägger vi till ett missförstånd. Hopkins medarbetare trodde kanske att det skulle finnas någon stor belöning vid änden av regnbågen. I själva verket är Sir Tony utfattig. Om saken blir uppenbar direkt för båda parterna, då kan det resultera i nummer 3. Å andra sidan kan resultatet vara dolt för en eller båda av dem en bit av berättelsen, och då handlar det om dumhet nummer 4.
  3. ENVISHET. Säg att missförståndet avslöjas direkt, och privatdeckaren blir vansinnig på vår hjälte, Sir Tony, då är det fråga om envishet. Om båda fastnar i vad som egentligen hände eller vem som är skyldig, kan det orsaka en större konflikt. Den konflikten kan hänga kvar tills efter Sir Tony väl har fått tillbaka sin dotter.
  4. HEMLIGHET. Om å andra sidan ingen av dem förstår att det föreligger ett missförstånd, eller om en av dem inte förstår något, då kan det leda till flera episoder där hemligheten nästan avslöjas. Där går det att hitta mycket stoff. Hemligheten kanske dyker upp igen när Sir Tony väl träffar sin dotter, och det visar sig att han har ytterligare ett motiv att söka upp henne. Han kanske är döende, eller så är han utsänd för att mörda sin ”dotter”. Vitsen är att hemligheten kan vara dold för oss i publiken också.
  5. OMVÄG. Här är faktiskt detektiverna Dupont och Dupond i berättelserna om Tintin det tydligaste exemplet. Deras nyfikenhet och blinda laglydighet gör att de ofta tar tid från huvudberättelsen medan de hamnar i flygplan utan piloter eller råkar bli gripna som sabotörer. I det här fallet kan Sir Tonys reskamrat vara en sådan person som skapar omvägarna, eller så kan det finnas en nitisk sheriff som tycker att de har begått något brott som ställer till det för dem.
  6. KLANTIGHET. När Sir Tony väl träffar sin dotter förväntar vi oss att han ska kunna framföra sitt ärende på ett normalt sätt. Det får inte hända. Så istället kan han bli så nervös att han tar ett par järn för att lugna ner sig, och så slutar det med att han förolämpar dottern så mycket att hon inte vill prata med honom. Eller något liknande…
  7. FEL SLUTSATS. När Sir Tony väl kommer fram till sin dotter är allt inte över. Han har på något sätt fattat fel om hur hennes situation ser ut, och därför agerar han felaktigt – kanske på grund av en hemlighet, eller på grund av ett missförstånd, eller på grund av att han är envis, eller något helt annat.
  8. BLINDHET. Redan när Sir Tony träffar sin hantlangare för första gången kan det finnas en viktig ledtråd till hur de ska besegra den illvillige pojkvännen – och ingen av dem ser det viktiga budskapet som står i tidningen, eller vad det nu kan vara. I efterhand kan de verka helt blinda, och däri ligger dumheten.

Jaja, det här är inte världens bästa exempel eller någon Oscarsvinnande berättelse, men jag hoppas att de ändå ska få fram budskapet: dumhet är viktigt, och man kan egentligen inte få för mycket av det i en berättelse. Perceptiv och intelligent som jag är anar jag att du fortfarande har några frågetecken. Låt mig räta ut dem åt dig:

  • dumhet är lika vanligt i seriösa dramer som i actionfilmer eller komedier. Fast där brukar det kallas något i stil med ”svagheter” eller ”excentriciteter” eller ”personliga särdrag”. Det spelar ingen roll vad det kallas. Om det ligger emellan en karaktär och dess mål, utan att vara en antagonist eller ett fysiskt hinder, då är det här vi pratar om.

    Var gjorde jag av pipan nu igen?

    Var gjorde jag av pipan nu igen?

  • det jag menar med dumhet behöver inte karaktäriseras med öppen mun och en tom blick. Vad jag diskuterar är intrig-dumhet, och sådan lider till och med Sherlock Holmes av ända fram till upplösningen. Det har alltså ingenting med intelligens att göra egentligen, bara med om karaktären använder ”rätt” strategi för att ta sig mot målet eller inte.

Än så länge har vi mest diskuterat dumheten som fenomen, och inte som en del i ditt arbete som författare. Hur använder man dumhet och idioter på ett rent praktiskt sätt? Du sitter säkert med en berättelse just nu och tänker att det här låter som rena gojan: ”använda dumhet”, men faktum är att det är så här många proffs arbetar, även om de inte vet om det. Okej, nu kanske du blev mer intresserad. Så då tar jag tillfället i akt och lägger fram mina tips:

  1. Se alltid till att idioten är lika smart som publiken. Kolla till exempel på Dr Watson i Sherlock Holmes-berättelserna. Folk tycker att han är långsam och dum, men i själva verket finns han med för att förankra berättelsen hos publiken. Genom att Watson är genomsnittligt smart blir Sherlock Holmes en intellektuell gigant i jämförelse. (Men som jag visade ovan, är Sherlock Holmes också en idiot.)

    Dessutom får idiotens fattningsnivå publiken att fastna på samma ställe som idioten, det vill säga att du kan avgöra hur mycket de ska fatta, vilka villospår du vill föra in dem på och så vidare. Om publiken håller ögonen på sin gelike och inte på den faktiska situationen är det mycket enklare att lura dem, så att du sen kan komma med ett stort avslöjande i slutet av berättelsen. Egentligen är det sanslöst vilka grejer man kan undanhålla publiken, om de bara är upptagna av något annat, gärna känslomässigt.

    (Förhoppningsvis kan det här också få bort de dumma frågorna som sitcom-karaktärer ställer bara för att förbereda för en punchline. Det skulle vara underbart!)

  2. Idioter måste alltid ha skäl till att vara idioter, medan genier aldrig behöver några motiv. Om du låter en rollfigur vara dum i en scen, då har du världens chans att göra den mänsklig. Känslor, rädslor, stress, envishet, kulturkrockar – allt sånt fungerar alldeles utmärkt för att skapa en rundad karaktär.

    För att ta ett exempel: om Sigourney Weavers rollfigur i filmen COPYCAT inte hade varit agorafobisk, då hade hon lätt klarat av mördaren (= hon är en idiot, rent dramatiskt sett). Hennes fobier är i stort sett det enda vi behöver få reda på om henne för att tycka att hon är en någorlunda rundad karaktär, men då behöver vi rejält med dumhet, och det får vi. Det dröjer ända tills sista halvtimmen innan Sigourney gör något vettigt arbete med att få fast mördaren. Men, vi får ett bra skäl till att hon stannar hemma: hon blev attackerad för ett par år sen. Vi vet det, eftersom vi har fått se attacken, och hur nära hon var att dödas. Utan en sådan scen, och utan att ett tidigare anfall hade gjort henne hemmabunden, skulle Sigourney bara verka konstig och outvecklad som huvudkaraktär. Nu förstår vi henne, snarare än klandrar henne, eller än värre, tycker att hon är dum bara för att filmen kräver det. (Lägg bara märke till att Sigourneys tillstånd faktiskt har med berättelsen att göra.)

    Å andra sidan behöver vi egentligen ingen närmare förklaring till att hon faktiskt fattar hur det ligger till med mördaren när hon väl kommer ur sitt idiot-stadie. Så länge ledtrådarna finns där, på något sätt, accepterar vi att hon löser gåtan, och i själva verket beundrar vi henne för att hon är smartare än oss. (När det egentligen beror på att hon bara tittar på de fakta och drar de slutsatser som finns.)

  3. Det här sättet att tänka som författare, med idioter och dumhet, gör automatiskt att man tänker ut den ”rätta” lösningen innan man sätter igång med att skriva. Då går det mycket enklare att koncentrera sig på att skriva scenerna så bra som möjligt. Om man inte tänker ut den rätta lösningen först riskerar man att fastna i berättelsen, därför att man hela tiden måste hitta på något mer genialt än det man redan har skrivit. (Se där, ännu en orsak till varför man får skrivkramp!)

    Med andra ord kommer skrivandet handla mer om att sätta upp trovärdiga och oöverstigliga dumhetsspärrar så att varken karaktärerna eller publiken kommer närmare slutet än du vill att de ska komma. Det är därför publiken inte fattar att hela vittnesmålet i De misstänkta är falskt. Det är därför Harrison Ford inte fattar vem som låg bakom mordet på hans fru i Jagad. Så vad tror du att det beror på att man inte listar ut slutet i Den där Mary innan det dyker upp?

  4. I komedier kan hela världen vara tokig. Då kan ett uppenbart tankefel leda till rätt slutresultat. Ett exempel ur Simpsons: den hyperreligiöse grannen till Simpsons, Ned Flanders, har fått vårdnaden om Bart och Lisa och tänker döpa dem. Homer tänker stoppa dopet, men vet inte vart Flanders har åkt.

    HOMER: Okay, okay, don’t panic. To find Flanders, I just have to think like Flanders!

    HOMER’S BRAIN: I’m a big four-eyed lame-o and I wear the same stupid sweater every day, and I…

    HOMER: The Springfield River!

    Och självklart finns Flanders och barnen vid Springfield River. På så sätt verkar inte Homer som ett geni även om han gissar rätt utan några ledtrådar.

  5. Dumheter fungerar bäst när de är i synk med karaktären. Det här betyder rent praktiskt att det är bra att konstruera alla karaktärer med en eller två normal-dumheter. Låt dem göra samma misstag gång på gång, innan de lär sig, fast i olika förklädnader, så där som vanliga människor. Författargurun John Truby kallar det ”fall” och pekar till exempel på besserwissern, som har som mål att imponera på andra, men alltid har fel. (Jaja, det gäller inte bara i komedier, så försök inte…)
  6. Idioter är ett av de bästa sätten att få fram exposition. Tänk bara på THE MATRIX. Första gången Keanu Reeves träffar Laurence Fishburne får han höra hela berättelsen om ”the matrix” och motståndsrörelsen. Utan nykomlingen Keanu hade herr Fishburne aldrig fått sitta och prata, hur underhållande han än är. Det hade blivit för ”on the nose”.

(Det är här som det börjar bli krångligt, för ibland kan man behöva förklara saker i berättelsen trots att alla närvarande vet precis vad det är. Hur gör man då? I romaner går ju att göra utvikningar eller inre monologer, men hur gör man i bildmedier? Den enkla lösningen är naturligtvis att låta en av karaktärerna ”vara dum” för ett ögonblick, så att någon annan kan förklara för publiken. En mer elegant lösning är att göra föremålet eller situationen till något omstritt, så att karaktärerna kan komma i konflikt, och sedan slänga in fakta under konflikten.)

Vid det här laget borde det vara uppenbart att dumhet är ett användbart grepp för författare. Ändå är det först nu som det börjar bli riktigt intressant, för det är nu jag bevisar min tes. Genom att ge dig så mycket matnyttigt på vägen, och genom att ge dig oöverstigliga hinder på vägen, där jag hela tiden låtsas vara på din nivå, samtidigt som vi har vuxit i kunskap tillsammans, har jag lyckats dölja slutet för dig.

Det är inte förrän nu som du verkligen förstår att idioterna, det är vi – du och jag. Vi författare är också idioter. Vi är människor, och vi förstår inte livet precis när vi upplever det, utan med lite eftersläpning. Det är helt okej. I själva verket är det därför som vi kan få kontakt med vår publik. De är som oss. Vi är alla dumma – åtminstone dramatiskt sett!

Manusförfattarens guide:Något riktigt viktigt

Det här är sextonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Något riktigt viktigt

Historien är säkert bekant:

Två män satt på ett tåg som var på väg till norra Skottland. Den ene fick se att den andre hade en märklig väska på hatthyllan. Till slut blev han så nyfiken att han inte kunde hålla inne frågan:

– Ursäkta min nyfikenhet, men vad är det i den där underliga väskan?

