Bränt barn skyr elden… men missar översvämningen

Det här är ett allmänmänskligt problem. Jag har varit med om det hundratals gånger, både hos andra och hos mig själv. Det är en form av temporär blindhet eller tillfälliga skygglappar.

Jag upptäckte det först när jag gav folk tips om vad de borde göra för att skriva bättre. Lite då och då fick jag mothugg i vissa av mina kommentarer.

Vadå?! Vad menar du med att tredje akten är lite svag?

Såklart: mothuggen kan ha berott på att jag hade fel, fast inte alla mothugg. Om så vore, hade jag inte kunnat leva på att ge folk kommentarer så länge.

Det intressanta är att mothuggen ibland kom i formen: ”Men min svensklärare sa åt mig…”

Nu är svenskalärare och skrivträning ett kapitel för sig, och det kommer jag säkert tillbaka till, men det var inte det jag tänkte på. Det viktiga här kan sammanfattas med ordspråket ”bränt barn skyr elden… men missar översvämningen”.

Aj, jag har bränt mitt finger!

När man skrivit en text, och någon kritiserar det man har gjort, då är det väldigt lätt att man fokuserar så starkt på det man fått kritik på framöver, att man helt enkelt glömmer bort det mesta annat. Om någon har sagt åt dig att du skriver dålig dialog så kommer du att lägga all fokus på att skriva bättre dialog. Samtidigt blundar du för att du kan ha andra problem. Intrigen kanske suger, men du missar det för att du tittar på dialogen.

Riktigt illa blir det när problemet är större än så, till exempel att någon säger till dig att du verkar ha svårt att umgås med en viss typ av människor, då blir det lätt så att du fokuserar dina ansträngningar på att bli bättre på det. Samtidigt blundar du för att du kan ha andra problem. Din inskränkthet kanske hindrar dig från att komma någonvart, men det missar du för att du tittar på ditt problem att umgås med en viss typ av människor.

Att komma tillrätta med de här två nivåerna av samma problem är inte helt lätt. För det visar sig nämligen att de som har störst problem med det här också är de som har svårast att inse sitt problem. Nej, det är inte helt rätt. Deras problem är inte brist på insikt, utan att de aktivt motarbetar insikten, eftersom de fokuserar så mycket på ”sitt stora problem” att det inte finns plats för något annat. ”Mitt problem ÄR dialogerna” eller ”mitt problem Är att prata med den typen av människor”.

Det finns två stora problem med det sättet att tänka:

Det ena är att det finns många fler potentiella saker att glömma bort än den enda saken eller de få sakerna som man orkar fokusera på. Man missar alltså alltid fler saker än man får till. Fokuserar man på dialoger missar man idé, research, intrig, struktur, synvinkel, miljöbeskrivning, rollfigurer, subtext, korrekturläsning och mycket, mycket annat. Då tenderar det att bli en väldigt ensidig överarbetad text.

Det andra problemet med att fokusera på en sak är att det väldigt ofta är så att andra aspekter hänger ihop för att orsaka symptom. Ett problem med dialogen ligger kanske i researchen, rollfigurerna eller strukturen, eller på alla de ställena tillsammans. Med andra ord, problemet ligger kanske inte alltid där man tror att det gör. Därför måste man alltid börja med att ta reda på vad problemet är egentligen.

Helt enkelt, berättande är mer komplicerat än så. Och livet naturligtvis också.

När man visar den som motarbetar insikten vad problemet *också* kan bero på, brukar man hamna i samma sorts process som den där omstridda sorgeprocessen:

• förnekelse
• ilska
• köpslående
• depression
• acceptans

Det här kan vara ganska underhållande att vara med om, särskilt om man kan se det utifrån.

Ja, jag tror… att jag… förstår…?

Å andra sidan, i andra fall får man så mycket mothugg att det är svårt att göra något vettigt. Då är det enda man kan göra att le och backa långsamt med händerna upplyfta tills man kommit en bit därifrån och sedan springa som attan.

Jag… eh… ska bara hämta… mer… eh… någonting. Kommer snart!

Manusförfattarens guide:Bilaga 1

Det här är tjugofemte delen i min bok Manusförfattarens guide, nämligen dess första bilaga. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Bilaga 1 (av två, den andra hittar du här) är en hel samling av praktiska listor: intriger, rollfigurer, tricks och massor av annat. Den är inte designad för att vara vacker, utan för att vara effektiv. Och här är den…

Klicka på bilden för att ladda ner en pdf. Eller här, om du hellre vill det.

Manusförfattarens guide:Den helige idioten

Det här är sjuttonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Tydligen en idiot

Den helige idioten

Filmvärlden och bokvärlden är full av idioter. Så är det, och det står jag för.

Nu pratar jag inte om producenter som köper dåliga idéer, eller förlag som behandlar människor som skräp, utan om berättelserna. Varenda berättelse du kan komma på innehåller åtminstone en idiot, och om berättelsen inte gjorde det skulle du bli grymt besviken. I själva verket är det inte så konstigt som det låter:

Alla berättelser har hinder mellan protagonisten (hjälten eller huvudpersonen) och målet. Det hinder som alla pratar om är antagonisten, eller skurken. Sen finns det fysiska hinder också – alltifrån låsta dörrar till trasiga verktyg. Den typen av hinder brukar kallas ”war against object”. Men det hinder som publiken identifierar sig mest med, det som går att använda på flest sätt, och det som skapar mest intressanta konflikter – det är dumheten.

Det är också den typ av hinder som är svårast att förklara. Därför pratar ingen om det. Men i själva verket är det alldeles nödvändigt. Varför?

Tänk dig att du tittar på en film med Sir Anthony Hopkins i huvudrollen. Han spelar en man som letar efter sin dotter. När filmen börjar vet han precis var dottern finns, så han åker dit och hämtar henne.

Det låter inte som en särskilt spännande film, va? Du skulle somna, om du inte skulle bli intresserad av vad som skulle hända när pappan och dottern kom hem. Som den vana berättare du är, ser du naturligtvis att det saknas en antagonist. Okej, då lägger vi in en antagonist:

Sir Anthony Hopkins spelar en pappa som letar efter sin dotter. Han vet precis var hon är, så han åker dit. Men där finns hennes elaka pojkvän, som vägrar att släppa henne ifrån sig. Efter en hård kamp lyckas dock Sir Tony vinna över pojkvännen och får med sig sin dotter hem.

Den här versionen var bättre, men fortfarande inte optimal. Så fort du ser dotterns pojkvän lär du fatta vad som håller på att hända, och vem som kommer att vinna av Sir Tony och pojkvännen. Vad gör vi för att hålla greppet om publiken?

Det är då vi tillkallar dårarnas skyddsängel, och ber honom om ett litet lån. Eller i själva verket mer än en handfull lån…

1. OKUNNIGHET. Det första uppenbara problemet med storyn som den är nu, är att vår käre karaktärsskådespelare vet precis vart han ska. Därför börjar vi med att dölja för honom vart han ska. Han vill träffa sin dotter, men han vet inte vart han ska. Hur man löser situationen är en smaksak – en adress på ett gammalt brev, en ande som berättar det, eller vanligt hederligt detektivarbete. Poängen är att här går det att få in fler personer som kan hjälpa till med varsin del av pusslet. Sir Tony kanske till och med måste ta hjälp av ett proffs för att hitta rätt.
2. MISSFÖRSTÅND. Men om saken är biff redan här, då kommer publiken att somna i alla fall. Så då lägger vi till ett missförstånd. Hopkins medarbetare trodde kanske att det skulle finnas någon stor belöning vid änden av regnbågen. I själva verket är Sir Tony utfattig. Om saken blir uppenbar direkt för båda parterna, då kan det resultera i nummer 3. Å andra sidan kan resultatet vara dolt för en eller båda av dem en bit av berättelsen, och då handlar det om dumhet nummer 4.
3. ENVISHET. Säg att missförståndet avslöjas direkt, och privatdeckaren blir vansinnig på vår hjälte, Sir Tony, då är det fråga om envishet. Om båda fastnar i vad som egentligen hände eller vem som är skyldig, kan det orsaka en större konflikt. Den konflikten kan hänga kvar tills efter Sir Tony väl har fått tillbaka sin dotter.
4. HEMLIGHET. Om å andra sidan ingen av dem förstår att det föreligger ett missförstånd, eller om en av dem inte förstår något, då kan det leda till flera episoder där hemligheten nästan avslöjas. Där går det att hitta mycket stoff. Hemligheten kanske dyker upp igen när Sir Tony väl träffar sin dotter, och det visar sig att han har ytterligare ett motiv att söka upp henne. Han kanske är döende, eller så är han utsänd för att mörda sin ”dotter”. Vitsen är att hemligheten kan vara dold för oss i publiken också.
5. OMVÄG. Här är faktiskt detektiverna Dupont och Dupond i berättelserna om Tintin det tydligaste exemplet. Deras nyfikenhet och blinda laglydighet gör att de ofta tar tid från huvudberättelsen medan de hamnar i flygplan utan piloter eller råkar bli gripna som sabotörer. I det här fallet kan Sir Tonys reskamrat vara en sådan person som skapar omvägarna, eller så kan det finnas en nitisk sheriff som tycker att de har begått något brott som ställer till det för dem.
6. KLANTIGHET. När Sir Tony väl träffar sin dotter förväntar vi oss att han ska kunna framföra sitt ärende på ett normalt sätt. Det får inte hända. Så istället kan han bli så nervös att han tar ett par järn för att lugna ner sig, och så slutar det med att han förolämpar dottern så mycket att hon inte vill prata med honom. Eller något liknande…
7. FEL SLUTSATS. När Sir Tony väl kommer fram till sin dotter är allt inte över. Han har på något sätt fattat fel om hur hennes situation ser ut, och därför agerar han felaktigt – kanske på grund av en hemlighet, eller på grund av ett missförstånd, eller på grund av att han är envis, eller något helt annat.
8. BLINDHET. Redan när Sir Tony träffar sin hantlangare för första gången kan det finnas en viktig ledtråd till hur de ska besegra den illvillige pojkvännen – och ingen av dem ser det viktiga budskapet som står i tidningen, eller vad det nu kan vara. I efterhand kan de verka helt blinda, och däri ligger dumheten.

Jaja, det här är inte världens bästa exempel eller någon Oscarsvinnande berättelse, men jag hoppas att de ändå ska få fram budskapet: dumhet är viktigt, och man kan egentligen inte få för mycket av det i en berättelse. Perceptiv och intelligent som jag är anar jag att du fortfarande har några frågetecken. Låt mig räta ut dem åt dig:

• dumhet är lika vanligt i seriösa dramer som i actionfilmer eller komedier. Fast där brukar det kallas något i stil med ”svagheter” eller ”excentriciteter” eller ”personliga särdrag”. Det spelar ingen roll vad det kallas. Om det ligger emellan en karaktär och dess mål, utan att vara en antagonist eller ett fysiskt hinder, då är det här vi pratar om.
  

  Var gjorde jag av pipan nu igen?

• det jag menar med dumhet behöver inte karaktäriseras med öppen mun och en tom blick. Vad jag diskuterar är intrig-dumhet, och sådan lider till och med Sherlock Holmes av ända fram till upplösningen. Det har alltså ingenting med intelligens att göra egentligen, bara med om karaktären använder ”rätt” strategi för att ta sig mot målet eller inte.

Än så länge har vi mest diskuterat dumheten som fenomen, och inte som en del i ditt arbete som författare. Hur använder man dumhet och idioter på ett rent praktiskt sätt? Du sitter säkert med en berättelse just nu och tänker att det här låter som rena gojan: ”använda dumhet”, men faktum är att det är så här många proffs arbetar, även om de inte vet om det. Okej, nu kanske du blev mer intresserad. Så då tar jag tillfället i akt och lägger fram mina tips:

1. Se alltid till att idioten är lika smart som publiken. Kolla till exempel på Dr Watson i Sherlock Holmes-berättelserna. Folk tycker att han är långsam och dum, men i själva verket finns han med för att förankra berättelsen hos publiken. Genom att Watson är genomsnittligt smart blir Sherlock Holmes en intellektuell gigant i jämförelse. (Men som jag visade ovan, är Sherlock Holmes också en idiot.)

   Dessutom får idiotens fattningsnivå publiken att fastna på samma ställe som idioten, det vill säga att du kan avgöra hur mycket de ska fatta, vilka villospår du vill föra in dem på och så vidare. Om publiken håller ögonen på sin gelike och inte på den faktiska situationen är det mycket enklare att lura dem, så att du sen kan komma med ett stort avslöjande i slutet av berättelsen. Egentligen är det sanslöst vilka grejer man kan undanhålla publiken, om de bara är upptagna av något annat, gärna känslomässigt.