Den andre mannen tittade upp på väskan och sa enkelt:

– Det är en MacGuffin.

– En MacGuffin? Vad är det? frågade den förste mannen.

– Det är en uppfinning för att jaga lejon i Skottland.

Den förste mannen såg förvånad ut och utbrast:

– Men det finns ju inga lejon i Skottland.

– Jaha, sa den andre mannen. Då är det väl inte det då.

Ända sen jag första gången hörde den där berättelsen om hur begreppet MacGuffin fick sitt namn, i ett instängt klassrum på en manusutbildning, kommer jag ofta att tänka på männen på tåget. Jag gillade berättelsen, men i ärlighetens namn fattade jag den aldrig riktigt. Vad var poängen? Frågan fick ju egentligen inget svar. Och mannen som hade en MacGuffin verkade nästan lite väl retsam.

Det var inte förrän senare som jag fattade poängen ordentligt. Jag önskar nästan att det hade varit ett sådant där ögonblick när alla pusselbitar plötsligt faller på plats av sig själv, men det var mindre dramatiskt än så. Jag bläddrade i en bok och fick se en definition på en MacGuffin. Berättelsen ovan fanns med, och en kort anmärkning om att det var något som intrigen handlade om. Men dessutom stod det att Hitchcock menade att själva poängen med MacGuffins är att de är vaga och hemlighetsfulla. De existerar bara för att den större berättelsen ska ha något att handla om. Dess natur är inte viktig. Och självklart ska väl då en berättelse som handlar om ursprunget till namnet MacGuffin vara lika vag och undflyende…

[Kommentar 2010: När jag för en tid sedan föreläste om det här ämnet på en gymnasieskola började eleverna skratta. Anledningen var att de tyckte att jag sa ”McMuffin”. Efter det är det svårt att få dem att koncentrera sig.]

***

Här kanske den här artikeln borde sluta – en MacGuffin ska man inte analysera vidare, den bara finns där, så det så. Det sa ju Hitchcock, och vem är vi att säga emot en sådan mästare?

Men erkänn att det hade känts rätt snopet om det var allt som stod i den här artikeln. Lite slött nästan. Så vi fortsätter utan mästarens välsignelse.

Det finns ytterligare ett skäl till att fortsätta skriva. Ett viktigare skäl. Alltför många människor har alltför stora missuppfattningar om vad MacGuffins är. Så kan vi inte ha det.

”Missuppfattningar, säger du?” tänker du kanske. ”Vadå, jag vet nog vad en MacGuffin är. För det första skrev du just vad det var. För det andra är jag någorlunda allmänbildad. Hmpf!”

Okej, men för formalitetens skull så går vi igenom några av missuppfattningarna i alla fall. För de som kanske inte är lika smarta och allmänbildade som vi är:

MACGUFFINS FINNS INTE BARA I THRILLERS ELLER ACTIONFILMER. Du läste rätt. MacGuffins finns i alla typer av berättelser, från Aischylos till MATRIX, från FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING till ”Seinfeld”, från MITT LIV SOM HUND till ”På spaning efter den tid som flytt”… Ja, du fattar. Det finns överallt.

Bara för att någon kom på namnet i samband med thrillers och spionfilmer på 1930- och 1940-talet behöver det inte stanna där, och det hindrar inte att det har funnits MacGuffins tidigare heller.

Tvärtom innebär MacGuffins ett nytt sätt att tänka om berättelser. Genom att börja med målet med berättelsen får karaktärerna naturligt något att sträva efter, och det blir lättare att analysera andras berättelser (och därmed blir det lättare att imitera stora verk på ett mer grundläggande sätt – det vill säga att lära sig strukturen snarare än ytan).

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MIKROFILMER ELLER RITNINGAR. Det här är rätt viktigt. Om man tror att MacGuffins bara är lika med mikrofilmer blir ju tanken på att föra in en MacGuffin i en av sina egna berättelser så befängd och/eller abstrakt att det blir meningslöst att fortsätta läsa. Och det försäkrar jag dig att det finns anledning att göra.

MacGuffins finns i alla möjliga former och sorter.

MacGuffins är både moderna och coola. Eller antika, eller från framtiden.

Eftersom MacGuffins finns överallt, i alla typer av berättelser (se ovan), är det i själva verket logiskt att de flesta MacGuffins INTE är mikrofilmer eller ritningar.

MACGUFFINS ÄR INTE BÄTTRE NÄR DE ÄR OTYDLIGA. Det sägs att Hitchcocks favorit-MacGuffin finns i hans film I SISTA MINUTEN. Där jagar Cary Grant och James Mason båda ”regeringshemligheter”. Vad det är för hemligheter avslöjas inte, och det är det som gör filmen så bra, enligt Hitchcock.

Jag håller inte med, i alla fall inte om man ska införa Hitchcocks åsikt till allmän regel. Ju bättre definierad en MacGuffin är, desto mer involverad blir man. Om den MacGuffin man har är för abstrakt, då blir resten av filmen lätt lika vag.

Så varför säger då Hitchcock att det är bättre med en otydlig MacGuffin? Det finns två skäl till det:

    • därför att han inte ville tynga ner en thriller med långa expositionsscener.
    • därför att han syftar på den färdiga filmen, medan jag diskuterar hur man skapar MacGuffins.

Faktum är att när man blir tillräckligt involverad i berättelsen så glömmer man bort att det är en MacGuffin man har att göra med. Det är först när man ser på berättelsen med krassa analytiska ögon som det blir uppenbart att till och med människor kan vara MacGuffins.

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MACGUFFINS I HELA BERÄTTELSEN. En rollfigurs eller ett objekts funktion i en berättelse kan växla under berättelsens gång. En protagonist kan övergå till att vara någons mentor i en scen, för att i nästa vara en MacGuffin. Det är det som skapar dynamik och komplexitet i berättelser. Dåliga berättelser har fasta roller för karaktärerna (och reducerar därmed spelarna till stereotyper), medan bra berättelser visar saker som vi inte hade förväntat oss – som att den som har varit en antagonist förvandlas till en MacGuffin.

Här kan det vara på sin plats att visa vilka karaktärsfunktioner som finns: protagonist, antagonist, mentor, modifierare (vän/allierad som tar fram andra sidor hos en karaktär/berättelse och ger känsla och stämning åt berättelsen), MacGuffin, och kommentator (berättarens alter ego som anger attityden till karaktärerna eller berättelsen, eller berättelsens tema). Enbart ett byte från en funktion till en annan, till exempel från MacGuffin till antagonist, ger alltså 6 x 5 olika förvandlingar = 30 kontrasterande typer. Det räcker ett tag, eftersom man sällan gör så många rollbyten i en och samma berättelse.

Med de missförstånden uppklarade kan vi nu ge oss in i kärnan i den här artikeln, det som är riktigt intressant, nämligen hur du hittar en alldeles egen MacGuffin…

Jag tror att alla MacGuffins har gemensamma drag, och genom att utgå ifrån de dragen, så blir det lättare att hitta en MacGuffin som passar just dig. Här kommer därför min lista över sånt som gör en MacGuffin bra:

  1. KAN BYTA ÄGARE. MacGuffins är av naturen mobila. Ena stunden är de i hjältens händer, i andra i någon annans. Det betyder att de måste kunna byta ägare, och gärna ganska fort, så att bytena kan överraska publiken. Det gäller, oavsett om vi talar om en bok som kan uppväcka döda (MUMIEN), högsta platsen på lejonklippan (LEJONKUNGEN), ett jobb i en TV-såpa (TOOTSIE), eller förmågan att flyga (”Lois & Clark”).
  2. VÄRD ATT KÄMPA FÖR. En MacGuffin måste ha ett inneboende värde, så att publiken förstår varför fler än en karaktär är ute efter samma sak. Man märker rätt snart om publiken tänker ”än sen?” om ens MacGuffin, eftersom den då tappar intresset för hela berättelsen.
  3. Ett av de tydligaste sätten att se om en MacGuffin är värd att kämpa för, är ifall rollfigurerna är villiga att satsa eller offra något. Om en kvinna är villig att åka tvärs över en kontinent för att eventuellt bli ihop med en man (SÖMNLÖS I SEATTLE), då fattar vi att deras förhållande är värt att kämpa för.
  4. Det här betyder att alla bra MacGuffins får många och stora konsekvenser. I vissa fall kan det handla om liv eller död, men oftare är det relationer, status och/eller självvärde, som påverkas.
  5. STÄMMER MED BERÄTTELSEN. De bästa MacGuffins är intimt sammanknutna med berättelsens tematik och karaktärer, så att temat förstärks, snarare än skjuts i sank (tänk: alla berättelser som handlar om personer som jagar en skatt, men som säger sig handla om givmildhet, till exempel). Vidare beskrivs ju karaktärer också ofta i termer av vad de är ute efter (det vill säga vilken MacGuffin de söker).
  6. MEDFÖR EN ARENA. Många MacGuffins hör naturligt hemma inom ett visst område. Falska pengar hör hemma i bedrägerivärlden, och nya botemedel hör hemma på sjukhus, etc. Det området ger din MacGuffin sin styrka. Ingen kommer nämligen att tro på din nya mirakelmedicin om du inte tar upp konkurrerande mediciner (eller har med läkare). Så utnyttja arenan din MacGuffin associeras med. Och tvärtom – utnyttja din arenas tänkbara MacGuffins.Visst kan det finnas en lockelse i att blanda ihop nya världar med en känd MacGuffin, men då bör det finnas ett specifikt skäl till det, som att ”ingen har tidigare behandlat förmågan att göra upp eld under stenåldern” (THE QUEST FOR FIRE). Att försöka kombinera arenor med MacGuffins hur som helst är inte särskilt smart. Det leder ofta bara till att berättelsen spretar. Titta bara på WILD, WILD WEST.
  7. FINNS I PUBLIKENS MEDVETANDE. Ju fler som känner igen din MacGuffin, desto mer tid kan du ägna åt att berätta en bra story om den. (I själva verket förväntar sig folk inte att du ska berätta allt om din MacGuffin – de väntar på att få höra vad som händer med den.) Publiken gillar att känna igen både dess yttre form (till exempel en bil) och dess funktion (till exempel att transportera en person fram och tillbaka i tiden).Det betyder inte att kombinationen mellan form och funktion behöver vara konstant, snarare tvärtom – kombinationen får gärna vara ny. Nu finns det förstås inte obegränsat med funktioner, så istället återvänder man gamla funktioner som ikläds nya former. Det kan kännas konstigt att återanvända något från en tidigare berättelse, men alla gör det. Tricket är bara att man måste föra in något nytt element varje gång man lånar. I filmen HARRY POTTER OCH HEMLIGHETERNAS KAMMARE finns exempelvis en fågel, Fawkes, vars tårar kan läka sår (den kommer naturligtvis väl till pass i slutet av filmen…). Det är ingen ny funktion i sig – redan Jesus hade samma talang, ET också, för att inte tala om Karate Kids tränare, Mr Miyagi. Men att kombinera läkandet med en gråtande fågel, det är nyskapande.Det är dessutom i formen som du har chansen att knyta kontakter med publiken. Genom att välja något från samtiden eller något universellt, som folk känner igen, får du större respons än om du hittar på något udda, eller väljer något som är passé. Kolla till exempel på Bond-filmerna. James Bond har hur många coola grejer som helst – men de kommer i form av ganska vardagliga saker: pennor, mobiltelefoner, klockor, väskor, nyckelringar. Det gör att man aldrig mer ser på sin penna på samma sätt igen. Den effekten får man aldrig med en grej som ingen har sett förut. (Gissa två gånger ifall Stephen King gör samma sak, med en annan effekt…)

    Därför tänkte jag här dela med mig helt gratis av en kort lista över de vanligaste funktionerna, så kan du ägna dig åt att hitta nya former av dem:

    1. Pengar, värdeföremål och reliker
    2. Redskap och nycklar
    3. Fordon och förvaringar
    4. Kunskap och meddelanden
    5. Bevis, vittnen och trumfkort
    6. Ledtrådar och kartor
    7. Förmågor och talanger
    8. Status och yrken
    9. Avtal och lagar
    10. Uppfinningar
    11. Mediciner och läkekonster
    12. Smittor och droger
    13. Gisslan och byten
    14. Vapen
    15. Skyddsmekanismer
    16. Symboler
    17. Platser
    18. Älskade och hatade personer
    19. Anti-MacGuffin (något förbannat eller oönskat som man vill bli av med)

    Så där ja, du kan säkert komma på fler funktioner, men de här borde räcka till att börja med. Tänk bara på att funktionerna lika gärna kan vara abstrakta: ett vapen kan lika gärna vara ett hot om att man ska skvallra för mamma, och en gisslan kan vara en värdefull bok som man har lånat.