   (Förhoppningsvis kan det här också få bort de dumma frågorna som sitcom-karaktärer ställer bara för att förbereda för en punchline. Det skulle vara underbart!)

2. Idioter måste alltid ha skäl till att vara idioter, medan genier aldrig behöver några motiv. Om du låter en rollfigur vara dum i en scen, då har du världens chans att göra den mänsklig. Känslor, rädslor, stress, envishet, kulturkrockar – allt sånt fungerar alldeles utmärkt för att skapa en rundad karaktär.

   För att ta ett exempel: om Sigourney Weavers rollfigur i filmen COPYCAT inte hade varit agorafobisk, då hade hon lätt klarat av mördaren (= hon är en idiot, rent dramatiskt sett). Hennes fobier är i stort sett det enda vi behöver få reda på om henne för att tycka att hon är en någorlunda rundad karaktär, men då behöver vi rejält med dumhet, och det får vi. Det dröjer ända tills sista halvtimmen innan Sigourney gör något vettigt arbete med att få fast mördaren. Men, vi får ett bra skäl till att hon stannar hemma: hon blev attackerad för ett par år sen. Vi vet det, eftersom vi har fått se attacken, och hur nära hon var att dödas. Utan en sådan scen, och utan att ett tidigare anfall hade gjort henne hemmabunden, skulle Sigourney bara verka konstig och outvecklad som huvudkaraktär. Nu förstår vi henne, snarare än klandrar henne, eller än värre, tycker att hon är dum bara för att filmen kräver det. (Lägg bara märke till att Sigourneys tillstånd faktiskt har med berättelsen att göra.)

   Å andra sidan behöver vi egentligen ingen närmare förklaring till att hon faktiskt fattar hur det ligger till med mördaren när hon väl kommer ur sitt idiot-stadie. Så länge ledtrådarna finns där, på något sätt, accepterar vi att hon löser gåtan, och i själva verket beundrar vi henne för att hon är smartare än oss. (När det egentligen beror på att hon bara tittar på de fakta och drar de slutsatser som finns.)

3. Det här sättet att tänka som författare, med idioter och dumhet, gör automatiskt att man tänker ut den ”rätta” lösningen innan man sätter igång med att skriva. Då går det mycket enklare att koncentrera sig på att skriva scenerna så bra som möjligt. Om man inte tänker ut den rätta lösningen först riskerar man att fastna i berättelsen, därför att man hela tiden måste hitta på något mer genialt än det man redan har skrivit. (Se där, ännu en orsak till varför man får skrivkramp!)

   Med andra ord kommer skrivandet handla mer om att sätta upp trovärdiga och oöverstigliga dumhetsspärrar så att varken karaktärerna eller publiken kommer närmare slutet än du vill att de ska komma. Det är därför publiken inte fattar att hela vittnesmålet i De misstänkta är falskt. Det är därför Harrison Ford inte fattar vem som låg bakom mordet på hans fru i Jagad. Så vad tror du att det beror på att man inte listar ut slutet i Den där Mary innan det dyker upp?

4. I komedier kan hela världen vara tokig. Då kan ett uppenbart tankefel leda till rätt slutresultat. Ett exempel ur Simpsons: den hyperreligiöse grannen till Simpsons, Ned Flanders, har fått vårdnaden om Bart och Lisa och tänker döpa dem. Homer tänker stoppa dopet, men vet inte vart Flanders har åkt.

   HOMER: Okay, okay, don’t panic. To find Flanders, I just have to think like Flanders!

   HOMER’S BRAIN: I’m a big four-eyed lame-o and I wear the same stupid sweater every day, and I…

   HOMER: The Springfield River!

   Och självklart finns Flanders och barnen vid Springfield River. På så sätt verkar inte Homer som ett geni även om han gissar rätt utan några ledtrådar.

5. Dumheter fungerar bäst när de är i synk med karaktären. Det här betyder rent praktiskt att det är bra att konstruera alla karaktärer med en eller två normal-dumheter. Låt dem göra samma misstag gång på gång, innan de lär sig, fast i olika förklädnader, så där som vanliga människor. Författargurun John Truby kallar det ”fall” och pekar till exempel på besserwissern, som har som mål att imponera på andra, men alltid har fel. (Jaja, det gäller inte bara i komedier, så försök inte…)
6. Idioter är ett av de bästa sätten att få fram exposition. Tänk bara på THE MATRIX. Första gången Keanu Reeves träffar Laurence Fishburne får han höra hela berättelsen om ”the matrix” och motståndsrörelsen. Utan nykomlingen Keanu hade herr Fishburne aldrig fått sitta och prata, hur underhållande han än är. Det hade blivit för ”on the nose”.

(Det är här som det börjar bli krångligt, för ibland kan man behöva förklara saker i berättelsen trots att alla närvarande vet precis vad det är. Hur gör man då? I romaner går ju att göra utvikningar eller inre monologer, men hur gör man i bildmedier? Den enkla lösningen är naturligtvis att låta en av karaktärerna ”vara dum” för ett ögonblick, så att någon annan kan förklara för publiken. En mer elegant lösning är att göra föremålet eller situationen till något omstritt, så att karaktärerna kan komma i konflikt, och sedan slänga in fakta under konflikten.)

Vid det här laget borde det vara uppenbart att dumhet är ett användbart grepp för författare. Ändå är det först nu som det börjar bli riktigt intressant, för det är nu jag bevisar min tes. Genom att ge dig så mycket matnyttigt på vägen, och genom att ge dig oöverstigliga hinder på vägen, där jag hela tiden låtsas vara på din nivå, samtidigt som vi har vuxit i kunskap tillsammans, har jag lyckats dölja slutet för dig.

Det är inte förrän nu som du verkligen förstår att idioterna, det är vi – du och jag. Vi författare är också idioter. Vi är människor, och vi förstår inte livet precis när vi upplever det, utan med lite eftersläpning. Det är helt okej. I själva verket är det därför som vi kan få kontakt med vår publik. De är som oss. Vi är alla dumma – åtminstone dramatiskt sett!

Manusförfattarens guide:Något riktigt viktigt

Det här är sextonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Något riktigt viktigt

Historien är säkert bekant:

Två män satt på ett tåg som var på väg till norra Skottland. Den ene fick se att den andre hade en märklig väska på hatthyllan. Till slut blev han så nyfiken att han inte kunde hålla inne frågan:

– Ursäkta min nyfikenhet, men vad är det i den där underliga väskan?

Den andre mannen tittade upp på väskan och sa enkelt:

– Det är en MacGuffin.

– En MacGuffin? Vad är det? frågade den förste mannen.

– Det är en uppfinning för att jaga lejon i Skottland.

Den förste mannen såg förvånad ut och utbrast:

– Men det finns ju inga lejon i Skottland.

– Jaha, sa den andre mannen. Då är det väl inte det då.

Ända sen jag första gången hörde den där berättelsen om hur begreppet MacGuffin fick sitt namn, i ett instängt klassrum på en manusutbildning, kommer jag ofta att tänka på männen på tåget. Jag gillade berättelsen, men i ärlighetens namn fattade jag den aldrig riktigt. Vad var poängen? Frågan fick ju egentligen inget svar. Och mannen som hade en MacGuffin verkade nästan lite väl retsam.

Det var inte förrän senare som jag fattade poängen ordentligt. Jag önskar nästan att det hade varit ett sådant där ögonblick när alla pusselbitar plötsligt faller på plats av sig själv, men det var mindre dramatiskt än så. Jag bläddrade i en bok och fick se en definition på en MacGuffin. Berättelsen ovan fanns med, och en kort anmärkning om att det var något som intrigen handlade om. Men dessutom stod det att Hitchcock menade att själva poängen med MacGuffins är att de är vaga och hemlighetsfulla. De existerar bara för att den större berättelsen ska ha något att handla om. Dess natur är inte viktig. Och självklart ska väl då en berättelse som handlar om ursprunget till namnet MacGuffin vara lika vag och undflyende…

[Kommentar 2010: När jag för en tid sedan föreläste om det här ämnet på en gymnasieskola började eleverna skratta. Anledningen var att de tyckte att jag sa ”McMuffin”. Efter det är det svårt att få dem att koncentrera sig.]

***

Här kanske den här artikeln borde sluta – en MacGuffin ska man inte analysera vidare, den bara finns där, så det så. Det sa ju Hitchcock, och vem är vi att säga emot en sådan mästare?

Men erkänn att det hade känts rätt snopet om det var allt som stod i den här artikeln. Lite slött nästan. Så vi fortsätter utan mästarens välsignelse.

Det finns ytterligare ett skäl till att fortsätta skriva. Ett viktigare skäl. Alltför många människor har alltför stora missuppfattningar om vad MacGuffins är. Så kan vi inte ha det.

”Missuppfattningar, säger du?” tänker du kanske. ”Vadå, jag vet nog vad en MacGuffin är. För det första skrev du just vad det var. För det andra är jag någorlunda allmänbildad. Hmpf!”

Okej, men för formalitetens skull så går vi igenom några av missuppfattningarna i alla fall. För de som kanske inte är lika smarta och allmänbildade som vi är:

MACGUFFINS FINNS INTE BARA I THRILLERS ELLER ACTIONFILMER. Du läste rätt. MacGuffins finns i alla typer av berättelser, från Aischylos till MATRIX, från FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING till ”Seinfeld”, från MITT LIV SOM HUND till ”På spaning efter den tid som flytt”… Ja, du fattar. Det finns överallt.

Bara för att någon kom på namnet i samband med thrillers och spionfilmer på 1930- och 1940-talet behöver det inte stanna där, och det hindrar inte att det har funnits MacGuffins tidigare heller.

Tvärtom innebär MacGuffins ett nytt sätt att tänka om berättelser. Genom att börja med målet med berättelsen får karaktärerna naturligt något att sträva efter, och det blir lättare att analysera andras berättelser (och därmed blir det lättare att imitera stora verk på ett mer grundläggande sätt – det vill säga att lära sig strukturen snarare än ytan).

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MIKROFILMER ELLER RITNINGAR. Det här är rätt viktigt. Om man tror att MacGuffins bara är lika med mikrofilmer blir ju tanken på att föra in en MacGuffin i en av sina egna berättelser så befängd och/eller abstrakt att det blir meningslöst att fortsätta läsa. Och det försäkrar jag dig att det finns anledning att göra.

MacGuffins finns i alla möjliga former och sorter.

MacGuffins är både moderna och coola. Eller antika, eller från framtiden.

Eftersom MacGuffins finns överallt, i alla typer av berättelser (se ovan), är det i själva verket logiskt att de flesta MacGuffins INTE är mikrofilmer eller ritningar.

MACGUFFINS ÄR INTE BÄTTRE NÄR DE ÄR OTYDLIGA. Det sägs att Hitchcocks favorit-MacGuffin finns i hans film I SISTA MINUTEN. Där jagar Cary Grant och James Mason båda ”regeringshemligheter”. Vad det är för hemligheter avslöjas inte, och det är det som gör filmen så bra, enligt Hitchcock.

Jag håller inte med, i alla fall inte om man ska införa Hitchcocks åsikt till allmän regel. Ju bättre definierad en MacGuffin är, desto mer involverad blir man. Om den MacGuffin man har är för abstrakt, då blir resten av filmen lätt lika vag.

Så varför säger då Hitchcock att det är bättre med en otydlig MacGuffin? Det finns två skäl till det:

• • därför att han inte ville tynga ner en thriller med långa expositionsscener.
  • därför att han syftar på den färdiga filmen, medan jag diskuterar hur man skapar MacGuffins.

Faktum är att när man blir tillräckligt involverad i berättelsen så glömmer man bort att det är en MacGuffin man har att göra med. Det är först när man ser på berättelsen med krassa analytiska ögon som det blir uppenbart att till och med människor kan vara MacGuffins.

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MACGUFFINS I HELA BERÄTTELSEN. En rollfigurs eller ett objekts funktion i en berättelse kan växla under berättelsens gång. En protagonist kan övergå till att vara någons mentor i en scen, för att i nästa vara en MacGuffin. Det är det som skapar dynamik och komplexitet i berättelser. Dåliga berättelser har fasta roller för karaktärerna (och reducerar därmed spelarna till stereotyper), medan bra berättelser visar saker som vi inte hade förväntat oss – som att den som har varit en antagonist förvandlas till en MacGuffin.

Här kan det vara på sin plats att visa vilka karaktärsfunktioner som finns: protagonist, antagonist, mentor, modifierare (vän/allierad som tar fram andra sidor hos en karaktär/berättelse och ger känsla och stämning åt berättelsen), MacGuffin, och kommentator (berättarens alter ego som anger attityden till karaktärerna eller berättelsen, eller berättelsens tema). Enbart ett byte från en funktion till en annan, till exempel från MacGuffin till antagonist, ger alltså 6 x 5 olika förvandlingar = 30 kontrasterande typer. Det räcker ett tag, eftersom man sällan gör så många rollbyten i en och samma berättelse.

Med de missförstånden uppklarade kan vi nu ge oss in i kärnan i den här artikeln, det som är riktigt intressant, nämligen hur du hittar en alldeles egen MacGuffin…

Jag tror att alla MacGuffins har gemensamma drag, och genom att utgå ifrån de dragen, så blir det lättare att hitta en MacGuffin som passar just dig. Här kommer därför min lista över sånt som gör en MacGuffin bra:

1. KAN BYTA ÄGARE. MacGuffins är av naturen mobila. Ena stunden är de i hjältens händer, i andra i någon annans. Det betyder att de måste kunna byta ägare, och gärna ganska fort, så att bytena kan överraska publiken. Det gäller, oavsett om vi talar om en bok som kan uppväcka döda (MUMIEN), högsta platsen på lejonklippan (LEJONKUNGEN), ett jobb i en TV-såpa (TOOTSIE), eller förmågan att flyga (”Lois & Clark”).
2. VÄRD ATT KÄMPA FÖR. En MacGuffin måste ha ett inneboende värde, så att publiken förstår varför fler än en karaktär är ute efter samma sak. Man märker rätt snart om publiken tänker ”än sen?” om ens MacGuffin, eftersom den då tappar intresset för hela berättelsen.
3. Ett av de tydligaste sätten att se om en MacGuffin är värd att kämpa för, är ifall rollfigurerna är villiga att satsa eller offra något. Om en kvinna är villig att åka tvärs över en kontinent för att eventuellt bli ihop med en man (SÖMNLÖS I SEATTLE), då fattar vi att deras förhållande är värt att kämpa för.
4. Det här betyder att alla bra MacGuffins får många och stora konsekvenser. I vissa fall kan det handla om liv eller död, men oftare är det relationer, status och/eller självvärde, som påverkas.
5. STÄMMER MED BERÄTTELSEN. De bästa MacGuffins är intimt sammanknutna med berättelsens tematik och karaktärer, så att temat förstärks, snarare än skjuts i sank (tänk: alla berättelser som handlar om personer som jagar en skatt, men som säger sig handla om givmildhet, till exempel). Vidare beskrivs ju karaktärer också ofta i termer av vad de är ute efter (det vill säga vilken MacGuffin de söker).
6. MEDFÖR EN ARENA. Många MacGuffins hör naturligt hemma inom ett visst område. Falska pengar hör hemma i bedrägerivärlden, och nya botemedel hör hemma på sjukhus, etc. Det området ger din MacGuffin sin styrka. Ingen kommer nämligen att tro på din nya mirakelmedicin om du inte tar upp konkurrerande mediciner (eller har med läkare). Så utnyttja arenan din MacGuffin associeras med. Och tvärtom – utnyttja din arenas tänkbara MacGuffins.Visst kan det finnas en lockelse i att blanda ihop nya världar med en känd MacGuffin, men då bör det finnas ett specifikt skäl till det, som att ”ingen har tidigare behandlat förmågan att göra upp eld under stenåldern” (THE QUEST FOR FIRE). Att försöka kombinera arenor med MacGuffins hur som helst är inte särskilt smart. Det leder ofta bara till att berättelsen spretar. Titta bara på WILD, WILD WEST.
7. FINNS I PUBLIKENS MEDVETANDE. Ju fler som känner igen din MacGuffin, desto mer tid kan du ägna åt att berätta en bra story om den. (I själva verket förväntar sig folk inte att du ska berätta allt om din MacGuffin – de väntar på att få höra vad som händer med den.) Publiken gillar att känna igen både dess yttre form (till exempel en bil) och dess funktion (till exempel att transportera en person fram och tillbaka i tiden).Det betyder inte att kombinationen mellan form och funktion behöver vara konstant, snarare tvärtom – kombinationen får gärna vara ny. Nu finns det förstås inte obegränsat med funktioner, så istället återvänder man gamla funktioner som ikläds nya former. Det kan kännas konstigt att återanvända något från en tidigare berättelse, men alla gör det. Tricket är bara att man måste föra in något nytt element varje gång man lånar. I filmen HARRY POTTER OCH HEMLIGHETERNAS KAMMARE finns exempelvis en fågel, Fawkes, vars tårar kan läka sår (den kommer naturligtvis väl till pass i slutet av filmen…). Det är ingen ny funktion i sig – redan Jesus hade samma talang, ET också, för att inte tala om Karate Kids tränare, Mr Miyagi. Men att kombinera läkandet med en gråtande fågel, det är nyskapande.Det är dessutom i formen som du har chansen att knyta kontakter med publiken. Genom att välja något från samtiden eller något universellt, som folk känner igen, får du större respons än om du hittar på något udda, eller väljer något som är passé. Kolla till exempel på Bond-filmerna. James Bond har hur många coola grejer som helst – men de kommer i form av ganska vardagliga saker: pennor, mobiltelefoner, klockor, väskor, nyckelringar. Det gör att man aldrig mer ser på sin penna på samma sätt igen. Den effekten får man aldrig med en grej som ingen har sett förut. (Gissa två gånger ifall Stephen King gör samma sak, med en annan effekt…)

   Därför tänkte jag här dela med mig helt gratis av en kort lista över de vanligaste funktionerna, så kan du ägna dig åt att hitta nya former av dem:

   1. Pengar, värdeföremål och reliker
   2. Redskap och nycklar
   3. Fordon och förvaringar
   4. Kunskap och meddelanden
   5. Bevis, vittnen och trumfkort
   6. Ledtrådar och kartor
   7. Förmågor och talanger
   8. Status och yrken
   9. Avtal och lagar
   10. Uppfinningar
   11. Mediciner och läkekonster
   12. Smittor och droger
   13. Gisslan och byten
   14. Vapen
   15. Skyddsmekanismer
   16. Symboler
   17. Platser
   18. Älskade och hatade personer
   19. Anti-MacGuffin (något förbannat eller oönskat som man vill bli av med)

   Så där ja, du kan säkert komma på fler funktioner, men de här borde räcka till att börja med. Tänk bara på att funktionerna lika gärna kan vara abstrakta: ett vapen kan lika gärna vara ett hot om att man ska skvallra för mamma, och en gisslan kan vara en värdefull bok som man har lånat.

8. ÄR ENKEL ATT FÖRKLARA. Även om din MacGuffin kanske inte existerar exakt som du har tänkt dig i din publiks medvetande, bör den vara enkel att få dit. Ju fler undantag och ”nej inte precis så” du lägger in i din MacGuffin, desto större uppförsbacke har du. Och det lättaste sättet att se till så att du inte har en för komplicerad MacGuffin är att skriva ner beskrivningen av den. Om beskrivningen överskrider en enkel mening, utan inskjutna satser och parenteser, då är det för mycket. Jobba på, skala bort allt som inte är absolut supernödvändigt. Du har igen det senare.
9. KAN BÄRA UPP EN TITEL. Bra MacGuffins är så lockande i sig att de utgör underbara titlar på berättelser, därför att de sammanfattar hela historien, stilen, och arenan, på det här sättet: SAGAN OM RINGEN, JAKTEN PÅ DEN FÖRSVUNNA SKATTEN, ”I väntan på Godot”, DEN DÄR MARY, JAKTEN PÅ RÖD OKTOBER, ”Varför är det så ont om Q?”, GET SHORTY, SIERRA MADRES SKATT, DOMSLUTET, ”Figaros bröllop”, STARGATE, BRON ÖVER FLODEN KWAI… eller hundratals andra berättelser.

Om din MacGuffin inte känns tillräckligt lockande att sätta i titeln, då kan det vara värt att fundera på om det inte finns något alternativ. Så viktig är din MacGuffin.

***

Okej, då är det bara att sätta igång att samla MacGuffins.

När du har hittat något som du tycker har allt som en bra MacGuffin har, då har du en MacGuffin som du kan arbeta med.

Då har du något tydligt att peka på om någon tycker att något måste strykas. Du har en term. Du har dessutom något som är säljande, oavsett utförandet. Men det räcker inte. Du behöver kunna ladda din MacGuffin också.

Laddning

Av alla saker som jag saknat när jag har försökt lära mig att skriva är en vettig guide till det här med att ladda saker, men av någon orsak finns det inte ens nämnt någonstans. Och jag förstår det inte. Att ladda är grunden i allt skrivande.

Laddning handlar om att ge något värde, makt eller sprängkraft. Oftast är det en MacGuffin som behöver laddas ordentligt, men det kan lika gärna vara – och är ganska ofta också – en rollfigur, antingen protagonisten eller antagonisten. Utan den laddningen blir alla rollfigurer och saker i berättelsen likvärdiga, en grå massa.

Det finns många olika sätt att ladda något på. Troligen kommer du att upptäcka att du redan använder dig av några av tricken här:

MÖTE. Det kanske ska sägas från början att någon eller något vi träffar alltid får mer laddning än något vi bara hör talas om.

KONSEKVENSER. Laddade saker får konsekvenser. Laddade rollfigurer förändrar ett rum genom att komma in i det, medan bifigurer kommer in utan något större hallå. En bra MacGuffin får alla munnar i närheten att vattnas. Ju mer folk förändras i rollfiguren eller sakens närhet, desto högre laddning har det. Kontraster i en persons känslor är visserligen stort, men en mer temporär förändring av en rollfigurs personlighet är större.

Om personer får personskador av en MacGuffin, så har det verkligen hög laddning. Likadant om andra föremål går sönder. Och toppmarkeringen är ifall rollfiguren eller föremålet tvingar folk att byta strategi (till exempel ta en ny väg eftersom förbannelsen raserat den förra vägen).

PROCEDURSBROTT. Om en MacGuffin gör att saker stannar upp, procedurer avbryts och att tempot förändras, då är det bra tecken.

DISKUSSION. När ett objekt eller en person diskuteras eller bara nämns är det en del i laddningen, framför allt om någon känner till en del om ämnet. En person som ingen vet något om får mindre laddning.

Antalet sökande är också viktigt.

MYSTERIUM. Eftersom många människor tilltalas av mysterier är det en nyckel i hur man laddar föremål och personer. Det är alltså inte en motsägelse till punkterna ovan (Möte och Diskussion) utan en komplettering: om folk inte känner till allt men är väldigt nyfikna betyder det mer än om folk känner till allt.

Med andra ord: dölj gärna dina MacGuffins litegrand i mörker, åtminstone en stund. För ett excellent exempel, se ROBOCOP.

SKYDD. En bra MacGuffin skyddas, vaktas och placeras på ett sätt så att det inte är lätt att ta den. Det betyder att det kan dröja ett tag innan vår MacGuffin kommer in i berättelsen.

Laddning är alltså viktigt. Men framför allt är det viktigt att tänka på att låta historien kretsa kring din MacGuffin, gärna flera varv. Låt den byta ägare och status flera gånger, så blir din berättelse riktigt spännande.

[Korrigerade så att det är rätt skådis i I sista minuten. 27 oktober 2010.]

Manusförfattarens guide:Antagonisten

Det här är fjortonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Antagonisten

Ett av de största misstagen folk gör när de talar om antagonister är att tro att antagonisten är lika med en skurk. Visst, antagonisten kan vara en skurk. Det kan vara en mördare, en kidnappare eller ett monster. Det kan till och med vara alltihopa på samma gång.

Men en antagonist kan vara så mycket mer. Det kan vara en polis, en förälder, ett barn… vem som helst. Det beror på vem berättelsen handlar om. Man kan lätt tänka sig en berättelse om några regeringstjänstemän som har problem med en dissident som leder en armé av arbetare och bönder och som stör ordningen utan att använda våld. Och vips har du satt Gandhi som antagonist, men få människor skulle anse att han var en skurk.