  8. ÄR ENKEL ATT FÖRKLARA. Även om din MacGuffin kanske inte existerar exakt som du har tänkt dig i din publiks medvetande, bör den vara enkel att få dit. Ju fler undantag och ”nej inte precis så” du lägger in i din MacGuffin, desto större uppförsbacke har du. Och det lättaste sättet att se till så att du inte har en för komplicerad MacGuffin är att skriva ner beskrivningen av den. Om beskrivningen överskrider en enkel mening, utan inskjutna satser och parenteser, då är det för mycket. Jobba på, skala bort allt som inte är absolut supernödvändigt. Du har igen det senare.
  9. KAN BÄRA UPP EN TITEL. Bra MacGuffins är så lockande i sig att de utgör underbara titlar på berättelser, därför att de sammanfattar hela historien, stilen, och arenan, på det här sättet: SAGAN OM RINGEN, JAKTEN PÅ DEN FÖRSVUNNA SKATTEN, ”I väntan på Godot”, DEN DÄR MARY, JAKTEN PÅ RÖD OKTOBER, ”Varför är det så ont om Q?”, GET SHORTY, SIERRA MADRES SKATT, DOMSLUTET, ”Figaros bröllop”, STARGATE, BRON ÖVER FLODEN KWAI… eller hundratals andra berättelser.
  10. Om din MacGuffin inte känns tillräckligt lockande att sätta i titeln, då kan det vara värt att fundera på om det inte finns något alternativ. Så viktig är din MacGuffin.

***

Okej, då är det bara att sätta igång att samla MacGuffins.

När du har hittat något som du tycker har allt som en bra MacGuffin har, då har du en MacGuffin som du kan arbeta med.

Då har du något tydligt att peka på om någon tycker att något måste strykas. Du har en term. Du har dessutom något som är säljande, oavsett utförandet. Men det räcker inte. Du behöver kunna ladda din MacGuffin också.

Laddning

Av alla saker som jag saknat när jag har försökt lära mig att skriva är en vettig guide till det här med att ladda saker, men av någon orsak finns det inte ens nämnt någonstans. Och jag förstår det inte. Att ladda är grunden i allt skrivande.

Laddning handlar om att ge något värde, makt eller sprängkraft. Oftast är det en MacGuffin som behöver laddas ordentligt, men det kan lika gärna vara – och är ganska ofta också – en rollfigur, antingen protagonisten eller antagonisten. Utan den laddningen blir alla rollfigurer och saker i berättelsen likvärdiga, en grå massa.

Det finns många olika sätt att ladda något på. Troligen kommer du att upptäcka att du redan använder dig av några av tricken här:

MÖTE. Det kanske ska sägas från början att någon eller något vi träffar alltid får mer laddning än något vi bara hör talas om.

KONSEKVENSER. Laddade saker får konsekvenser. Laddade rollfigurer förändrar ett rum genom att komma in i det, medan bifigurer kommer in utan något större hallå. En bra MacGuffin får alla munnar i närheten att vattnas. Ju mer folk förändras i rollfiguren eller sakens närhet, desto högre laddning har det. Kontraster i en persons känslor är visserligen stort, men en mer temporär förändring av en rollfigurs personlighet är större.

Om personer får personskador av en MacGuffin, så har det verkligen hög laddning. Likadant om andra föremål går sönder. Och toppmarkeringen är ifall rollfiguren eller föremålet tvingar folk att byta strategi (till exempel ta en ny väg eftersom förbannelsen raserat den förra vägen).

PROCEDURSBROTT. Om en MacGuffin gör att saker stannar upp, procedurer avbryts och att tempot förändras, då är det bra tecken.

DISKUSSION. När ett objekt eller en person diskuteras eller bara nämns är det en del i laddningen, framför allt om någon känner till en del om ämnet. En person som ingen vet något om får mindre laddning.

Antalet sökande är också viktigt.

MYSTERIUM. Eftersom många människor tilltalas av mysterier är det en nyckel i hur man laddar föremål och personer. Det är alltså inte en motsägelse till punkterna ovan (Möte och Diskussion) utan en komplettering: om folk inte känner till allt men är väldigt nyfikna betyder det mer än om folk känner till allt.

Med andra ord: dölj gärna dina MacGuffins litegrand i mörker, åtminstone en stund. För ett excellent exempel, se ROBOCOP.

SKYDD. En bra MacGuffin skyddas, vaktas och placeras på ett sätt så att det inte är lätt att ta den. Det betyder att det kan dröja ett tag innan vår MacGuffin kommer in i berättelsen.

Laddning är alltså viktigt. Men framför allt är det viktigt att tänka på att låta historien kretsa kring din MacGuffin, gärna flera varv. Låt den byta ägare och status flera gånger, så blir din berättelse riktigt spännande.

[Korrigerade så att det är rätt skådis i I sista minuten. 27 oktober 2010.]

Manusförfattarens guide:Antagonisten

Det här är fjortonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Antagonisten

Ett av de största misstagen folk gör när de talar om antagonister är att tro att antagonisten är lika med en skurk. Visst, antagonisten kan vara en skurk. Det kan vara en mördare, en kidnappare eller ett monster. Det kan till och med vara alltihopa på samma gång.

Men en antagonist kan vara så mycket mer. Det kan vara en polis, en förälder, ett barn… vem som helst. Det beror på vem berättelsen handlar om. Man kan lätt tänka sig en berättelse om några regeringstjänstemän som har problem med en dissident som leder en armé av arbetare och bönder och som stör ordningen utan att använda våld. Och vips har du satt Gandhi som antagonist, men få människor skulle anse att han var en skurk.

Att ha brottslingar som hjältar är inte särskilt ovanligt – BLÅSNINGEN, GUDFADERN-filmerna, JÖNSSONLIGAN-filmerna och TV-serien ”Alias Smith and Jones” är de exempel jag kommer på på rak arm. Vi gillar på något sätt just de brottslingarna. Och då kan poliserna bli antagonister.

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

Ändå är inte ovanligt att producenter ryggar tillbaka när man pratar om antagonister och vill att man ska hitta något mer flerdimensionellt. Antagligen tänker de på antagonister som endimensionella, svartklädda brottslingar som tvinnar sina mustascher, och då är det självklart att de säger nej.

Men till och författare till böcker om att skriva gör samma misstag. De sätter likhetstecken mellan skurk och antagonist Det är ett misstag. Och det är definitivt ett misstag att inte vilja ha en antagonist i sin berättelse för som vi ska se är det antagonisten som driver berättelsen.

Den frånvarande antagonisten

Många författare tycks tro att det räcker med att en antagonist är en individ som har andra åsikter än protagonisten.

Därför handlar många dåliga berättelser om hur protagonisten tycker om hundar medan antagonisten gillar katter (för att ta ett enkelt exempel). Det borde väl skapa drama? Eh… nej.

Andra, mer informerade, menar att antagonisten måste vilja att protagonisten ska misslyckas med sitt mål. Ett exempel: huvudpersonen vill ha ett lyckligt förhållande med sin partner och antagonisten vill förstöra det. Där har vi i alla fall ett frö till en konflikt, men det räcker inte.

Ännu kunnigare personer säger att antagonisten också måste göra något för att protagonisten ska misslyckas. Därför skriver de berättelser om antagonister som saboterar för protagonisterna. Nu börjar det likna något. Men det är fortfarande något som fattas.

Ett av de absolut vanligaste problemen i många berättelser är nämligen att protagonisten och antagonisten bara träffas en eller två gånger!

Det sker ofta bara vid första vändpunkten (mellan Akt I och Akt II) samt vid klimaxen. Vad får vi då? Berättelser där inget händer. Mycket snack, mycket fördjupning av vänskapsförhållanden, mycket tematik. Ofta går det att lista ut hur berättelsen ska sluta redan från första sidan.

Den här typen av relationer

Den här typen av relationer

Vad är det egentligen jag menar? Jo, att drama handlar om relationer.

Möten.

Utan möten, inga relationer.

Utan relationer, inget drama.

Och omvänt: ju fler möten, desto mer drama.

Jag menar inte att antagonisten ska finnas med hela tiden. Det skulle flytta synvinkeln från protagonisten till antagonisten. Det vill vi inte. Vi vill fortfarande att protagonisten ska vara huvudperson.

Men som någon har sagt: Akt II är antagonistens akt.

Det är mötena med antagonisten som är intressanta. Det är de mötena som driver berättelsen framåt.

Se bara på TERMINATOR 2. Under Akt II anfaller T-1000 ett antal gånger: hemma hos John Connors styvföräldrar, på Sarahs mentalsjukhus (och i den efterföljande biljakten), och på CyberDyne systems fabrik. Vad än John och Schwarzenegger-modellen gör är T-1000 där och ställer till problem. Ändå måste de fortsätta kämpa.

Eller i ett drama som ÅTERSTODEN AV DAGEN, där det finns flera antagonister (vi återkommer till det lite senare): Stevens och miss Kentons känslor hindras av deras dagliga göromål, Stevens pappa som först blir en börda och sedan dör, deras ordning i hierarkin, deras skilda åsikter om andra anställda, konferensen, och så vidare, tills miss Kenton får ett frieri från en annan man. De hinner alltså aldrig få en chans att prata ut.

Mål och hinder. Hela tiden hinder. Hinder är antagonistens uppgift.

Därför borde antagonisten åtminstone få en tredjedel av Akt II. Och fortsätt med regeln om tre genom att låta det åtminstone bli tre möten mellan protagonist och antagonist. Det ger utrymme för upptrappning, vändningar och förstärkningar.

Men låt inte antagonistens utrymme sluta där. I Akt I – minst ett stort möte. Det ska vara så stort att det förändrar protagonisten för alltid. Det ska vara STORT.

I Akt III – den slutgiltiga kampen. Protagonisten försöker och försöker, men lyckas inte. Tills trumfkortet. Utan det: ingen vinst. (Eller ingen förlust om man vill ha ett ”neråt-slut”.)

Med andra ord: ställ in hjärnan på att hitta mellan sex och tolv möten. I ett manus på 120 sidor innebär det som allra minst 40 sidor! 40 sidor där protagonisten och antagonisten träffas, tycker olika, förråder varandra, missförstår varandra, kämpar, slåss, ja, vilket som passar dig och genren bäst.

40 sidor med spänning.

”Protagonisten är sin egen antagonist”

Första gången jag hörde en annan manusförfattare säga att hennes protagonist var sin egen antagonist kände jag att något var fel, men jag hade svårt att förklara varför det var en dålig idé.

När man funderar på det närmare blir det ganska självklart. Hur kul är det egentligen att se någon brottas med sig själv? ”Öh, vem vinner, tror du?”

Förresten, vänta ett tag. Jag ska inte döma ut idén helt. Se bara på MINA JAG OCH IRENE. Och det finns otaliga romaner och noveller där huvudpersonen hindrar sig själv från att nå sina mål med hjälp av fobier, manier, ovanor och allmänt dåligt omdöme.

Men det är romaner och noveller, det. Poängen med både romaner och noveller är att man kan gå in i rollfigurernas inre. Film och TV är visuella och audiella medier. Med undantag för några experimentella luktfilmer är syn och hörsel de enda sinnen som kan räknas. Och MINA JAG OCH IRENE handlar om en schizofren människa där jagen slogs rent fysiskt mot varandra. Det krävs samma typ av handling för att kunna använda idén igen.

Alltså, det går att ha protagonisten som antagonist. Men vad jag kan komma på finns det bara tre sätt att göra det på:

  1. i sitcoms (Georges problem i ”Seinfeld” är ofta självförvållade, till exempel),
  2. i korta scener och sekvenser (tvekan, förväntan, inre konflikt, eller liknande),
  3. när sättet att berätta är så komplicerat att det tar stor plats (se till exempel MÅNDAG HELA VECKAN)

Men är det verkligen det man menar när man säger att protagonisten är sin egen antagonist: att protagonisten gör det svårare för sig än det behöver vara? Handlar det inte snarare om att författaren gillar sin protagonist så mycket att han/hon inte vill att protagonisten ska ha en antagonist, eftersom antagonisten kan göra protagonisten illa?

Författaren har då gått från att skriva om en person till att förälska sig i den. Som neutral kollega märker man det ganska tydligt. Alla förslag om att hota protagonisten mer, skapa mer spänning och att göra berättelsen mer säljbar förkastas direkt. Och man märker att författaren tar förslagen som personlig kritik. Man har förolämpat en av deras vänner.

Det är svårt att skada sin protagonist, det är det.

Att plåga honom eller henne, att sätta sin bästa rollfigur riktigt i skiten, att måla in honom eller henne i ett hörn och sedan göra honom/henne pinknödig. Det är svårt. Och det är inte snällt.

Men det är precis det jobbet handlar om.

Utan ett visst mått av kylig sadism mot sin protagonist blir berättelsen tråkig. Tänk dig till exempel hur det gick till när Joe Shuster och Jerry Siegel skapade Stålmannen.

Om de hade varit ”snälla” mot sin figur och låtit honom leva ett lyckligt liv på jorden – inga skurkar, inga kärleksproblem, ingen hemlig identitet, ingen allergi mot kryptonit – då hade både Stålmannen och publiken dött av tristess. Eller hittat något annat att göra.

Genom att skapa flera spännande antagonister till honom, antagonister som matchade en superstark, supersnabb, superintelligent man som kan flyga, se genom väggar och är hur snäll som helst, var de faktiskt snällare mot Stålmannen än om de låtit honom leva i fred.

Då hade han blivit som Don Quijote, en riddare utan storverk att utföra.

Låt mig ge ett sista tips om hur man kan göra det här: om du fortfarande vill ha en inre antagonist, lägg den som B-story, ge den mindre utrymme men låt den påverka A-storyn (utan att styra den helt).

Ett exempel här: TILLBAKA TILL FRAMTIDEN skulle kunnat ha handlat om en kille som övertalar sin pappa att bli mer kraftfull mot en plågoande, men då hade den inte varit lika intressant. Genom att den linjen får en underordnad roll under tidsresan kan den fortfarande vara ett hinder för Marty utan att vara den stora uppgiften.

Antagonisttyperna

Antagonisten kan alltså vara en mördare eller ett monster, men det kan lika gärna vara en person som vi inte vanligtvis tänker på som skurk. De är bara olika typer av antagonister.

Det som är viktigt här är att typen av antagonist inte spelar någon som helst roll. Ingen som helst roll! Hur bra de olika typerna av antagonister är beror mer på hur man skriver dem – jag syftar alltså på hur rollfiguren beskrivs, vilken motivation den har, vilket utrymme den har, etc – än på vilken grupp de tillhör.

Därför behöver man inte tänka så mycket på att hitta en helt ny typ av antagonist, utan bara att variera, kombinera och karaktärisera de som finns så bra man över huvud taget kan.

För att göra det kan det vara smart att lära sig vilka antagonister som är vanligast. Därför presenterar jag här några av mina favoriter, i en salig oordning. Förhoppningsvis känner du igen de flesta av dem:

NAMN AKTIVITET HUR MAN SKRIVER DEN EXEMPEL
Rival Tävlar mot gemensamt mål Gör sympatisk men med större resurser och annan motivation ROCKY, skotten i FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING

Stoppkloss eller rådgivare, ovillig hjälpare

Hindrar temporärt från målet, ofta i Akt II, sinkar eller skjuter upp Har ofta något större i ryggen, t.ex. lag, förnuft eller stora krafter, vilket kan tvinga protagonisten att bryta mot reglerna Många polischefer, Spock i ”Star Trek”, Oddjob i GOLDFINGER, besättningen i GALAXY QUEST
Lögnare Vilseleder och ger falsk information, undanhåller fakta Måste ha trovärdigt motiv HENNES ALIBI, SCREAM
Förrädare Håller sig nära för att sedan ge info eller liknande till fiende Svår att gömma och hålla motiverad samtidigt, hitta värsta ögonblicket DOMSLUTET, vännen i ROXANNE
Monster eller mördare Mördar och förstör allt i dess väg Svår att göra fräsch. Använd specifika kännetecken och unik motivation ALIEN, BOSTONSTRYPAREN, men även CASANOVA
Jägare Har specifikt offer (protagonisten?) Gör så skicklig att den blir ostoppbar MUMIEN, folksamlingen i ELEFANTMANNEN, käre skådespelaren i TOOTSIE
Flykting eller undvikare Håller sig undan, kan vara oskyldig Hittar men måste lämna trygg plats för logisk orsak US MARSHALS, DUM & DUMMARE, ÅTERSTODEN AV DAGEN
Domare eller mål för romantik Tvingar protagonist att överträffa sig själv eller att ljuga Har liv utanför protagnistens ärende ”Par i brott”, den gamle Zorro i ZORRO – DEN MASKERADE HÄMNAREN
Attentator eller bomb Deadline Kräver komplexa förberedelser utan att verka utdraget SJAKALEN, SISTA KONTRAKTET
Väktare Bevakar mål eller väg till målet Gör uppmärksam, tvinga protagonist att använda plan B eller C BLÅSNINGEN, den svarte riddaren i MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL, medhjälparna i DIE HARD-filmerna
Tjuv eller kidnappare Utför stöld eller gisslansituation i flera led Gör motivet eller utvägen till mysterium med lösning precis före klimax THE ROCK, BATMAN, INSIDE MAN
Förtryckare eller ockupant Belägrar samhälle eller funktion Gör motivet till mysterium med lösning precis före klimax INDEPENDENCE DAY, MORRHÅR OCH ÄRTOR
Tvingare Använder hållhake för att tvinga protagonist till något Förutser motdrag och förhindrar flykt I SISTA SEKUNDEN, SISTA DRAGET, THE GAME
Frestare eller involverare Drar ner i träsket Berättar den negativa delen av sanningen, har dolt långdistansmål WALL STREET, Dr Cox i ”Scrubs”
Mani-pulatör Spelar ut rollfigurerna mot varandra (med publikens vetskap) Trovärdiga lögner till idealiskt offer Jago i OTHELLO, barnen FÖRÄLDRAFÄLLAN
Naturkraft eller katastrof Hotar omvärlden Se till så att attacken håller I sig så att berättelsen inte handlar om eftersläckning OUTBREAK, DANTE’S PEAK, TRETTON DAGAR

Motivet

Men nöj dig inte med att vraka och välja ur den listan. Det är slött och sådant straffar sig när du ska skriva, för att inte tala om när du ska presentera berättelsen. Som jag poängterade innan listan handlar det om hur man karaktäriserar, motiverar och planerar för antagonisten.

Det allra bästa för dig och berättelsen är ifall du lägger ner mer vikt vid antagonisten vid protagonisten när det gäller motivering och karaktärisering. Det är ett komplext område, det där med motiv, men framför allt antagonisternas motiv är så missförstådda att jag måste vidröra det här.

Vi gör det här för att hjälpa dig...

Vi gör det här för att hjälpa dig…

De flesta berättelser handlar om att publiken ska ta protagonistens sida (den goda sidan). Antagonisten är protagonistens motståndare, så därför är det logiskt att tro att antagonistens motiv ska vara onda.

Inget kan vara mer fel.

Antagonisten handlar lika mycket som protagonisten efter logik, känslor och erfarenheter. Till och med monster och mördare agerar efter vad de tycker är rätt och riktigt. Det är deras metoder (och orsakerna till metoderna) som är abnorma. Som så många har konstaterat innan mig: ”Inte ens Hitler tyckte att han var ond.”

Men hur gör man då en trovärdig antagonist utan onda motiv? Man använder goda motiv och sedan driver man dem för långt. Här kommer därför en kort men bra lista över utmärkta motiv för antagonister:

  • välvilja
  • egen eller annans överlevnad (kanske på tredje parts bekostnad)
  • trygghet för sig och de sina
  • vilja att behålla saker som de är
  • lojalitet till fel person
  • lojalitet till fel uppdrag
  • kärlek
  • konstnärlighet
  • rädsla för straff

I vissa fall kan antagonistens motiv också vara ofrivilligt, till exempel om protagonisten befinner sig på fel plats vid fel tillfälle, som bergsbestigarna på K2 i dåligt väder i VERTICAL LIMIT (huvudantagonist: K2).

Om inte några av motiven ovan hjälper kan man använda de motiv som är minsta gemensamma nämnare för många antagonister, det vill säga de sju dödssynderna: avund, frosseri, vrede, girighet, högmod, otukt och lättja…

… Fast…

Det finns en djupare tanke med det här med goda motivationer, nämligen att det är antagonisten som bär TEMAT på sina axlar. Tänk efter! Kolla vilken berättelse som helst.

Antagonisten står för något, protagonisten för något annat, men det handlar om olika sidor av samma sak. Det spelar ingen roll vad forskarna/protagonisterna i NELL står politiskt, filosofiskt eller religiöst utan bara vad de tycker i samma fråga som antagonisterna är engagerade i, nämligen hur Nell ska tas om hand. Och vad de än tycker så tycker protagonisterna något annat.

Det är så man får fram ett tema: genom konflikten mellan två uppfattningar: protagonistens tes, antagonistens antites och slutresultatets syntes. Om protagonisten hade rätt från början, då känns berättelsen platt och predikande. Om antagonisten får rätt, då blir publiken ofta besviken. Därför är det viktigt att inse att ingen av parterna har rätt i början – varken på film eller i verkligheten.

Antagonisten på nergång

Det kan vara mycket frestande att låta antagonisten förlora sina resurser under sina möten med protagonisten: personal som sviker, uteblivna förstärkningar, vapen som klickar. Till slut är det bara en mycket stressad antagonist kvar.

(Känner sig CLIFFHANGER träffad , tror du?)

Fall inte för de frestelserna.

Det är nämligen början till slutet för protagonisten. Protagonisten? Ja, låt mig förklara.

Utan en stark antagonist finns det inget som pressar protagonisten till stordåd eller misslyckande längre. Utan den pressen kommer stordåden att kännas onödiga, skrytiga. Tänk dig åter Stålmannen utan fiender, och det enda han gör är att visa upp sina krafter. Är han fortfarande en hjälte eller en viktigpetter? Slutsats: Det är framprovocerade stordåd publiken kommer för att se.