Att ha brottslingar som hjältar är inte särskilt ovanligt – BLÅSNINGEN, GUDFADERN-filmerna, JÖNSSONLIGAN-filmerna och TV-serien ”Alias Smith and Jones” är de exempel jag kommer på på rak arm. Vi gillar på något sätt just de brottslingarna. Och då kan poliserna bli antagonister.

På bilden: en realistisk avbildning av en skurk

Ändå är inte ovanligt att producenter ryggar tillbaka när man pratar om antagonister och vill att man ska hitta något mer flerdimensionellt. Antagligen tänker de på antagonister som endimensionella, svartklädda brottslingar som tvinnar sina mustascher, och då är det självklart att de säger nej.

Men till och författare till böcker om att skriva gör samma misstag. De sätter likhetstecken mellan skurk och antagonist Det är ett misstag. Och det är definitivt ett misstag att inte vilja ha en antagonist i sin berättelse för som vi ska se är det antagonisten som driver berättelsen.

Den frånvarande antagonisten

Många författare tycks tro att det räcker med att en antagonist är en individ som har andra åsikter än protagonisten.

Därför handlar många dåliga berättelser om hur protagonisten tycker om hundar medan antagonisten gillar katter (för att ta ett enkelt exempel). Det borde väl skapa drama? Eh… nej.

Andra, mer informerade, menar att antagonisten måste vilja att protagonisten ska misslyckas med sitt mål. Ett exempel: huvudpersonen vill ha ett lyckligt förhållande med sin partner och antagonisten vill förstöra det. Där har vi i alla fall ett frö till en konflikt, men det räcker inte.

Ännu kunnigare personer säger att antagonisten också måste göra något för att protagonisten ska misslyckas. Därför skriver de berättelser om antagonister som saboterar för protagonisterna. Nu börjar det likna något. Men det är fortfarande något som fattas.

Ett av de absolut vanligaste problemen i många berättelser är nämligen att protagonisten och antagonisten bara träffas en eller två gånger!

Det sker ofta bara vid första vändpunkten (mellan Akt I och Akt II) samt vid klimaxen. Vad får vi då? Berättelser där inget händer. Mycket snack, mycket fördjupning av vänskapsförhållanden, mycket tematik. Ofta går det att lista ut hur berättelsen ska sluta redan från första sidan.

Den här typen av relationer

Vad är det egentligen jag menar? Jo, att drama handlar om relationer.

Möten.

Utan möten, inga relationer.

Utan relationer, inget drama.

Och omvänt: ju fler möten, desto mer drama.

Jag menar inte att antagonisten ska finnas med hela tiden. Det skulle flytta synvinkeln från protagonisten till antagonisten. Det vill vi inte. Vi vill fortfarande att protagonisten ska vara huvudperson.

Men som någon har sagt: Akt II är antagonistens akt.

Det är mötena med antagonisten som är intressanta. Det är de mötena som driver berättelsen framåt.

Se bara på TERMINATOR 2. Under Akt II anfaller T-1000 ett antal gånger: hemma hos John Connors styvföräldrar, på Sarahs mentalsjukhus (och i den efterföljande biljakten), och på CyberDyne systems fabrik. Vad än John och Schwarzenegger-modellen gör är T-1000 där och ställer till problem. Ändå måste de fortsätta kämpa.

Eller i ett drama som ÅTERSTODEN AV DAGEN, där det finns flera antagonister (vi återkommer till det lite senare): Stevens och miss Kentons känslor hindras av deras dagliga göromål, Stevens pappa som först blir en börda och sedan dör, deras ordning i hierarkin, deras skilda åsikter om andra anställda, konferensen, och så vidare, tills miss Kenton får ett frieri från en annan man. De hinner alltså aldrig få en chans att prata ut.

Mål och hinder. Hela tiden hinder. Hinder är antagonistens uppgift.

Därför borde antagonisten åtminstone få en tredjedel av Akt II. Och fortsätt med regeln om tre genom att låta det åtminstone bli tre möten mellan protagonist och antagonist. Det ger utrymme för upptrappning, vändningar och förstärkningar.

Men låt inte antagonistens utrymme sluta där. I Akt I – minst ett stort möte. Det ska vara så stort att det förändrar protagonisten för alltid. Det ska vara STORT.

I Akt III – den slutgiltiga kampen. Protagonisten försöker och försöker, men lyckas inte. Tills trumfkortet. Utan det: ingen vinst. (Eller ingen förlust om man vill ha ett ”neråt-slut”.)

Med andra ord: ställ in hjärnan på att hitta mellan sex och tolv möten. I ett manus på 120 sidor innebär det som allra minst 40 sidor! 40 sidor där protagonisten och antagonisten träffas, tycker olika, förråder varandra, missförstår varandra, kämpar, slåss, ja, vilket som passar dig och genren bäst.

40 sidor med spänning.

”Protagonisten är sin egen antagonist”

Första gången jag hörde en annan manusförfattare säga att hennes protagonist var sin egen antagonist kände jag att något var fel, men jag hade svårt att förklara varför det var en dålig idé.

När man funderar på det närmare blir det ganska självklart. Hur kul är det egentligen att se någon brottas med sig själv? ”Öh, vem vinner, tror du?”

Förresten, vänta ett tag. Jag ska inte döma ut idén helt. Se bara på MINA JAG OCH IRENE. Och det finns otaliga romaner och noveller där huvudpersonen hindrar sig själv från att nå sina mål med hjälp av fobier, manier, ovanor och allmänt dåligt omdöme.

Men det är romaner och noveller, det. Poängen med både romaner och noveller är att man kan gå in i rollfigurernas inre. Film och TV är visuella och audiella medier. Med undantag för några experimentella luktfilmer är syn och hörsel de enda sinnen som kan räknas. Och MINA JAG OCH IRENE handlar om en schizofren människa där jagen slogs rent fysiskt mot varandra. Det krävs samma typ av handling för att kunna använda idén igen.

Alltså, det går att ha protagonisten som antagonist. Men vad jag kan komma på finns det bara tre sätt att göra det på:

1. i sitcoms (Georges problem i ”Seinfeld” är ofta självförvållade, till exempel),
2. i korta scener och sekvenser (tvekan, förväntan, inre konflikt, eller liknande),
3. när sättet att berätta är så komplicerat att det tar stor plats (se till exempel MÅNDAG HELA VECKAN)

Men är det verkligen det man menar när man säger att protagonisten är sin egen antagonist: att protagonisten gör det svårare för sig än det behöver vara? Handlar det inte snarare om att författaren gillar sin protagonist så mycket att han/hon inte vill att protagonisten ska ha en antagonist, eftersom antagonisten kan göra protagonisten illa?

Författaren har då gått från att skriva om en person till att förälska sig i den. Som neutral kollega märker man det ganska tydligt. Alla förslag om att hota protagonisten mer, skapa mer spänning och att göra berättelsen mer säljbar förkastas direkt. Och man märker att författaren tar förslagen som personlig kritik. Man har förolämpat en av deras vänner.

Det är svårt att skada sin protagonist, det är det.

Att plåga honom eller henne, att sätta sin bästa rollfigur riktigt i skiten, att måla in honom eller henne i ett hörn och sedan göra honom/henne pinknödig. Det är svårt. Och det är inte snällt.

Men det är precis det jobbet handlar om.

Utan ett visst mått av kylig sadism mot sin protagonist blir berättelsen tråkig. Tänk dig till exempel hur det gick till när Joe Shuster och Jerry Siegel skapade Stålmannen.

Om de hade varit ”snälla” mot sin figur och låtit honom leva ett lyckligt liv på jorden – inga skurkar, inga kärleksproblem, ingen hemlig identitet, ingen allergi mot kryptonit – då hade både Stålmannen och publiken dött av tristess. Eller hittat något annat att göra.

Genom att skapa flera spännande antagonister till honom, antagonister som matchade en superstark, supersnabb, superintelligent man som kan flyga, se genom väggar och är hur snäll som helst, var de faktiskt snällare mot Stålmannen än om de låtit honom leva i fred.

Då hade han blivit som Don Quijote, en riddare utan storverk att utföra.

Låt mig ge ett sista tips om hur man kan göra det här: om du fortfarande vill ha en inre antagonist, lägg den som B-story, ge den mindre utrymme men låt den påverka A-storyn (utan att styra den helt).

Ett exempel här: TILLBAKA TILL FRAMTIDEN skulle kunnat ha handlat om en kille som övertalar sin pappa att bli mer kraftfull mot en plågoande, men då hade den inte varit lika intressant. Genom att den linjen får en underordnad roll under tidsresan kan den fortfarande vara ett hinder för Marty utan att vara den stora uppgiften.

Antagonisttyperna

Antagonisten kan alltså vara en mördare eller ett monster, men det kan lika gärna vara en person som vi inte vanligtvis tänker på som skurk. De är bara olika typer av antagonister.

Det som är viktigt här är att typen av antagonist inte spelar någon som helst roll. Ingen som helst roll! Hur bra de olika typerna av antagonister är beror mer på hur man skriver dem – jag syftar alltså på hur rollfiguren beskrivs, vilken motivation den har, vilket utrymme den har, etc – än på vilken grupp de tillhör.

Därför behöver man inte tänka så mycket på att hitta en helt ny typ av antagonist, utan bara att variera, kombinera och karaktärisera de som finns så bra man över huvud taget kan.

För att göra det kan det vara smart att lära sig vilka antagonister som är vanligast. Därför presenterar jag här några av mina favoriter, i en salig oordning. Förhoppningsvis känner du igen de flesta av dem:

NAMN	AKTIVITET	HUR MAN SKRIVER DEN	EXEMPEL
Rival	Tävlar mot gemensamt mål	Gör sympatisk men med större resurser och annan motivation	ROCKY, skotten i FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING
Stoppkloss eller rådgivare, ovillig hjälpare	Hindrar temporärt från målet, ofta i Akt II, sinkar eller skjuter upp	Har ofta något större i ryggen, t.ex. lag, förnuft eller stora krafter, vilket kan tvinga protagonisten att bryta mot reglerna	Många polischefer, Spock i ”Star Trek”, Oddjob i GOLDFINGER, besättningen i GALAXY QUEST
Lögnare	Vilseleder och ger falsk information, undanhåller fakta	Måste ha trovärdigt motiv	HENNES ALIBI, SCREAM
Förrädare	Håller sig nära för att sedan ge info eller liknande till fiende	Svår att gömma och hålla motiverad samtidigt, hitta värsta ögonblicket	DOMSLUTET, vännen i ROXANNE
Monster eller mördare	Mördar och förstör allt i dess väg	Svår att göra fräsch. Använd specifika kännetecken och unik motivation	ALIEN, BOSTONSTRYPAREN, men även CASANOVA
Jägare	Har specifikt offer (protagonisten?)	Gör så skicklig att den blir ostoppbar	MUMIEN, folksamlingen i ELEFANTMANNEN, käre skådespelaren i TOOTSIE
Flykting eller undvikare	Håller sig undan, kan vara oskyldig	Hittar men måste lämna trygg plats för logisk orsak	US MARSHALS, DUM & DUMMARE, ÅTERSTODEN AV DAGEN
Domare eller mål för romantik	Tvingar protagonist att överträffa sig själv eller att ljuga	Har liv utanför protagnistens ärende	”Par i brott”, den gamle Zorro i ZORRO – DEN MASKERADE HÄMNAREN
Attentator eller bomb	Deadline	Kräver komplexa förberedelser utan att verka utdraget	SJAKALEN, SISTA KONTRAKTET
Väktare	Bevakar mål eller väg till målet	Gör uppmärksam, tvinga protagonist att använda plan B eller C	BLÅSNINGEN, den svarte riddaren i MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL, medhjälparna i DIE HARD-filmerna
Tjuv eller kidnappare	Utför stöld eller gisslansituation i flera led	Gör motivet eller utvägen till mysterium med lösning precis före klimax	THE ROCK, BATMAN, INSIDE MAN
Förtryckare eller ockupant	Belägrar samhälle eller funktion	Gör motivet till mysterium med lösning precis före klimax	INDEPENDENCE DAY, MORRHÅR OCH ÄRTOR
Tvingare	Använder hållhake för att tvinga protagonist till något	Förutser motdrag och förhindrar flykt	I SISTA SEKUNDEN, SISTA DRAGET, THE GAME
Frestare eller involverare	Drar ner i träsket	Berättar den negativa delen av sanningen, har dolt långdistansmål	WALL STREET, Dr Cox i ”Scrubs”
Mani-pulatör	Spelar ut rollfigurerna mot varandra (med publikens vetskap)	Trovärdiga lögner till idealiskt offer	Jago i OTHELLO, barnen FÖRÄLDRAFÄLLAN
Naturkraft eller katastrof	Hotar omvärlden	Se till så att attacken håller I sig så att berättelsen inte handlar om eftersläckning	OUTBREAK, DANTE’S PEAK, TRETTON DAGAR

Motivet

Men nöj dig inte med att vraka och välja ur den listan. Det är slött och sådant straffar sig när du ska skriva, för att inte tala om när du ska presentera berättelsen. Som jag poängterade innan listan handlar det om hur man karaktäriserar, motiverar och planerar för antagonisten.