Det här är ju självklarheter, så varför skriver vissa författare om antagonister på nergång? Jag kan tänka mig tre skäl:

Det första är att de har valt fel antagonist. De skrev om polisen när de borde ha skrivit om tjuven. De skrev om flickvännen när de borde ha skrivit om den svartsjuke killen. De skrev om monstret när de borde ha skrivit om monstrets skapare. Eller tvärtom.

Det problemet är inte helt enkelt att rätta till. Nästa varenda scen måste skrivas om. Delar av berättelsen kanske måste strykas och andra delar läggas till. Av naturliga skäl är det inte alla som vill det. Framför allt nära deadline. Men utan en sådan omskrivning är chanserna att få berättelsen såld mycket mindre. Så valet är ditt!

(Jag lovar, efter en sådan omskrivning är man mycket mer benägen att sätta press på sin protagonist från början i nästa berättelse…)

Det andra skälet till författare med antagonister på nergång är att de har en för stark inledning för antagonisten. De har ingen aning om hur de ska fortsätta antagonistens linje efter att han/hon gjort det som författaren tänkt sig från början. När skurken tagit hela världen som gisslan, hur överträffar man det? När ”fel” kille har blivit ihop med tjejen, hur förvärrar man situationen då? Och när fienden har vunnit kriget, går det att göra så att protagonisten förlorar mer ändå?

Som jag ser det ligger problemet ofta i att författaren inte har planerat ordentligt. Men det är här som det är roligt att skriva – när antagonisten har övertaget. Fundera bara på vilka möjligheter han eller hon har. Hur långt kan man gå egentligen? Var inte rädd för att dra det för långt. Bra antagonister är inte rädda för att vara ambitiösa, arroganta eller giriga. Var inte det, du heller.

Förresten kan jag ge dig ett litet tips: kolla en gång på TERMINATOR 2 och lägg märke till när vi får se T-1000:s olika förmågor. Vissa kommer fram rätt sent, eller hur? Något att fundera på, va?

Det sista skälet är att författarna är rädda för att antagonisten ska vinna.

De är rädda för att om de ger antagonisten för stort försprång, då kommer hjälten aldrig ifatt. Till de författarna vill jag bara säga en sak.

DU ÄR INTE DIN PROTAGONIST!

Det betyder att du inte behöver hålla tillbaka för att vara säker på att din hjälte ska vinna. Protagonister brukar alltid komma på något.

Dessutom, om du är rädd för att antagonisten ska vinna, tror du inte att publiken också är rädd? Och om publiken är rädd, då har du lyckats.

Antagonisten utan plan

Kolla antagonisten i vilken film som helst. Vad har den för plan? Vad har t.ex. lönnmördaren i I SKOTTLINJEN för plan? Antagonisten i ”Alias”? Eller i MYCKET VÄSEN FÖR INGENTING?

De antagonisterna vill något, de har en strategi och de ökar hela tiden problemen för protagonisten. De filmerna är spännande.

Så varför har inte alla antagonister riktiga planer? Låt mig upprepa den frågan med högre röst: VARFÖR HAR INTE ALLA ANTAGONISTER RIKTIGA PLANER?

Jag vet inte. Men jag tror att det kan vara ungefär så här:

Dels därför att det är svårt att hitta på bra planer. Planer som inte bara faller ihop så fort första hinder dyker upp (till exempel protagonisten). Och det är riktigt, riktigt svårt att hitta på unika planer, med unika mål och unika metoder.

Dels därför att det tar tid att utarbeta en plan. Det går inte på en kvart. Så många författare struntar i det, börjar skriva och hoppas att det löser sig när de kommer dit. Men döm om deras förvåning när det bara blir svårare och svårare.

Så går det för de författare som det gör för brottslingar som inte planerar för vad som händer efter att de har tagit gisslan. (Se på RANSOM för hur det inte ska göras. Filmen handlar om hur Mel Gibson vägrar betala lösen för sin kidnappade son. Det sker efter nästan halva filmen. Sedan handlar andra halvan av Akt II om två saker: reaktionerna från TV, frun och FBI-agenten samt hur antagonisten ska ta sig ur det. När Mel Gibson själv blir kidnappad i Akt III har vi redan börjat hålla på skurken, eftersom det är han som är i underläge.)

Låt mig därför ägna ett par rader åt ”Lennarts kortkurs i hur man gör en bra antagonistplan”. Om du följer dessa steg kommer du garanterat få en intressant plan:

  • Börja BAKIFRÅN – med den största smäll du över huvud taget kan tänka dig! Var inte rädd för att överdriva, för du kommer att förbereda den noga.
  • Kasta ut så långa linjer du kan mot början av berättelsen – varningar, chansartade möten, protagonistens uppdrag, första länken i en kedja eller vad du nu kommer på. Bara protagonisten har något att göra under tiden varningarna etc kommer, så går det bra.
  • Ta med protagonisten i beräkningen – ge protagonisten en roll i antagonistens plan.
  • Dölj planens slut genom att placera ut ett falskt slut.
  • Sätt en startpunkt för antagonisten och håll den sedan i rörelse mot målet.
  • Hitta den protagonist som vore allra sämst lämpad för att ta itu med den här planen – ensam, misstänkt för mord, skadad, har en kidnappbar partner, är rädd för att binda sig, eller liknande.
  • Hitta den antagonist som vore perfekt lämpad för att utföra planen – och ge honom/henne alla förutsättningar för att klara den: träning, utrustning, styrkor, hemliga allierade och mycket mer.

Och en sista grej om antagonistens plan. Om planen har en svag punkt, lägg den så tidigt som möjligt. Då blir i alla fall slutet bra.

Antagonist i plural

En fälla som det är väldigt lätt att gå i, är att tänka sig att om en antagonist är bra, då borde två vara bättre och tre ännu bättre, och så vidare.

Varför är det inte så? Ja, var börjar jag?

Till att börja med blir det med flera antagonister allt svårare att beskriva berättelsen (”Jo, först hamnar Harry Hjälte i en tvekamp med vilden Kalle Kniv. Sedan blir han fångad och torterad av den lömske Bengt Bazooka, men lyckas fly. Då överrumplas han av den onde Pelle Pistol innan han hamnar i en katt-och-rått-lek med Monster-Magnus—”) Berättelsen blir mer ofokuserad, svårhanterlig och episodisk. ”Först… sedan… sedan… sedan…” Det är så barn berättar, inte någon som kan det här med orsak och verkan (framför allt inte någon som kan den dramatiska strukturen).

Ett annat problem är utrymmet. För varje ny antagonist man introducerar försvinner lite för de andra. Därmed förlorar de sin kraft och kan inte längre driva berättelsen framåt.

Dessutom brukar det bara sluta med att antagonisterna börjar bråka inbördes, istället för mot protagonisten. (Då har vi kommit tillbaka till antagonist på nergång.)

Men framför allt förvandlar multipla antagonister protagonisten till en flipperkula som låter sig knuffas från konflikt till konflikt. En sådan protagonist blir passiv även om sekvenserna kanske verkar actionfyllda.

Nyckelord här: kombinera! Maximera varje konflikt.

Men hur kan det vara så enkelt att falla i den här fällan? Den är ju så uppenbar på pappret. ”Ju fler kockar…” och allt det där. Men när man skriver en berättelse från början till slut är det svårt att hitta en antagonist som räcker hela vägen, framför allt om den fortfarande ska vara mänsklig. Ännu en antagonist kan vara ett sätt att lösa situationen. Med andra ord: ”så skulle aldrig en riktig människa göra”-argumentet. Och det hoppas jag att du har övergett, för att vara orealistisk ligger i sakens natur. Klarar du inte det, kanske jobbet som journalist passar dig bättre.

Det behövs helt enkelt en strategi för att få till lagom många antagonister. Som av en slump är det precis det jag har:

För ett tag sedan satt jag nämligen och tittade på den gamla TV-serien ”A-team”. Kanske inte din kopp te, men häng med i alla fall. Nåväl, det slog mig precis hur avsnitten fungerade och jag kände mig rätt dum för att jag inte hade sett tidigare hur enkelt det var. I stort sett varje avsnitt börjar med att några tuffingar mobbar några oskyldiga för att få bort dem ur en särskild bransch (taxi-, bar-, skogshuggar-, mack, etc). De oskyldiga söker sedan upp A-teamet som konfronterar tuffingarna och ger dem en varning. Då kallar tuffingarna på förstärkning, anfaller A-teamet och spärrar in dem. De lyckas ta sig ut och fånga tuffingarna och fly, precis innan militärpolisen kommer.

När Mr T är glad börjar jag rysa

Vi bortser från att intrigen inte är särskilt originell (tittar man på ”A-team” gör man det inte för intrigen, utan för humorn och charmen). Vi koncentrerar oss istället på vad teamet har för motståndare. Svaret är de där tuffingarna, men det finns fler, nämligen militärpoliserna. Både tuffingarna och militärpoliserna står för andra saker, utgör ett hot för teamet (och omgivningen) och försöker sätta stopp för protagonisterna. Men, ser vi dem någonsin ihop? Väldigt, väldigt sällan. Varför då? Jo, för att de utgör varsin linje.

Det finns alltså en linje för varje antagonist. Linjerna blandas inte, men resultatet blir att protagonisten mer och mer tvingas in i ett tvåfrontskrig.

Låter det enkelt?

Det är enkelt, men inte lika enkelt som det låter. För linjerna sker inte samtidigt. Effektivast blir det när linjerna ligger så här:

(Före storyn)        Akt I          Akt II          Akt III          (Efter storyn)

Linje A (militärpolisen):

Aktiv                         passiv            aktiv              aktiv                  aktiv

Linje B (tuffingarna):

Passiv                       aktiv              passiv            aktiv                  passiv

Kolla hur fint antagonisterna täcker upp för varandra i Akt I och II. Där den ena är passiv (det vill säga inte figurerar i bild), är den andra aktiv. Lägg också märke till att båda antagonisterna är med samtidigt i Akt III. Då blir det rejält svettigt för teamet, men lätt att skriva.

Vips har man ett tvåfrontskrig!

Mitt tips är alltså att man använder den ena fronten som en deadline för besegrandet av den andra. Om inte antagonist A är besegrad innan antagonist B kommer är det kört. Och givetvis hinner deadlinen gå ut.

Andra sätt är till exempel att tvinga protagonisten att välja mellan att strida mellan A och B (och sedan låta båda A och B komma samtidigt ändå), eller att ge dem olika sätt att plåga protagonisten (fysiskt/psykiskt, eller liknande).

Har man däremot tre antagonister (eller fler) blir det svårare att skriva berättelsen. Det kan naturligtvis gå bra, men man får se till att antagonisterna har olika vikt, utrymme och placering i berättelsen.

Säg att vi håller på med en romantisk komedi, då skulle de olika antagonisterna kunna se ut så här:

A: vännen A som protagonisten är kär i men som envisas med att vara vän (lägg märke till backstoryn)

B: föräldern som insisterar på att protagonisten gifter sig med en annan

C. chefen som hindrar protagonisten från att träffa sin älskade

D: en kompis som också visar sig vara kär i vännen A

Då kan man göra så här till exempel:

Akt I                  Akt II                  Akt III

Linje A:

Passiv-aktiv      Passiv-aktiv       Passiv-aktiv

Linje B:

Aktiv-passiv      Aktiv-passiv       Aktiv

Linje C:

Passiv               Passiv-aktiv        Passiv

Linje D:

Passiv               passiv                 Aktiv

Det är alltid någon antagonist aktiv, men inte mer än att det går att hålla ordning på, och de två främsta linjerna får också mest utrymme.

Dåliga antagonister

Som avslutning kan du fundera på om det finns dåliga antagonister, alltså sådana som är dåliga i sig, nästan oavsett vad man gör med dem. Oavsett underbar skådespelare, superb dialog, fantastiska kläder och hejdundrande musik.