Det allra bästa för dig och berättelsen är ifall du lägger ner mer vikt vid antagonisten vid protagonisten när det gäller motivering och karaktärisering. Det är ett komplext område, det där med motiv, men framför allt antagonisternas motiv är så missförstådda att jag måste vidröra det här.

Vi gör det här för att hjälpa dig…

De flesta berättelser handlar om att publiken ska ta protagonistens sida (den goda sidan). Antagonisten är protagonistens motståndare, så därför är det logiskt att tro att antagonistens motiv ska vara onda.

Inget kan vara mer fel.

Antagonisten handlar lika mycket som protagonisten efter logik, känslor och erfarenheter. Till och med monster och mördare agerar efter vad de tycker är rätt och riktigt. Det är deras metoder (och orsakerna till metoderna) som är abnorma. Som så många har konstaterat innan mig: ”Inte ens Hitler tyckte att han var ond.”

Men hur gör man då en trovärdig antagonist utan onda motiv? Man använder goda motiv och sedan driver man dem för långt. Här kommer därför en kort men bra lista över utmärkta motiv för antagonister:

• välvilja
• egen eller annans överlevnad (kanske på tredje parts bekostnad)
• trygghet för sig och de sina
• vilja att behålla saker som de är
• lojalitet till fel person
• lojalitet till fel uppdrag
• kärlek
• konstnärlighet
• rädsla för straff

I vissa fall kan antagonistens motiv också vara ofrivilligt, till exempel om protagonisten befinner sig på fel plats vid fel tillfälle, som bergsbestigarna på K2 i dåligt väder i VERTICAL LIMIT (huvudantagonist: K2).

Om inte några av motiven ovan hjälper kan man använda de motiv som är minsta gemensamma nämnare för många antagonister, det vill säga de sju dödssynderna: avund, frosseri, vrede, girighet, högmod, otukt och lättja…

… Fast…

Det finns en djupare tanke med det här med goda motivationer, nämligen att det är antagonisten som bär TEMAT på sina axlar. Tänk efter! Kolla vilken berättelse som helst.

Antagonisten står för något, protagonisten för något annat, men det handlar om olika sidor av samma sak. Det spelar ingen roll vad forskarna/protagonisterna i NELL står politiskt, filosofiskt eller religiöst utan bara vad de tycker i samma fråga som antagonisterna är engagerade i, nämligen hur Nell ska tas om hand. Och vad de än tycker så tycker protagonisterna något annat.

Det är så man får fram ett tema: genom konflikten mellan två uppfattningar: protagonistens tes, antagonistens antites och slutresultatets syntes. Om protagonisten hade rätt från början, då känns berättelsen platt och predikande. Om antagonisten får rätt, då blir publiken ofta besviken. Därför är det viktigt att inse att ingen av parterna har rätt i början – varken på film eller i verkligheten.

Antagonisten på nergång

Det kan vara mycket frestande att låta antagonisten förlora sina resurser under sina möten med protagonisten: personal som sviker, uteblivna förstärkningar, vapen som klickar. Till slut är det bara en mycket stressad antagonist kvar.

(Känner sig CLIFFHANGER träffad , tror du?)

Fall inte för de frestelserna.

Det är nämligen början till slutet för protagonisten. Protagonisten? Ja, låt mig förklara.

Utan en stark antagonist finns det inget som pressar protagonisten till stordåd eller misslyckande längre. Utan den pressen kommer stordåden att kännas onödiga, skrytiga. Tänk dig åter Stålmannen utan fiender, och det enda han gör är att visa upp sina krafter. Är han fortfarande en hjälte eller en viktigpetter? Slutsats: Det är framprovocerade stordåd publiken kommer för att se.

Det här är ju självklarheter, så varför skriver vissa författare om antagonister på nergång? Jag kan tänka mig tre skäl:

Det första är att de har valt fel antagonist. De skrev om polisen när de borde ha skrivit om tjuven. De skrev om flickvännen när de borde ha skrivit om den svartsjuke killen. De skrev om monstret när de borde ha skrivit om monstrets skapare. Eller tvärtom.

Det problemet är inte helt enkelt att rätta till. Nästa varenda scen måste skrivas om. Delar av berättelsen kanske måste strykas och andra delar läggas till. Av naturliga skäl är det inte alla som vill det. Framför allt nära deadline. Men utan en sådan omskrivning är chanserna att få berättelsen såld mycket mindre. Så valet är ditt!

(Jag lovar, efter en sådan omskrivning är man mycket mer benägen att sätta press på sin protagonist från början i nästa berättelse…)

Det andra skälet till författare med antagonister på nergång är att de har en för stark inledning för antagonisten. De har ingen aning om hur de ska fortsätta antagonistens linje efter att han/hon gjort det som författaren tänkt sig från början. När skurken tagit hela världen som gisslan, hur överträffar man det? När ”fel” kille har blivit ihop med tjejen, hur förvärrar man situationen då? Och när fienden har vunnit kriget, går det att göra så att protagonisten förlorar mer ändå?

Som jag ser det ligger problemet ofta i att författaren inte har planerat ordentligt. Men det är här som det är roligt att skriva – när antagonisten har övertaget. Fundera bara på vilka möjligheter han eller hon har. Hur långt kan man gå egentligen? Var inte rädd för att dra det för långt. Bra antagonister är inte rädda för att vara ambitiösa, arroganta eller giriga. Var inte det, du heller.

Förresten kan jag ge dig ett litet tips: kolla en gång på TERMINATOR 2 och lägg märke till när vi får se T-1000:s olika förmågor. Vissa kommer fram rätt sent, eller hur? Något att fundera på, va?

Det sista skälet är att författarna är rädda för att antagonisten ska vinna.

De är rädda för att om de ger antagonisten för stort försprång, då kommer hjälten aldrig ifatt. Till de författarna vill jag bara säga en sak.

DU ÄR INTE DIN PROTAGONIST!

Det betyder att du inte behöver hålla tillbaka för att vara säker på att din hjälte ska vinna. Protagonister brukar alltid komma på något.

Dessutom, om du är rädd för att antagonisten ska vinna, tror du inte att publiken också är rädd? Och om publiken är rädd, då har du lyckats.

Antagonisten utan plan

Kolla antagonisten i vilken film som helst. Vad har den för plan? Vad har t.ex. lönnmördaren i I SKOTTLINJEN för plan? Antagonisten i ”Alias”? Eller i MYCKET VÄSEN FÖR INGENTING?

De antagonisterna vill något, de har en strategi och de ökar hela tiden problemen för protagonisten. De filmerna är spännande.

Så varför har inte alla antagonister riktiga planer? Låt mig upprepa den frågan med högre röst: VARFÖR HAR INTE ALLA ANTAGONISTER RIKTIGA PLANER?

Jag vet inte. Men jag tror att det kan vara ungefär så här:

Dels därför att det är svårt att hitta på bra planer. Planer som inte bara faller ihop så fort första hinder dyker upp (till exempel protagonisten). Och det är riktigt, riktigt svårt att hitta på unika planer, med unika mål och unika metoder.

Dels därför att det tar tid att utarbeta en plan. Det går inte på en kvart. Så många författare struntar i det, börjar skriva och hoppas att det löser sig när de kommer dit. Men döm om deras förvåning när det bara blir svårare och svårare.

Så går det för de författare som det gör för brottslingar som inte planerar för vad som händer efter att de har tagit gisslan. (Se på RANSOM för hur det inte ska göras. Filmen handlar om hur Mel Gibson vägrar betala lösen för sin kidnappade son. Det sker efter nästan halva filmen. Sedan handlar andra halvan av Akt II om två saker: reaktionerna från TV, frun och FBI-agenten samt hur antagonisten ska ta sig ur det. När Mel Gibson själv blir kidnappad i Akt III har vi redan börjat hålla på skurken, eftersom det är han som är i underläge.)

Låt mig därför ägna ett par rader åt ”Lennarts kortkurs i hur man gör en bra antagonistplan”. Om du följer dessa steg kommer du garanterat få en intressant plan:

• Börja BAKIFRÅN – med den största smäll du över huvud taget kan tänka dig! Var inte rädd för att överdriva, för du kommer att förbereda den noga.
• Kasta ut så långa linjer du kan mot början av berättelsen – varningar, chansartade möten, protagonistens uppdrag, första länken i en kedja eller vad du nu kommer på. Bara protagonisten har något att göra under tiden varningarna etc kommer, så går det bra.
• Ta med protagonisten i beräkningen – ge protagonisten en roll i antagonistens plan.
• Dölj planens slut genom att placera ut ett falskt slut.
• Sätt en startpunkt för antagonisten och håll den sedan i rörelse mot målet.
• Hitta den protagonist som vore allra sämst lämpad för att ta itu med den här planen – ensam, misstänkt för mord, skadad, har en kidnappbar partner, är rädd för att binda sig, eller liknande.
• Hitta den antagonist som vore perfekt lämpad för att utföra planen – och ge honom/henne alla förutsättningar för att klara den: träning, utrustning, styrkor, hemliga allierade och mycket mer.

Och en sista grej om antagonistens plan. Om planen har en svag punkt, lägg den så tidigt som möjligt. Då blir i alla fall slutet bra.

Antagonist i plural

En fälla som det är väldigt lätt att gå i, är att tänka sig att om en antagonist är bra, då borde två vara bättre och tre ännu bättre, och så vidare.

Varför är det inte så? Ja, var börjar jag?

Till att börja med blir det med flera antagonister allt svårare att beskriva berättelsen (”Jo, först hamnar Harry Hjälte i en tvekamp med vilden Kalle Kniv. Sedan blir han fångad och torterad av den lömske Bengt Bazooka, men lyckas fly. Då överrumplas han av den onde Pelle Pistol innan han hamnar i en katt-och-rått-lek med Monster-Magnus—”) Berättelsen blir mer ofokuserad, svårhanterlig och episodisk. ”Först… sedan… sedan… sedan…” Det är så barn berättar, inte någon som kan det här med orsak och verkan (framför allt inte någon som kan den dramatiska strukturen).

Ett annat problem är utrymmet. För varje ny antagonist man introducerar försvinner lite för de andra. Därmed förlorar de sin kraft och kan inte längre driva berättelsen framåt.

Dessutom brukar det bara sluta med att antagonisterna börjar bråka inbördes, istället för mot protagonisten. (Då har vi kommit tillbaka till antagonist på nergång.)

Men framför allt förvandlar multipla antagonister protagonisten till en flipperkula som låter sig knuffas från konflikt till konflikt. En sådan protagonist blir passiv även om sekvenserna kanske verkar actionfyllda.

Nyckelord här: kombinera! Maximera varje konflikt.

Men hur kan det vara så enkelt att falla i den här fällan? Den är ju så uppenbar på pappret. ”Ju fler kockar…” och allt det där. Men när man skriver en berättelse från början till slut är det svårt att hitta en antagonist som räcker hela vägen, framför allt om den fortfarande ska vara mänsklig. Ännu en antagonist kan vara ett sätt att lösa situationen. Med andra ord: ”så skulle aldrig en riktig människa göra”-argumentet. Och det hoppas jag att du har övergett, för att vara orealistisk ligger i sakens natur. Klarar du inte det, kanske jobbet som journalist passar dig bättre.

Det behövs helt enkelt en strategi för att få till lagom många antagonister. Som av en slump är det precis det jag har:

För ett tag sedan satt jag nämligen och tittade på den gamla TV-serien ”A-team”. Kanske inte din kopp te, men häng med i alla fall. Nåväl, det slog mig precis hur avsnitten fungerade och jag kände mig rätt dum för att jag inte hade sett tidigare hur enkelt det var. I stort sett varje avsnitt börjar med att några tuffingar mobbar några oskyldiga för att få bort dem ur en särskild bransch (taxi-, bar-, skogshuggar-, mack, etc). De oskyldiga söker sedan upp A-teamet som konfronterar tuffingarna och ger dem en varning. Då kallar tuffingarna på förstärkning, anfaller A-teamet och spärrar in dem. De lyckas ta sig ut och fånga tuffingarna och fly, precis innan militärpolisen kommer.

Vi bortser från att intrigen inte är särskilt originell (tittar man på ”A-team” gör man det inte för intrigen, utan för humorn och charmen). Vi koncentrerar oss istället på vad teamet har för motståndare. Svaret är de där tuffingarna, men det finns fler, nämligen militärpoliserna. Både tuffingarna och militärpoliserna står för andra saker, utgör ett hot för teamet (och omgivningen) och försöker sätta stopp för protagonisterna. Men, ser vi dem någonsin ihop? Väldigt, väldigt sällan. Varför då? Jo, för att de utgör varsin linje.

Det finns alltså en linje för varje antagonist. Linjerna blandas inte, men resultatet blir att protagonisten mer och mer tvingas in i ett tvåfrontskrig.

Låter det enkelt?

Det är enkelt, men inte lika enkelt som det låter. För linjerna sker inte samtidigt. Effektivast blir det när linjerna ligger så här:

(Före storyn)        Akt I          Akt II          Akt III          (Efter storyn)

Linje A (militärpolisen):

Aktiv                         passiv            aktiv              aktiv                  aktiv

Linje B (tuffingarna):

Passiv                       aktiv              passiv            aktiv                  passiv

Kolla hur fint antagonisterna täcker upp för varandra i Akt I och II. Där den ena är passiv (det vill säga inte figurerar i bild), är den andra aktiv. Lägg också märke till att båda antagonisterna är med samtidigt i Akt III. Då blir det rejält svettigt för teamet, men lätt att skriva.

Vips har man ett tvåfrontskrig!

Mitt tips är alltså att man använder den ena fronten som en deadline för besegrandet av den andra. Om inte antagonist A är besegrad innan antagonist B kommer är det kört. Och givetvis hinner deadlinen gå ut.

Andra sätt är till exempel att tvinga protagonisten att välja mellan att strida mellan A och B (och sedan låta båda A och B komma samtidigt ändå), eller att ge dem olika sätt att plåga protagonisten (fysiskt/psykiskt, eller liknande).

Har man däremot tre antagonister (eller fler) blir det svårare att skriva berättelsen. Det kan naturligtvis gå bra, men man får se till att antagonisterna har olika vikt, utrymme och placering i berättelsen.

Säg att vi håller på med en romantisk komedi, då skulle de olika antagonisterna kunna se ut så här:

A: vännen A som protagonisten är kär i men som envisas med att vara vän (lägg märke till backstoryn)

B: föräldern som insisterar på att protagonisten gifter sig med en annan

C. chefen som hindrar protagonisten från att träffa sin älskade

D: en kompis som också visar sig vara kär i vännen A

Då kan man göra så här till exempel:

Akt I                  Akt II                  Akt III

Linje A:

Passiv-aktiv      Passiv-aktiv       Passiv-aktiv

Linje B:

Aktiv-passiv      Aktiv-passiv       Aktiv

Linje C:

Passiv               Passiv-aktiv        Passiv

Linje D:

Passiv               passiv                 Aktiv

Det är alltid någon antagonist aktiv, men inte mer än att det går att hålla ordning på, och de två främsta linjerna får också mest utrymme.

Dåliga antagonister

Som avslutning kan du fundera på om det finns dåliga antagonister, alltså sådana som är dåliga i sig, nästan oavsett vad man gör med dem. Oavsett underbar skådespelare, superb dialog, fantastiska kläder och hejdundrande musik.

Av rubriken att döma… så finns det det.

Ska vi ta en snabb titt på dem, så att vi kan lova varandra att aldrig hålla på med dem sen?

• Samhället/idén – samhället är inte skurken i THE MATRIX, det är representanten för samhället, agent Smith. Likadant i alla bra filmer där samhället är dåligt: man kämpar mot representanter.
• Beroendet/sjukdomen – undvik den här gruppen, av flera anledningar: det är inte visuellt, det tar för lång tid, och det finns inget fysiskt att kämpa mot. Om du ändå vill skriva om det, släng in en representant för ett antagonistiskt samhälle så klarar du dig.
• Latmasken/pratkvarnen – om man nu ändå betalar en skådespelare, kan man lika gärna ge den något att göra. Annars tar det bort överraskningseffekten och den potentiella farligheten hos antagonisten (den står ju bara och pratar). Börja antagonistens linje när planen är klar och lägg till ett par steg i slutet istället.
• Den ”onda” – mustaschtvinning i all ära, men att göra onda saker för det ondas skull? Den enda gången det fungerar är när man parodierar. Annars är det bättre att faktiskt hitta ETT RIKTIGT MOTIV. Risken är annars att vi kanske tycker att antagonisten bara är missförstådd eller att protagonisten dömer honom/henne för hårt.
• Den dumma/klantiga – den som berättar om sina planer och sedan lämnar protagonisten så att den kan rymma eller ”tror” att protagonisten har dött eller faller för första bästa bluff eller missar med varenda skott eller tror att den ska kunna tvinga någon att bli kär eller ger upp eller råkar bli dödad av en annan antagonist. Men gissa vad: det är egentligen inte antagonisten som är klantig, utan författaren.
• Den gamla trotjänaren – klichéskurken… den som går att stoppa in i snart sagt varje film från ett givet decennium:

• • 1930-tal: indianer, pirater
  • 1940-tal: tyska militärer,
  • 1950-tal: ryska spioner, rymdmonster, ungdomar på glid
  • 1960-tal: ryska spioner, vetenskapsmän, frigjorda kvinnor
  • 1970-tal: korrupta poliser, politiker, maffian
  • 1980-tal: knarkbaroner, japansk maffia, MC-knuttar
  • 1990-tal: arabiska/irländska terrorister, hackers, affärsmän, sociopater
  • 2000-tal: arabiska terrorister, affärsmän, sociopater

• Några poppar upp lite var som helst: den sadistiske fångvaktaren, den konservative läraren, sektledaren, den elaka föräldern, problembarnet, ja, vi känner igen dem alla. Men då gör du tvärtom. När alla har hackers som antagonister, gör en film med en hacker som protagonist. När alla andra skriver om arabiska terrorister, visa den andra sidan…

• Tråkmånsen – det gäller för alla karaktärsfunktioner att de måste vara intressanta, men antagonister i synnerhet, eftersom de driver historien. Hur vet man ifall ens antagonist är tråkig? Mitt tips: pitcha figuren för dig själv och andra. Om rollfiguren inte fångar intresset även utanför historien, då har du mer att göra.
• Den onödiga – antagonisten som bara finns där för att skapa lite konflikt, stryk den. Koncentrera dig på de verkliga konflikterna och skruva upp dem istället!
• Den förolämpande – det här är antagligen det lättaste sättet att se att en antagonist inte har tillräckligt med konflikt i sig: den skäller värre än den bits. Se till att den agerar mer genom att skriva ett par stumma scener.

Så…

Okej, nu har vi klarat av en hel del teorier. Du är nu en fullärd expert på antagonister, och om någon idiot någon gång i framtiden säger: ”Vi behöver ingen antagonist. Det här ska vara en bra berättelse.”

… Då vet du vad du gör. Du ler, nickar och tänker att du allt kommer att hitta på en situation med två fronter och två-tre antagonister med olika typer av stora planer, goda motiveringar och en stark antites, som får den där idioten att fundera på om protagonisten ska klara livhanken, få sin käraste, få tag på skatten eller lyckas utföra sitt överdådiga brott…

Men innan ridån går ner, vill jag bara tillägga en sak. En fråga.

Hur kan jag veta allt det här om antagonister?

Mitt svar?

Bwahahahahahaha! Moahahahaha! Ehehehe!

Manusförfattarens guide:Konflikt, del 2

Det här är trettonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (den första delen hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Man kan riktigt se ilskan i deras ögon

Konflikt, del 2

DEL FYRA: DE NYA BUDORDEN

Det här har varit roligt, eller hur? Men det kommer mer. Låt mig först ge dig de tio budorden för bra konflikter:

1. Om det finns mer än två krafter (eller sidor) i konflikten, finns det mer än en konflikt. Varje konflikt har bara två motsatta sidor.
2. De två krafterna måste mötas regelbundet under berättelsen, ansikte mot ansikte eller via telefon. Ju fler möten, desto mer drama.
3. Ju starkare motsatserna känner för sina respektive mål, desto starkare konflikt. Det är därför du aldrig ska jobba med ”vill” utan bara med ”behöver”.
4. Om konflikten är påhittad, det vill säga inte redan existerar i publikens erfarenhet, kommer reaktionen på den att bli svagare.
5. Ge bara utrymme till de konflikter som ska finnas med – de som följer temat, och de som gör störst intryck. Ta bort all annan konflikt.
6. Ingen av sidorna får vara så oövervinnerlig att lösningen är den andra sidan ger upp. Konflikter slutar alltid med att båda sidorna har haft fel. Ingen av sidorna i konflikten kan vara ”ond” eller ”dålig”. UNDANTAG: Om ingen av sidorna är god.
7. Risk är konfliktens valuta. Men risken måste innehålla ett straff. Straffet måste visas tydligt.
8. Konflikten måste öka i intensitet (risk, alltså) ju längre berättelsen går, men den kan inte öka i en rät linje från 0 till 100% – den måste öka i vågor. Utan lugnet före stormen kommer stormen att förlora i styrka.
9. Dubblera aldrig en konflikt. Det finns inte utrymme för att repetera samma argument, samma hot eller samma slagsmål. Lös konflikten, öka spänningen, eller gå vidare i berättelsen.
10. Konflikter får inte lämnas öppna. De kan sluta tragiskt, lyckligt, eller båda på samma gång, men de kan inte lämnas neutralt.

Som med alla regler när det gäller att skriva: bryt dem på egen risk, du måste veta vad du gör innan du gör något, bla bla bla. Äsch, följ dem bara.

DEL FEM: I PRAKTIKEN

Det här kanske verkar lite abstrakt, så det kanske blir tydligare om jag istället visar precis hur man arbetar med konflikt för att göra en scen bättre. För att göra det använder jag en scen som jag skrev för ett tag sen.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV i famnen, och sen ser han en sönderslagen ruta i hans fönster.

JOHAN: Hördudu. Vad håller du på med? Det där är min TV!
LASSE: Jag vet. Jag är din granne. Jag hörde en krasch—

JOHAN: Håll käften! Ge den till mig!

LASSE: Här. Du, jag har inte gjort något fel. Det är inte jag som—

JOHAN: Så mitt fönster slog sönder sig självt? Tror du jag är dum eller? Du hade min TV!

LASSE: Jag skulle aldrig stjäla. Jag är inte någon tjuv. Jag försökte hjälpa till. Jag såg att ditt fönster var sönder och sen såg jag din TV på vagnen.

JOHAN: Jag tänker ringa polisen. Följ med här.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Scenen är i grund och botten ett missförstånd, där protagonisten är den som missförstår.

Isolera den riktiga konflikten

Första steget är att skriva om, att göra det skarpare. Främst gäller det att ta bort allt onödigt.

Utanför sin lägenhet ser Johan en man med en TV och sen ett trasigt fönster.

JOHAN: Det där är min TV!

LASSE: Jag hörde en krasch.

JOHAN: Ge den till mig!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och nästa scen handlar om hur de går in i Johans lägenhet och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Den omskrivna versionen är mycket kortare, men behåller ändå allt från den första versionen.

Synvinkeln

Men det är fortfarande något som inte stämmer. Lasse har mer att förlora än Johan, och eftersom det är så man definierar en protagonist, börjar vi hos Lasse istället.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han tar upp den, ropar en man.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Med Lasse som huvudperson finns det ingen anledning att förklara vad som fick honom intresserad, eftersom vi redan vet det. Och vi kan fortfarande identifiera oss med Johan som tror att han har funnit tjuven.

Risken

Härnäst ökar vi insatsen.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv mot Lasse.

JOHAN: Det där är min TV. Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är din granne. Jag försökte hjälpa.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

(Och sen handlar scenen om hur de går in i Johans lägenhet, och Johan upptäcker den riktiga tjuven…)

Ju mer missförståndet övergår i ett riktigt hot, desto mer konflikt får vi från det. Och en kniv är inte lika överdriven som en pistol skulle vara.

Spänning

Vi har redan bestämt oss för att Lasse inte är den riktiga tjuven. Så då utnyttjar vi det avslöjandet så snabbt som möjligt, och låter nästa scen handla om spänningen i att fånga tjuven.