Av rubriken att döma… så finns det det.

Ska vi ta en snabb titt på dem, så att vi kan lova varandra att aldrig hålla på med dem sen?

  • Samhället/idén – samhället är inte skurken i THE MATRIX, det är representanten för samhället, agent Smith. Likadant i alla bra filmer där samhället är dåligt: man kämpar mot representanter.
  • Beroendet/sjukdomen – undvik den här gruppen, av flera anledningar: det är inte visuellt, det tar för lång tid, och det finns inget fysiskt att kämpa mot. Om du ändå vill skriva om det, släng in en representant för ett antagonistiskt samhälle så klarar du dig.
  • Latmasken/pratkvarnen – om man nu ändå betalar en skådespelare, kan man lika gärna ge den något att göra. Annars tar det bort överraskningseffekten och den potentiella farligheten hos antagonisten (den står ju bara och pratar). Börja antagonistens linje när planen är klar och lägg till ett par steg i slutet istället.
  • Den ”onda” – mustaschtvinning i all ära, men att göra onda saker för det ondas skull? Den enda gången det fungerar är när man parodierar. Annars är det bättre att faktiskt hitta ETT RIKTIGT MOTIV. Risken är annars att vi kanske tycker att antagonisten bara är missförstådd eller att protagonisten dömer honom/henne för hårt.
  • Den dumma/klantiga – den som berättar om sina planer och sedan lämnar protagonisten så att den kan rymma eller ”tror” att protagonisten har dött eller faller för första bästa bluff eller missar med varenda skott eller tror att den ska kunna tvinga någon att bli kär eller ger upp eller råkar bli dödad av en annan antagonist. Men gissa vad: det är egentligen inte antagonisten som är klantig, utan författaren.
  • Den gamla trotjänaren – klichéskurken… den som går att stoppa in i snart sagt varje film från ett givet decennium:
    • 1930-tal: indianer, pirater
    • 1940-tal: tyska militärer,
    • 1950-tal: ryska spioner, rymdmonster, ungdomar på glid
    • 1960-tal: ryska spioner, vetenskapsmän, frigjorda kvinnor
    • 1970-tal: korrupta poliser, politiker, maffian
    • 1980-tal: knarkbaroner, japansk maffia, MC-knuttar
    • 1990-tal: arabiska/irländska terrorister, hackers, affärsmän, sociopater
    • 2000-tal: arabiska terrorister, affärsmän, sociopater
  • Några poppar upp lite var som helst: den sadistiske fångvaktaren, den konservative läraren, sektledaren, den elaka föräldern, problembarnet, ja, vi känner igen dem alla. Men då gör du tvärtom. När alla har hackers som antagonister, gör en film med en hacker som protagonist. När alla andra skriver om arabiska terrorister, visa den andra sidan…

  • Tråkmånsen – det gäller för alla karaktärsfunktioner att de måste vara intressanta, men antagonister i synnerhet, eftersom de driver historien. Hur vet man ifall ens antagonist är tråkig? Mitt tips: pitcha figuren för dig själv och andra. Om rollfiguren inte fångar intresset även utanför historien, då har du mer att göra.
  • Den onödiga – antagonisten som bara finns där för att skapa lite konflikt, stryk den. Koncentrera dig på de verkliga konflikterna och skruva upp dem istället!
  • Den förolämpande – det här är antagligen det lättaste sättet att se att en antagonist inte har tillräckligt med konflikt i sig: den skäller värre än den bits. Se till att den agerar mer genom att skriva ett par stumma scener.

Så…

Okej, nu har vi klarat av en hel del teorier. Du är nu en fullärd expert på antagonister, och om någon idiot någon gång i framtiden säger: ”Vi behöver ingen antagonist. Det här ska vara en bra berättelse.”

… Då vet du vad du gör. Du ler, nickar och tänker att du allt kommer att hitta på en situation med två fronter och två-tre antagonister med olika typer av stora planer, goda motiveringar och en stark antites, som får den där idioten att fundera på om protagonisten ska klara livhanken, få sin käraste, få tag på skatten eller lyckas utföra sitt överdådiga brott…

Men innan ridån går ner, vill jag bara tillägga en sak. En fråga.

Hur kan jag veta allt det här om antagonister?

Mitt svar?

Bwahahahahahaha! Moahahahaha! Ehehehe!

Manusförfattarens guide:Konflikt, del 2

Det här är trettonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (den första delen hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Man kan riktigt se ilskan i deras ögon

Man kan riktigt se ilskan i deras ögon

Konflikt, del 2

DEL FYRA: DE NYA BUDORDEN

Det här har varit roligt, eller hur? Men det kommer mer. Låt mig först ge dig de tio budorden för bra konflikter:

  1. Om det finns mer än två krafter (eller sidor) i konflikten, finns det mer än en konflikt. Varje konflikt har bara två motsatta sidor.
  2. De två krafterna måste mötas regelbundet under berättelsen, ansikte mot ansikte eller via telefon. Ju fler möten, desto mer drama.
  3. Ju starkare motsatserna känner för sina respektive mål, desto starkare konflikt. Det är därför du aldrig ska jobba med ”vill” utan bara med ”behöver”.
  4. Om konflikten är påhittad, det vill säga inte redan existerar i publikens erfarenhet, kommer reaktionen på den att bli svagare.
  5. Ge bara utrymme till de konflikter som ska finnas med – de som följer temat, och de som gör störst intryck. Ta bort all annan konflikt.
  6. Ingen av sidorna får vara så oövervinnerlig att lösningen är den andra sidan ger upp. Konflikter slutar alltid med att båda sidorna har haft fel. Ingen av sidorna i konflikten kan vara ”ond” eller ”dålig”. UNDANTAG: Om ingen av sidorna är god.
  7. Risk är konfliktens valuta. Men risken måste innehålla ett straff. Straffet måste visas tydligt.
  8. Konflikten måste öka i intensitet (risk, alltså) ju längre berättelsen går, men den kan inte öka i en rät linje från 0 till 100% – den måste öka i vågor. Utan lugnet före stormen kommer stormen att förlora i styrka.
  9. Dubblera aldrig en konflikt. Det finns inte utrymme för att repetera samma argument, samma hot eller samma slagsmål. Lös konflikten, öka spänningen, eller gå vidare i berättelsen.
  10. Konflikter får inte lämnas öppna. De kan sluta tragiskt, lyckligt, eller båda på samma gång, men de kan inte lämnas neutralt.

Som med alla regler när det gäller att skriva: bryt dem på egen risk, du måste veta vad du gör innan du gör något, bla bla bla. Äsch, följ dem bara.

DEL FEM: I PRAKTIKEN

Det här kanske verkar lite abstrakt, så det kanske blir tydligare om jag istället visar precis hur man arbetar med konflikt för att göra en scen bättre. För att göra det använder jag en scen som jag skrev för ett tag sen.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV i famnen, och sen ser han en sönderslagen ruta i hans fönster.

JOHAN: Hördudu. Vad håller du på med? Det där är min TV!
LASSE: Jag vet. Jag är din granne. Jag hörde en krasch—

JOHAN: Håll käften! Ge den till mig!

LASSE: Här. Du, jag har inte gjort något fel. Det är inte jag som—

JOHAN: Så mitt fönster slog sönder sig självt? Tror du jag är dum eller? Du hade min TV!

LASSE: Jag skulle aldrig stjäla. Jag är inte någon tjuv. Jag försökte hjälpa till. Jag såg att ditt fönster var sönder och sen såg jag din TV på vagnen.

JOHAN: Jag tänker ringa polisen. Följ med här.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Scenen är i grund och botten ett missförstånd, där protagonisten är den som missförstår.

Isolera den riktiga konflikten

Första steget är att skriva om, att göra det skarpare. Främst gäller det att ta bort allt onödigt.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV och sen ett trasigt fönster.

JOHAN: Det där är min TV!

LASSE: Jag hörde en krasch.

JOHAN: Ge den till mig!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Den omskrivna versionen är mycket kortare, men behåller ändå allt från den första versionen.

Synvinkeln

Men det är fortfarande något som inte stämmer. Lasse har mer att förlora än Johan, och eftersom det är så man definierar en protagonist, börjar vi hos Lasse istället.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han tar upp den, ropar en man.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Med Lasse som huvudperson finns det ingen anledning att förklara vad som fick honom intresserad, eftersom vi redan vet det. Och vi kan fortfarande identifiera oss med Johan som tror att han har funnit tjuven.

Risken

Härnäst ökar vi insatsen.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv mot Lasse.

JOHAN: Det där är min TV. Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Ju mer missförståndet övergår i ett riktigt hot, desto mer konflikt får vi från det. Och en kniv är inte lika överdriven som en pistol skulle vara.

Spänning

Vi har redan bestämt oss för att Lasse inte är den riktiga tjuven. Så då utnyttjar vi det avslöjandet så snabbt som möjligt, och låter nästa scen handla om spänningen i att fånga tjuven.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: Där hör du.

Johan inser att han har gjort ett misstag.

LASSE: Jag följer med dig.

JOHAN (skakad): Tack… Förlåt.

(Och sen handlar nästa scen om hur de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Genom att ge scenen hela missförståndet, istället för bara uppbyggnaden, har vi förberett nästa scen bättre. Och vi har också startat en konflikt där Johan skäms för att ha missta Lasse för att vara en tjuv, och Lasse är arg på honom för det.

Plus, som jag skrev här ovan, håll bara liv i konflikten så länge det inte finns något mer spännande längre fram.

Karaktärerna

Johan och Lasse är inte några riktiga karaktärer än. De behöver några definierande drag, något som skiljer dem åt. Vi gör Lasse ännu mer i underläge genom att göra Johan större, mer hotfull och kanske påverkad av alkohol, medan Lasse är en blyg hemmaman.

Lasse diskar när han hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. MC-knutten modell större som närmar sig drar fram sin kniv.

JOHAN: Den där är inte din!

Vettskrämd lämnar Lasse bort TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är… din granne. Jag försökte… försökte hjälpa.

JOHAN: Visst! Häng med här!

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: D-det där var… inte jag.

Johans blick går från fönster till Lasse, och tillbaka till fönstret.

JOHAN: Okeej. Sorry.

(Och sen handlar nästa scen om att de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Självklart skulle scenen bli ännu mer effektiv om Lasse och Johan hade någon händelse i deras bakgrunder som skulle förändra situationen, till exempel ifall Lasse hade blivit attackerad med kniv tidigare, eller om Johan tyckte att Lasse såg ut precis som den chef som just sparkat honom.

DEL SEX: MAN MÅSTE INTE ÖKA KONFLIKTEN

Men det finns fler sätt att göra scenen mer intressant, utan att egentligen öka konflikten.

Rollbyte

Låt karaktärerna byta roller. Om inbrottet gör den större Johan svag, och Lasse tar kommandot, kommer det att överraska publiken.

Lögner och hemliga planer

Lögner är en viktig del av alla konflikter. Ingen säger egentligen hela precis vad de menar, men folk som blåljuger är intressantare att titta på, eftersom det betyder ett avslöjande och en konfrontation. Plus, lögner behöver vara smartare konstruerade än sanningar, och smarta konstruktioner är roliga att titta på.

I den här scenen skulle Lasse kunna känna sig nödgad att ljuga om vad han gjorde med TV:n, om han kände att det verkliga skälet var dumt, eller svårt att tro på under omständigheterna.

Meta-konflikten

När båda karaktärerna är medvetna om konflikten och sina respektive roller i den, får scenen en helt ny dimension. Till exempel skulle Lasse kunna säga: ”Jag vet att det här låter otroligt, och om rollerna vore ombytta skulle jag antagligen göra samma sak som du gör just nu, men…” (fast med andra ord – om han använde de där skulle han antagligen bli snittad…).