Lasse hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. Han drar sin kniv.

JOHAN: Det där är min TV! Ge hit den!

Lasse ger Johan TV:n, men Johan fortsätter hotet.

JOHAN: Jag ringer polisen. Du kommer åka in för det här.

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: Där hör du.

Johan inser att han har gjort ett misstag.

LASSE: Jag följer med dig.

JOHAN (skakad): Tack… Förlåt.

(Och sen handlar nästa scen om hur de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Genom att ge scenen hela missförståndet, istället för bara uppbyggnaden, har vi förberett nästa scen bättre. Och vi har också startat en konflikt där Johan skäms för att ha missta Lasse för att vara en tjuv, och Lasse är arg på honom för det.

Plus, som jag skrev här ovan, håll bara liv i konflikten så länge det inte finns något mer spännande längre fram.

Karaktärerna

Johan och Lasse är inte några riktiga karaktärer än. De behöver några definierande drag, något som skiljer dem åt. Vi gör Lasse ännu mer i underläge genom att göra Johan större, mer hotfull och kanske påverkad av alkohol, medan Lasse är en blyg hemmaman.

Lasse diskar när han hör en krasch. Han går ut och ser en TV på en vagn. När han plockar upp den, skriker en man. MC-knutten modell större som närmar sig drar fram sin kniv.

JOHAN: Den där är inte din!

Vettskrämd lämnar Lasse bort TV:n, men Johan fortsätter hotet.

LASSE: Jag är inte någon tjuv. Jag är… din granne. Jag försökte… försökte hjälpa.

JOHAN: Visst! Häng med här!

Men innan de kan röra på sig, hörs en DUNS inifrån.

LASSE: D-det där var… inte jag.

Johans blick går från fönster till Lasse, och tillbaka till fönstret.

JOHAN: Okeej. Sorry.

(Och sen handlar nästa scen om att de går in i Johans lägenhet och söker efter den riktiga tjuven.)

Självklart skulle scenen bli ännu mer effektiv om Lasse och Johan hade någon händelse i deras bakgrunder som skulle förändra situationen, till exempel ifall Lasse hade blivit attackerad med kniv tidigare, eller om Johan tyckte att Lasse såg ut precis som den chef som just sparkat honom.

DEL SEX: MAN MÅSTE INTE ÖKA KONFLIKTEN

Men det finns fler sätt att göra scenen mer intressant, utan att egentligen öka konflikten.

Rollbyte

Låt karaktärerna byta roller. Om inbrottet gör den större Johan svag, och Lasse tar kommandot, kommer det att överraska publiken.

Lögner och hemliga planer

Lögner är en viktig del av alla konflikter. Ingen säger egentligen hela precis vad de menar, men folk som blåljuger är intressantare att titta på, eftersom det betyder ett avslöjande och en konfrontation. Plus, lögner behöver vara smartare konstruerade än sanningar, och smarta konstruktioner är roliga att titta på.

I den här scenen skulle Lasse kunna känna sig nödgad att ljuga om vad han gjorde med TV:n, om han kände att det verkliga skälet var dumt, eller svårt att tro på under omständigheterna.

Meta-konflikten

När båda karaktärerna är medvetna om konflikten och sina respektive roller i den, får scenen en helt ny dimension. Till exempel skulle Lasse kunna säga: ”Jag vet att det här låter otroligt, och om rollerna vore ombytta skulle jag antagligen göra samma sak som du gör just nu, men…” (fast med andra ord – om han använde de där skulle han antagligen bli snittad…).

Motargumentet

En variant på meta-konflikten och rollbytet är att ge den ena sidan i konflikten ett riktigt starkt argument från den andra sidan plus ett bra skäl att inte godta det, istället för att bara ha de båda sidorna argumentera för sin sak.

I den här scenen skulle ett sätt att göra det kunna vara att låta Johan tro att han vet varför Lasse stjäl – och sen fördöma honom för att tänka på det sättet.

Tvåfrontskriget

Som jag skrev tidigare har en konflikt bara två sidor. Men det betyder inte att två konflikter inte kan pågå samtidigt. Tänk om Johan talade i telefon – och får reda på att hans bror har blivit kidnappad? Vilken konflikt ska han koncentrera sig på?

Det dubbla målet

Tvåfrontskriget kan bli svårare om Johan har två mål i samma scen, snarare än i två olika situationer. Bara tänk dig vad som skulle hända om Johan ser Lasse stjäla TV:n, och Lasse var den person som skulle kunna hjälpa eller stjälpa hela Johans karriär. Eller om Lasse tvingades att välja mellan att bli skuren eller att tala om en hemlighet som han har svurit att hålla hemlig för att ta sig ur situationen.

Flerstegskonflikten

Och naturligtvis kan konflikten bli mer komplicerad av att ges flera lager, så att när vi tror att vi vet som ska hända, så dyker en ny utveckling upp. Du kan börja med ett dubbelt mål för den ena karaktären, två fronter för den andra, sluta med ett rollbyte, eller vilken annan kombination som helst.

DEL SJU: EPILOG

Efter allt det här hoppas jag att du kan prata om konflikter med mer konkretion och mindre blaj.

Jag hoppas också att dina konflikter blir mer intressanta, för jag vill inte läsa fler platta grälscener när jag ber om mer drama. Och om du inte håller med… synd.

För då har vi en konflikt. Och det är en konflikt jag kommer att vinna.

Manusförfattarens guide:Konflikt

Det här är tolfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om konflikt är så långt har jag delat in det i två sektioner (nästa del hittar du här). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Det här är en allvarlig konflikt

Konflikt

DEL ETT: VAD ÄR PROBLEMET?

En av de första sakerna man måste lära sig som manusförfattare är att konflikt är bra. Utan konflikt blir det inget drama, och utan drama blir det ingen spänning. Alltså, var inte rädd för konflikter.

Ja, jag vet, jag har hört det också…

Problemet med det uttalandet är att det bara delvis är sant.

Men vi kan väl börja med det som är sant.

Du

Såvida du inte är någon sorts sociopat eller kommer från någon helt annan kultur, har du antagligen inre spärrar gentemot att starta konflikter. Till exempel skulle du behöva någon slags motivering för att sparka en komplett främling i arslet.

Ändå hamnar du ibland i konflikter, därför att du har en motivering. Om du känner tillräckligt för något, tillåter du dig att dras ur din bekväma, konfliktfria zon som du vanligtvis är i, för att åstadkomma något som förhoppningsvis ger dig en ännu bekvämare konfliktfri zon.

”Så, vad har det med skrivande att göra?” frågar du.

Jo, det du måste tänka på är att det är skillnad mellan att starta eller delta i en konflikt och att använda konflikter som en drivkraft i en historia. Du är ingen bråkmakare för att du letar efter konflikter. Du är en författare.

Men hur fattar man det där, jag menar, verkligen förstår det där, djupt inuti? Hur besegrar man känslan att man gör något fel när man tränger in i någon annans liv, eller retas bara för att se hur någon ska reagera?

Det är inte så lätt som det kanske verkar.

Så här jobbar många författare

Men du kan få skyddet ”Jag är författare”, genom att dela upp dig i en del författare, och en del människa. När du är normal får du slappa, backa när folk blir arga, etc. Men, när du är författare, får du tjuvlyssna, njuta av personliga tragedier, och till och med låna dina vänners hemligheter. Det är okej – du är en författare. Du kanske inte tror det nu, men du kommer att vänja dig vid det. För du kommer att hitta sätt att försvara det för dig själv.

Dessutom är det ditt jobb.

Det kommer otvivelaktigt ta lite tid att vänja sig vid den klyftan i din personlighet, men det skiljer inte från läkare som inte vill undersöka sina vänners eventuella infekterade sår. Det skiljer sig heller inte från poliser som inte vill förhöra sina närmaste familjemedlemmar.

Snart kommer du att kunna skilja på dina roller, men till en början kommer du säkerligen tillbringa en del tid med att känna dig som en elak, kall, nyfiken skitstövel. Det tar lite tid att utveckla ett härdat hjärta, men du får igen det om ett tag i en oändlig ström av nya historier.

Det betyder att du inte kommer att känna så för alltid. Det är en fas. Du kan fortfarande vara en underbar människa… (om du var det från början, vill säga…)

Berättelsen

Dina berättelser måste ha konflikt, oavsett hur obekväm du är runt konflikter. Till och med sagor för barn innehåller konflikter; mellan gott och ont, mellan hjälten och hjältens vänner, mellan vad som förväntas hända och vad som faktiskt händer, etc.

Och den konflikten måste öka ju längre historien går, så att protagonisten möter större och större hinder, och utsätts för mer och mer smärta. Ju snabbare du inser det och anstränger dig för att det ska bli så, desto snabbare blir ditt skrivande bättre.

Att öka något som du känner dig obekväm med är inte lätt. Men det är hela poängen med konflikt.

När din publik söker upp fiktion, gör den det för att de vill uppleva en utmaning som de vet att de kan vinna. De vill bli så utmanade att de tror att de inte kan ta mer, och sen få sin upplösning.

Det betyder att du måste gå utöver den normala konfliktnivån. Det är det publiken vill ha, och om du inte ger dem det, kommer de inte att lyssna på dina historier.

Dina karaktärer

Dina karaktärer är inte vanliga människor, på samma sätt som du och dina vänner. De tolererar mer konflikt, eftersom de har starkare motivationer än de flesta riktiga människor. Deras motivationer driver dem mot större risker än vad som är vanligt bland dina vänner. Hur många av dina vänner skulle till exempel våga förlora sina jobb pga. en oenighet med sin chef?

Alla behöver till exempel inte göra så här

Det betyder inte att dina karaktärer inte lider av konflikträdsla. Men när de gör det, så finns det skäl för det: som ett karaktärsdrag, eller för att skapa mer konflikt. Det är därför ungdomarna går in i det hemsökta huset, eller polisen i deckaren tar fallet. De är inte som du och jag. De är motiverade.

Och tillräckligt motiverad skulle du också gå in i det där hemsökta huset. Du vet inte om det än, men din ovillighet kommer att hjälpa dig. För om du är ovillig, då är du perfekt skickad att hitta ett skäl som skulle övertyga dig.

Skulle ett hjälplöst barn inuti huset övertyga dig? Eller någon stor skatt? Eller en medicin som kunde rädda ditt liv?

Det finns alltid något du kan använda för att motivera dina karaktärer.

DEL TVÅ: DEN DÅLIGA KONFLIKTEN

Än så länge har jag låtsas som om drama är konflikt och att konflikt är bra.

Men nu går vi över till det intressanta: hur det kan påståendet vara falskt…

De olika konflikterna

Konflikt är inte en sak. Det finns flera typer. Det finns olika nivåer. Det kan inbegripa många grupper av deltagare. Och det finns miljoner sätt att uttrycka konflikten. Och så vidare.

Gräl, tystnad fylld med mening, actionsekvenser, strejker, syskonrivalitet, naturkatastrofer, och allt däremellan kan lätt kategoriseras som konflikter. Ändå skulle du inte bete dig på samma sätt omkring dem, förutom på några grundläggande sätt. Alla råd som riktar sig till de grundläggande nivåerna blir bara vaga. Istället måste man titta på de olika typerna och olika nivåerna separat om man ska lära sig något.

Därför skulle en definition av vad en konflikt är inte ge något. Så jag struntar i det.

Konflikt är inte automatiskt bra

Konflikt betyder inte automatiskt att din berättelse blir spännande. Faktiskt. Jag försöker inte vara svår.

Den store manusgurun Robert McKee, jämför i boken Story konflikt med ljuden i musik. Båda konstarterna har utsträckning i tiden, och konstnärens uppgift är att ”hålla vårt intresse, hålla vår obrutna koncentration, och sen föra oss till slutet utan att vi blir medvetna om att tiden går.” (Story (1998), sidan 210) För att bevisa sanningshalten, tänk efter vad som skulle hända om en orkester skulle sluta spela.

Jag håller med McKee, med vad han underlåter att säga är att musik också bygger på variation. Du skulle inte vilja höra en låt som bara har en enda not som spelas om och om igen.

För att ta ett exempel som ligger närmare vad du gör: tänk dig att du hör grannarna gräla. Till en början kanske du skulle känna dig sugen på att tjuvlyssna på vad de säger, men om grälet skulle fortsätta i timmar, dagar, eller veckor då skulle du sluta bry dig. Det är rätt uppenbart, va? Så varför skriver inte en enda bok eller en enda manussajt om det?