Motargumentet

En variant på meta-konflikten och rollbytet är att ge den ena sidan i konflikten ett riktigt starkt argument från den andra sidan plus ett bra skäl att inte godta det, istället för att bara ha de båda sidorna argumentera för sin sak.

I den här scenen skulle ett sätt att göra det kunna vara att låta Johan tro att han vet varför Lasse stjäl – och sen fördöma honom för att tänka på det sättet.

Tvåfrontskriget

Som jag skrev tidigare har en konflikt bara två sidor. Men det betyder inte att två konflikter inte kan pågå samtidigt. Tänk om Johan talade i telefon – och får reda på att hans bror har blivit kidnappad? Vilken konflikt ska han koncentrera sig på?

Det dubbla målet

Tvåfrontskriget kan bli svårare om Johan har två mål i samma scen, snarare än i två olika situationer. Bara tänk dig vad som skulle hända om Johan ser Lasse stjäla TV:n, och Lasse var den person som skulle kunna hjälpa eller stjälpa hela Johans karriär. Eller om Lasse tvingades att välja mellan att bli skuren eller att tala om en hemlighet som han har svurit att hålla hemlig för att ta sig ur situationen.

Flerstegskonflikten

Och naturligtvis kan konflikten bli mer komplicerad av att ges flera lager, så att när vi tror att vi vet som ska hända, så dyker en ny utveckling upp. Du kan börja med ett dubbelt mål för den ena karaktären, två fronter för den andra, sluta med ett rollbyte, eller vilken annan kombination som helst.

DEL SJU: EPILOG

Efter allt det här hoppas jag att du kan prata om konflikter med mer konkretion och mindre blaj.

Jag hoppas också att dina konflikter blir mer intressanta, för jag vill inte läsa fler platta grälscener när jag ber om mer drama. Och om du inte håller med… synd.

För då har vi en konflikt. Och det är en konflikt jag kommer att vinna.

Manusförfattarens guide:Konflikt

Det här är tolfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (nästa del hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Det här är en allvarlig konflikt

Det här är en allvarlig konflikt

Konflikt

DEL ETT: VAD ÄR PROBLEMET?

En av de första sakerna man måste lära sig som manusförfattare är att konflikt är bra. Utan konflikt blir det inget drama, och utan drama blir det ingen spänning. Alltså, var inte rädd för konflikter.

Ja, jag vet, jag har hört det också…

Problemet med det uttalandet är att det bara delvis är sant.

Men vi kan väl börja med det som är sant.

Du

Såvida du inte är någon sorts sociopat eller kommer från någon helt annan kultur, har du antagligen inre spärrar gentemot att starta konflikter. Till exempel skulle du behöva någon slags motivering för att sparka en komplett främling i arslet.

Ändå hamnar du ibland i konflikter, därför att du har en motivering. Om du känner tillräckligt för något, tillåter du dig att dras ur din bekväma, konfliktfria zon som du vanligtvis är i, för att åstadkomma något som förhoppningsvis ger dig en ännu bekvämare konfliktfri zon.

”Så, vad har det med skrivande att göra?” frågar du.

Jo, det du måste tänka på är att det är skillnad mellan att starta eller delta i en konflikt och att använda konflikter som en drivkraft i en historia. Du är ingen bråkmakare för att du letar efter konflikter. Du är en författare.

Men hur fattar man det där, jag menar, verkligen förstår det där, djupt inuti? Hur besegrar man känslan att man gör något fel när man tränger in i någon annans liv, eller retas bara för att se hur någon ska reagera?

Det är inte så lätt som det kanske verkar.

Så här jobbar många författare

Så här jobbar många författare

Men du kan få skyddet ”Jag är författare”, genom att dela upp dig i en del författare, och en del människa. När du är normal får du slappa, backa när folk blir arga, etc. Men, när du är författare, får du tjuvlyssna, njuta av personliga tragedier, och till och med låna dina vänners hemligheter. Det är okej – du är en författare. Du kanske inte tror det nu, men du kommer att vänja dig vid det. För du kommer att hitta sätt att försvara det för dig själv.

Dessutom är det ditt jobb.

Det kommer otvivelaktigt ta lite tid att vänja sig vid den klyftan i din personlighet, men det skiljer inte från läkare som inte vill undersöka sina vänners eventuella infekterade sår. Det skiljer sig heller inte från poliser som inte vill förhöra sina närmaste familjemedlemmar.

Snart kommer du att kunna skilja på dina roller, men till en början kommer du säkerligen tillbringa en del tid med att känna dig som en elak, kall, nyfiken skitstövel. Det tar lite tid att utveckla ett härdat hjärta, men du får igen det om ett tag i en oändlig ström av nya historier.

Det betyder att du inte kommer att känna så för alltid. Det är en fas. Du kan fortfarande vara en underbar människa… (om du var det från början, vill säga…)

Berättelsen

Dina berättelser måste ha konflikt, oavsett hur obekväm du är runt konflikter. Till och med sagor för barn innehåller konflikter; mellan gott och ont, mellan hjälten och hjältens vänner, mellan vad som förväntas hända och vad som faktiskt händer, etc.

Och den konflikten måste öka ju längre historien går, så att protagonisten möter större och större hinder, och utsätts för mer och mer smärta. Ju snabbare du inser det och anstränger dig för att det ska bli så, desto snabbare blir ditt skrivande bättre.

Att öka något som du känner dig obekväm med är inte lätt. Men det är hela poängen med konflikt.

När din publik söker upp fiktion, gör den det för att de vill uppleva en utmaning som de vet att de kan vinna. De vill bli så utmanade att de tror att de inte kan ta mer, och sen få sin upplösning.

Det betyder att du måste gå utöver den normala konfliktnivån. Det är det publiken vill ha, och om du inte ger dem det, kommer de inte att lyssna på dina historier.

Dina karaktärer

Dina karaktärer är inte vanliga människor, på samma sätt som du och dina vänner. De tolererar mer konflikt, eftersom de har starkare motivationer än de flesta riktiga människor. Deras motivationer driver dem mot större risker än vad som är vanligt bland dina vänner. Hur många av dina vänner skulle till exempel våga förlora sina jobb pga. en oenighet med sin chef?

Alla behöver till exempel inte göra så här

Alla behöver till exempel inte göra så här

Det betyder inte att dina karaktärer inte lider av konflikträdsla. Men när de gör det, så finns det skäl för det: som ett karaktärsdrag, eller för att skapa mer konflikt. Det är därför ungdomarna går in i det hemsökta huset, eller polisen i deckaren tar fallet. De är inte som du och jag. De är motiverade.

Och tillräckligt motiverad skulle du också gå in i det där hemsökta huset. Du vet inte om det än, men din ovillighet kommer att hjälpa dig. För om du är ovillig, då är du perfekt skickad att hitta ett skäl som skulle övertyga dig.

Skulle ett hjälplöst barn inuti huset övertyga dig? Eller någon stor skatt? Eller en medicin som kunde rädda ditt liv?

Det finns alltid något du kan använda för att motivera dina karaktärer.

DEL TVÅ: DEN DÅLIGA KONFLIKTEN

Än så länge har jag låtsas som om drama är konflikt och att konflikt är bra.

Men nu går vi över till det intressanta: hur det kan påståendet vara falskt…

De olika konflikterna

Konflikt är inte en sak. Det finns flera typer. Det finns olika nivåer. Det kan inbegripa många grupper av deltagare. Och det finns miljoner sätt att uttrycka konflikten. Och så vidare.

Gräl, tystnad fylld med mening, actionsekvenser, strejker, syskonrivalitet, naturkatastrofer, och allt däremellan kan lätt kategoriseras som konflikter. Ändå skulle du inte bete dig på samma sätt omkring dem, förutom på några grundläggande sätt. Alla råd som riktar sig till de grundläggande nivåerna blir bara vaga. Istället måste man titta på de olika typerna och olika nivåerna separat om man ska lära sig något.

Därför skulle en definition av vad en konflikt är inte ge något. Så jag struntar i det.

Konflikt är inte automatiskt bra

Konflikt betyder inte automatiskt att din berättelse blir spännande. Faktiskt. Jag försöker inte vara svår.

Den store manusgurun Robert McKee, jämför i boken Story konflikt med ljuden i musik. Båda konstarterna har utsträckning i tiden, och konstnärens uppgift är att ”hålla vårt intresse, hålla vår obrutna koncentration, och sen föra oss till slutet utan att vi blir medvetna om att tiden går.” (Story (1998), sidan 210) För att bevisa sanningshalten, tänk efter vad som skulle hända om en orkester skulle sluta spela.

Jag håller med McKee, med vad han underlåter att säga är att musik också bygger på variation. Du skulle inte vilja höra en låt som bara har en enda not som spelas om och om igen.

För att ta ett exempel som ligger närmare vad du gör: tänk dig att du hör grannarna gräla. Till en början kanske du skulle känna dig sugen på att tjuvlyssna på vad de säger, men om grälet skulle fortsätta i timmar, dagar, eller veckor då skulle du sluta bry dig. Det är rätt uppenbart, va? Så varför skriver inte en enda bok eller en enda manussajt om det?

Ja, jag gör det i alla fall. Och senare ska jag hur du kan försäkra dig mot att din berättelse blir lika tråkig som dina grannars gräl. Senare…

Att välja sina fajter

Ett annat problem med ”konflikt är drama, konflikt är bra” är att även om du lyckas variera de olika typerna av konflikt som finns med i din berättelse, så kan det bli fel. Alla konflikter passar inte i alla historier.

Läs den meningen igen, så ska jag strax berätta vad jag menar.

Du måste hitta precis den konflikt som passar in i ditt universum och den som passar för dina karaktärer, och den som gör din berättelse så bra det bara går.

Det är inte svårt att hitta exempel på vad som händer när man bara kastar ihop olika konflikter. Föreställ dig bara en berättelse där någon blir dömd till döden, och börjar klaga på domens stavning.

Det beteendet skulle kanske passa i en komedi, eller för att visa att karaktären är i förnekelse, men om det görs på allvar skulle det skada berättelsen gravt. Och jag har ändå sett det göras.

Ibland kommer du att möta en konflikt som måste tas med, men som du inte vill ska bli poängen med berättelsen eftersom du bättre saker på G. Hur gör man det?

Släta inte över det. Låtsas att det ska bli den stora grejen, och låt sen en av dina karaktärer säga något i stil med: ”Självklart tror jag inte att du friar, bara för att du står på ett knä. Varför står du på ett knä?”

Enskilda scener

Jag slår vad om att du kan nämna dussintals scener där det inte finns någon nämnvärd konflikt – och scenen fungerar fortfarande. Visst kan man säga att det finns någon konflikt under ytan, men jag tänker inte göra det. Ibland är det bara skitsnack!

Självklart finns det scener utan konflikt. Bara titta på kärleksscener. Eller festscener. Eller scener där någon går från sin bil till den mordmisstänktes hus. Konflikten kan ligga runt hörnet, men just den scenen kan vara totalt konfliktfri.

Jag tänker inte förbjuda dig att ha scener utan konflikt. Det är bara när alla scener saknar tillräckligt med konflikt som det uppstår problem.

Varför känns konflikt dåligt?

Och det sista problemet med hela ”konflikt är bra”-grejen är de här frågorna: om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Senare ska jag försvara konflikt igen, men tills vidare låter jag dig tänka vidare på de frågorna.

Typer av konflikt

Nu misstänker jag att du undrar: ”När ska han ge mig något som jag kan använda?”. Och svaret är just nu. Här bör du verkligen läsa texten extra noggrant.

Det finns flera typer av konflikt. Det vet du. I själva verket slår jag vad om att du skulle kunna ge exempel på många olika typer av konflikt utan att tänka efter: gräl, fejder, kamper, dispyter, revolter, bråk, etc, etc.

Det är bra.

Men det är inte typer av konflikt. Det är synonymer som beskriver samma typ av konflikt: två sidor som strider med varandra, antingen med ord eller med handlingar. Man skulle kunna sammanfatta den typen som sammandrabbning. Skillnaden mellan de olika synonymerna är konfliktens nivå (mer om det senare).

En helt annan typ av konflikt är hindret. Här vill den ena sidan ha något, medan den andra sidan sätter käppar i hjulet. Hindren kan vara ord (såsom att hänvisa till en lag, hota, eller ge fel information), eller handlingar (såsom att låsa en dörr, förstöra det sista transportmedlet från platsen, eller skada protagonistens medresenär). Protagonisten kan mycket väl vara den som blockerar, som i THE BODYGUARD. Och antagonisten kan självklart vara annat än mänsklig, som i vilken katastroffilm som helst.

Besläktad med den typen av konflikt är attacken, där den ena anfaller den andra, verbalt eller fysiskt, medan den andra sidan är passiv, åtminstone på det sättet att han/hon inte anfaller själv. Protagonisten kan både attackera och attackeras.

Konkurrens är en annan typ av konflikt, där du inte bara har två sidor, utan också någon typ av måttstock eller domare för att se vem som har vunnit. Det kan röra sig om sport, om slagfärdighet, om affärer, om statsangelägenheter, om vadslagning, eller hundra andra saker.

En lite annorlunda typ av konflikt är mysteriet, där avsaknaden av ena sidan är hela poängen. Antagonistens sida saknas, är gömd eller missförstådd, och lösningen av konflikten är upphittandet av antagonisten och den efterföljande hanteringen av honom/henne. (Det här är ett sätt att sätta publiken i underläge. Ett annat sätt är att göra protagonisten till ett mysterium i en scen, så här: ”Vad sjutton håller Kjell Bergqvist på med nu då?”)

En populär typ av konflikt är dilemmat, där protagonisten tvingas att göra ett svårt val, antingen mellan två lika goda alternativ, eller mellan två lika dåliga alternativ. Ta alltid gott om tid att beskriva det ”andra” alternativet.

I komedier och thrillers finns det konflikter om missförstånd, där sanningen och lögnen, eller två olika tolkningar, är i fokus. Protagonisten och antagonisten tjänar som budbärare för de olika synvinklarna, och kan båda vara den missförstådda parten.

Det är ungefär allt!

Det är all konflikt du behöver.

Men varför ska man känna till de här typerna? Vad kan man göra med dem?

Jag föreslår inte att du ska välja en och sen skriva en berättelse, för jag vet att det inte är så berättelser kommer till. Och jag säger inte att du bör veta det för att ”det är bra med teorier”. Jag berättar om de olika typerna för att du ska förstå att det inte finns så många typer av konflikt. Med andra ord kan du koncentrera dig på att stärka den konflikt du har. Och jag ska visa dig exakt hur du kan använda den, och när.

Konfliktens nivå

Nivå har i det här fallet inget att göra med geografi, eller den gamla indelningen av konflikter i tre områden:

  1. inre – inom en person
  2. personlig – mellan två personer
  3. naturlig – mellan människa och natur

I stället handlar konfliktnivåer om intensiteten, kraften, i konflikten. Det är som att jämföra volymen på en stereo med känslan i inspelningen som spelas på stereon.

Givetvis har intensiteten med styrkan att göra. I en skrämmande berättelse, kan mer våld eller fler spöken, etc, orsaka mer skräck, och fler romantiska ögonblick kan definitivt fixa till en kärleksberättelse. Så när du försöker göra en berättelse mer kraftfull, ta en titt på den genre du skriver i, och använd genrens konventioner till din fördel. Det handlar om att faktiskt sätta sig ner och räkna sekvenserna som gör din berättelse till science fiction, psykologisk thriller, svart humor, eller vad det nu är. Nöj dig inte med en enda sådan sekvens, eller två – packa berättelsen full. Det finns styrka i antal…

Sen är det klart att intensitet inte alltid har med storlek och styrka att göra. Till exempel kan man ha två gigantiska arméer, som stirrar varandra i ögonen, utan att någon egentlig strid man-mot-man äger rum, men som istället kämpar på taktikens slagfält, och det håller publiken spänd från första stund. Eller så kan man ha ett lågmält känslomässigt lugn i en fars som berör publiken istället för att få dem att skratta.

Hur vet man när man ska vräka på med mer, och när man ska gå i en annan riktning?

Svaret ligger i växelbruk. Dubblera aldrig en konflikt.

Om du har en blockeringskonflikt, håll dig undan från just den typen av konflikt ett tag. Men växla också konfliktnivå. Det är inte bra med en berättelse där alla konflikter består av skrik, eller alla konflikter bygger på blickar. Det ska vara en känslomässig berg-och-dal-bana.

Nog sagt. Nu till de olika konfliktnivåerna:

Inre konflikter kan beröra…

  1. enkel förnekelse – låtsas att något inte är allvarligt
  2. minimering – hävda att det finns viktigare saker
  3. ersättning – ventilera känslor på fel person
  4. beskyllning – placera skuld på oskyldig person, kanske tom tvinga den att välja sida
  5. intellektualisering – referera till principer och generaliseringar för att undvika känslor och att bli personlig
  6. projektion – se fel hos andra som egentligen ligger hos en själv
  7. avledning – byta ämne för att undvika konflikt, som hypokondri, perfektionism, martyrdom, klagande
  8. ursäktande – hitta skäl för irrationellt beteende
  9. regression – bli ”yngre” för att undvika ansvar
  10. flykt – fly från problemet, till exempel via dagdrömmar
  11. tvekan – skjuta upp handlande eller beslut

Yttre konflikter kan inkludera…

  1. lova och inte hålla
  2. debattera – åsikter och fakta
  3. småbråka – mer personligt, men fortfarande med respekt
  4. grälande – mycket hett
  5. hot – order med ”annars”-del
  6. psykande – skrämma mer konkret
  7. fysiskt våld – första slagen, ingen riktig skada
  8. jaga – med eller utan omsorg om andra
  9. slagsmål – stor kroppslig skada
  10. liv eller död – dråp eller mord
  11. seriemord – med uppehåll emellan
  12. krig, utrotning – folkmord

Det som är relevant när man ska bestämma vilken konfliktnivå man ska använda är inte den uppenbara kraften i konflikten, utan risken som protagonisten utsätts för och, i förlängningen, individen i publiken.

Med det menar jag att om protagonisten är villig att offra sitt liv, så skapar inte ett mordförsök på honom/henne så stor konflikt eller så stor spänning för publiken som när antagonisten hittar hans/hennes Akilleshäl. Vad är en person som är villig att offra livet rädd för? Inte vara säker på varför han/hon offrar livet för, kanske? Eller livet hos en när och kär? Eller att dö innan uppdraget är slutfört? Vilket du än väljer, måste du tro själv att protagonisten, som är villig att ge sitt liv, skulle stanna upp och tänka.

Utan risk blir konflikten platt, alla dialoger förlorar sin stuns, och karaktärerna förlorar sina fokus.

Tänk själv.

Protagonisten måste vara rädd för att förlora något. Och det är vad konflikten handlar om. När berättelsen går mot sitt slut, blir insatserna större, och faran att det som riskeras faktiskt håller på att förloras är mycket större.

Alltså, risken måste vara personlig. Väldigt personlig. Det räcker inte att ha något allmänt hot, eller någon avlägsen risk. Du måste placera risken så nära protagonistens hjärta som du någonsin kan.

Det är naturligtvis frestande att använda sig själv som mall. Och det finns också goda skäl att göra det. Vi är inte så olika när allt kommer omkring. Vi vill alla må bra, till exempel.

Därför är ett av de bästa tricken att öka risken att gå tillbaka till psykologen Maslows trappa med de mänskliga behoven, börja längst upp och arbeta dig neråt. Ju längre ner i listan, desto mer personligare risk.

Men tänk på att inte börja längst ner, för då finns det ju inget sätt att stegra risken.

I alla fall, här är Maslows trappa:

Självförverkligande

Det estetiska

Behovet att veta och förstå

Självförtroende och självrespekt

Kärlek och tillhörighet

Säkerhet och trygghet

Överlevnad

Till en början kan det kännas i magen att riskera din protagonists självrespekt, eller dess liv, eftersom du identifierar sig så med honom/henne och inte vill förlora något som du värdesätter så mycket.

Men det är därför du måste ge din protagonist ett väldigt bra skäl att engagera sig i just den här konflikten. Varför är din protagonist inte hemma och myser med sina kompisar, istället för att leta efter sin försvunna bror? Varför är han/hon inte på jobbet som hon älskar istället för att kämpa för sin nyfunna kärlek?

Det är upp till dig att ge oss det svaret.

Dra dig inte undan från den frågan.

DEL TRE: HÄR ÄR SVAREN

Jag ställde två frågor för ett tag sen. Det var dessa:

Om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Det är dags att besvara dem.

Jag hoppas att du har några bra svar på frågorna själv, för annars kommer du att känna ovilja att använda tillräckligt med konflikt i dina berättelser. Så viktiga är de frågorna. Om du inte har tänkt ut några svar än, är det på tiden. Jag väntar.

(Tam, ta, ta, tam, ta ram, tam tam…)

Okej, här är mina svar, och om du har några andra svar, så är det bara bra:

Jag besvarar den andra frågan först. Jag tror faktiskt att om du känner dig obekväm med en konflikt, så finns det ett skäl. Men skälet är inte att konflikt är dåligt för berättelser. Istället är problemet att den konflikt du använder inte är rätt för just den berättelsen, eller att du fuskar när du presenterar konflikten, antingen genom att ge den ena sidan för mycket makt, eller genom att inte anstränga dig tillräckligt för att ge en ”riktig” lösning på konflikten. Utan två balanserade rivaler kommer konflikten att kännas fördomsfull, partisk, subjektiv. Utan en fungerande lösning, kommer berättelsen att kännas svag, och du kommer att försöka slinka förbi klimaxen i slutet. Det kommer att infektera hela berättelsen. För att besvara den första frågan (verklig konflikt känns fel, varför skulle fiktiv konflikt kännas bättre?), tror jag att fiktiv konflikt ska kännas lika fel som riktig konflikt. Inte bara för att jag är en sadistisk jävel.

Om konflikten inte framkallar några känslor hos publiken, är du ute på tunn is. Då kommer allt annat i berättelsen också strula.

Orsaken till det är skillnaden mellan verklig och fiktiv konflikt, det vill säga att publiken kan lita på att du tar hand om allt, inklusive känslorna. Du presenterar karaktärer för publiken att identifiera sig med, ett problem som de känner igen (antingen från sina egna liv, eller från andra berättelser), och en lösning.

Det är lösningen som avgör.

De flesta konflikter vi möter i verkliga livet har inga enkla lösningar, inga mirakelkurer och ingen Stålmannen som kan rädda världen åt oss. Konflikter i verkliga livet tar månader eller längre, kan förändra ens vardag för evigt, och blandas ihop med allt annat vi gör.

Men vi önskar att det funnes lösningar. Vi önskar det så starkt att vi investerar pengar i berättare som ljuger för oss och säger att det finns lösningar, och att lösningarna kommer inom 2 timmar (eller inom 1 timme, om vi tittar på TV), och att lösningen kommer att vara relativt smärtfri.

Det är därför som det är så viktigt att låtsas, att få oss tro att konflikten är på riktigt, och att lösningen är på riktigt.

Nästa del av kapitlet om konflikt hittar du här.