Ja, jag gör det i alla fall. Och senare ska jag hur du kan försäkra dig mot att din berättelse blir lika tråkig som dina grannars gräl. Senare…

Att välja sina fajter

Ett annat problem med ”konflikt är drama, konflikt är bra” är att även om du lyckas variera de olika typerna av konflikt som finns med i din berättelse, så kan det bli fel. Alla konflikter passar inte i alla historier.

Läs den meningen igen, så ska jag strax berätta vad jag menar.

Du måste hitta precis den konflikt som passar in i ditt universum och den som passar för dina karaktärer, och den som gör din berättelse så bra det bara går.

Det är inte svårt att hitta exempel på vad som händer när man bara kastar ihop olika konflikter. Föreställ dig bara en berättelse där någon blir dömd till döden, och börjar klaga på domens stavning.

Det beteendet skulle kanske passa i en komedi, eller för att visa att karaktären är i förnekelse, men om det görs på allvar skulle det skada berättelsen gravt. Och jag har ändå sett det göras.

Ibland kommer du att möta en konflikt som måste tas med, men som du inte vill ska bli poängen med berättelsen eftersom du bättre saker på G. Hur gör man det?

Släta inte över det. Låtsas att det ska bli den stora grejen, och låt sen en av dina karaktärer säga något i stil med: ”Självklart tror jag inte att du friar, bara för att du står på ett knä. Varför står du på ett knä?”

Enskilda scener

Jag slår vad om att du kan nämna dussintals scener där det inte finns någon nämnvärd konflikt – och scenen fungerar fortfarande. Visst kan man säga att det finns någon konflikt under ytan, men jag tänker inte göra det. Ibland är det bara skitsnack!

Självklart finns det scener utan konflikt. Bara titta på kärleksscener. Eller festscener. Eller scener där någon går från sin bil till den mordmisstänktes hus. Konflikten kan ligga runt hörnet, men just den scenen kan vara totalt konfliktfri.

Jag tänker inte förbjuda dig att ha scener utan konflikt. Det är bara när alla scener saknar tillräckligt med konflikt som det uppstår problem.

Varför känns konflikt dåligt?

Och det sista problemet med hela ”konflikt är bra”-grejen är de här frågorna: om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Senare ska jag försvara konflikt igen, men tills vidare låter jag dig tänka vidare på de frågorna.

Typer av konflikt

Nu misstänker jag att du undrar: ”När ska han ge mig något som jag kan använda?”. Och svaret är just nu. Här bör du verkligen läsa texten extra noggrant.

Det finns flera typer av konflikt. Det vet du. I själva verket slår jag vad om att du skulle kunna ge exempel på många olika typer av konflikt utan att tänka efter: gräl, fejder, kamper, dispyter, revolter, bråk, etc, etc.

Det är bra.

Men det är inte typer av konflikt. Det är synonymer som beskriver samma typ av konflikt: två sidor som strider med varandra, antingen med ord eller med handlingar. Man skulle kunna sammanfatta den typen som sammandrabbning. Skillnaden mellan de olika synonymerna är konfliktens nivå (mer om det senare).

En helt annan typ av konflikt är hindret. Här vill den ena sidan ha något, medan den andra sidan sätter käppar i hjulet. Hindren kan vara ord (såsom att hänvisa till en lag, hota, eller ge fel information), eller handlingar (såsom att låsa en dörr, förstöra det sista transportmedlet från platsen, eller skada protagonistens medresenär). Protagonisten kan mycket väl vara den som blockerar, som i THE BODYGUARD. Och antagonisten kan självklart vara annat än mänsklig, som i vilken katastroffilm som helst.

Besläktad med den typen av konflikt är attacken, där den ena anfaller den andra, verbalt eller fysiskt, medan den andra sidan är passiv, åtminstone på det sättet att han/hon inte anfaller själv. Protagonisten kan både attackera och attackeras.

Konkurrens är en annan typ av konflikt, där du inte bara har två sidor, utan också någon typ av måttstock eller domare för att se vem som har vunnit. Det kan röra sig om sport, om slagfärdighet, om affärer, om statsangelägenheter, om vadslagning, eller hundra andra saker.

En lite annorlunda typ av konflikt är mysteriet, där avsaknaden av ena sidan är hela poängen. Antagonistens sida saknas, är gömd eller missförstådd, och lösningen av konflikten är upphittandet av antagonisten och den efterföljande hanteringen av honom/henne. (Det här är ett sätt att sätta publiken i underläge. Ett annat sätt är att göra protagonisten till ett mysterium i en scen, så här: ”Vad sjutton håller Kjell Bergqvist på med nu då?”)

En populär typ av konflikt är dilemmat, där protagonisten tvingas att göra ett svårt val, antingen mellan två lika goda alternativ, eller mellan två lika dåliga alternativ. Ta alltid gott om tid att beskriva det ”andra” alternativet.

I komedier och thrillers finns det konflikter om missförstånd, där sanningen och lögnen, eller två olika tolkningar, är i fokus. Protagonisten och antagonisten tjänar som budbärare för de olika synvinklarna, och kan båda vara den missförstådda parten.

Det är ungefär allt!

Det är all konflikt du behöver.

Men varför ska man känna till de här typerna? Vad kan man göra med dem?

Jag föreslår inte att du ska välja en och sen skriva en berättelse, för jag vet att det inte är så berättelser kommer till. Och jag säger inte att du bör veta det för att ”det är bra med teorier”. Jag berättar om de olika typerna för att du ska förstå att det inte finns så många typer av konflikt. Med andra ord kan du koncentrera dig på att stärka den konflikt du har. Och jag ska visa dig exakt hur du kan använda den, och när.

Konfliktens nivå

Nivå har i det här fallet inget att göra med geografi, eller den gamla indelningen av konflikter i tre områden:

1. inre – inom en person
2. personlig – mellan två personer
3. naturlig – mellan människa och natur

I stället handlar konfliktnivåer om intensiteten, kraften, i konflikten. Det är som att jämföra volymen på en stereo med känslan i inspelningen som spelas på stereon.

Givetvis har intensiteten med styrkan att göra. I en skrämmande berättelse, kan mer våld eller fler spöken, etc, orsaka mer skräck, och fler romantiska ögonblick kan definitivt fixa till en kärleksberättelse. Så när du försöker göra en berättelse mer kraftfull, ta en titt på den genre du skriver i, och använd genrens konventioner till din fördel. Det handlar om att faktiskt sätta sig ner och räkna sekvenserna som gör din berättelse till science fiction, psykologisk thriller, svart humor, eller vad det nu är. Nöj dig inte med en enda sådan sekvens, eller två – packa berättelsen full. Det finns styrka i antal…

Sen är det klart att intensitet inte alltid har med storlek och styrka att göra. Till exempel kan man ha två gigantiska arméer, som stirrar varandra i ögonen, utan att någon egentlig strid man-mot-man äger rum, men som istället kämpar på taktikens slagfält, och det håller publiken spänd från första stund. Eller så kan man ha ett lågmält känslomässigt lugn i en fars som berör publiken istället för att få dem att skratta.

Hur vet man när man ska vräka på med mer, och när man ska gå i en annan riktning?

Svaret ligger i växelbruk. Dubblera aldrig en konflikt.

Om du har en blockeringskonflikt, håll dig undan från just den typen av konflikt ett tag. Men växla också konfliktnivå. Det är inte bra med en berättelse där alla konflikter består av skrik, eller alla konflikter bygger på blickar. Det ska vara en känslomässig berg-och-dal-bana.

Nog sagt. Nu till de olika konfliktnivåerna:

Inre konflikter kan beröra…

1. enkel förnekelse – låtsas att något inte är allvarligt
2. minimering – hävda att det finns viktigare saker
3. ersättning – ventilera känslor på fel person
4. beskyllning – placera skuld på oskyldig person, kanske tom tvinga den att välja sida
5. intellektualisering – referera till principer och generaliseringar för att undvika känslor och att bli personlig
6. projektion – se fel hos andra som egentligen ligger hos en själv
7. avledning – byta ämne för att undvika konflikt, som hypokondri, perfektionism, martyrdom, klagande
8. ursäktande – hitta skäl för irrationellt beteende
9. regression – bli ”yngre” för att undvika ansvar
10. flykt – fly från problemet, till exempel via dagdrömmar
11. tvekan – skjuta upp handlande eller beslut

Yttre konflikter kan inkludera…

1. lova och inte hålla
2. debattera – åsikter och fakta
3. småbråka – mer personligt, men fortfarande med respekt
4. grälande – mycket hett
5. hot – order med ”annars”-del
6. psykande – skrämma mer konkret
7. fysiskt våld – första slagen, ingen riktig skada
8. jaga – med eller utan omsorg om andra
9. slagsmål – stor kroppslig skada
10. liv eller död – dråp eller mord
11. seriemord – med uppehåll emellan
12. krig, utrotning – folkmord

Det som är relevant när man ska bestämma vilken konfliktnivå man ska använda är inte den uppenbara kraften i konflikten, utan risken som protagonisten utsätts för och, i förlängningen, individen i publiken.

Med det menar jag att om protagonisten är villig att offra sitt liv, så skapar inte ett mordförsök på honom/henne så stor konflikt eller så stor spänning för publiken som när antagonisten hittar hans/hennes Akilleshäl. Vad är en person som är villig att offra livet rädd för? Inte vara säker på varför han/hon offrar livet för, kanske? Eller livet hos en när och kär? Eller att dö innan uppdraget är slutfört? Vilket du än väljer, måste du tro själv att protagonisten, som är villig att ge sitt liv, skulle stanna upp och tänka.

Utan risk blir konflikten platt, alla dialoger förlorar sin stuns, och karaktärerna förlorar sina fokus.

Tänk själv.

Protagonisten måste vara rädd för att förlora något. Och det är vad konflikten handlar om. När berättelsen går mot sitt slut, blir insatserna större, och faran att det som riskeras faktiskt håller på att förloras är mycket större.

Alltså, risken måste vara personlig. Väldigt personlig. Det räcker inte att ha något allmänt hot, eller någon avlägsen risk. Du måste placera risken så nära protagonistens hjärta som du någonsin kan.

Det är naturligtvis frestande att använda sig själv som mall. Och det finns också goda skäl att göra det. Vi är inte så olika när allt kommer omkring. Vi vill alla må bra, till exempel.

Därför är ett av de bästa tricken att öka risken att gå tillbaka till psykologen Maslows trappa med de mänskliga behoven, börja längst upp och arbeta dig neråt. Ju längre ner i listan, desto mer personligare risk.

Men tänk på att inte börja längst ner, för då finns det ju inget sätt att stegra risken.

I alla fall, här är Maslows trappa:

Självförverkligande
↓
Det estetiska
↓
Behovet att veta och förstå
↓
Självförtroende och självrespekt
↓
Kärlek och tillhörighet
↓
Säkerhet och trygghet
↓
Överlevnad

Till en början kan det kännas i magen att riskera din protagonists självrespekt, eller dess liv, eftersom du identifierar sig så med honom/henne och inte vill förlora något som du värdesätter så mycket.

Men det är därför du måste ge din protagonist ett väldigt bra skäl att engagera sig i just den här konflikten. Varför är din protagonist inte hemma och myser med sina kompisar, istället för att leta efter sin försvunna bror? Varför är han/hon inte på jobbet som hon älskar istället för att kämpa för sin nyfunna kärlek?

Det är upp till dig att ge oss det svaret.

Dra dig inte undan från den frågan.

DEL TRE: HÄR ÄR SVAREN

Jag ställde två frågor för ett tag sen. Det var dessa:

Om konflikt känns så fel i verkligheten, varför skulle det vara underhållande att titta på? Om man känner sig obekväm att skriva om konflikt, finns det inte då något skäl för det?

Det är dags att besvara dem.

Jag hoppas att du har några bra svar på frågorna själv, för annars kommer du att känna ovilja att använda tillräckligt med konflikt i dina berättelser. Så viktiga är de frågorna. Om du inte har tänkt ut några svar än, är det på tiden. Jag väntar.

(Tam, ta, ta, tam, ta ram, tam tam…)

Okej, här är mina svar, och om du har några andra svar, så är det bara bra:

Jag besvarar den andra frågan först. Jag tror faktiskt att om du känner dig obekväm med en konflikt, så finns det ett skäl. Men skälet är inte att konflikt är dåligt för berättelser. Istället är problemet att den konflikt du använder inte är rätt för just den berättelsen, eller att du fuskar när du presenterar konflikten, antingen genom att ge den ena sidan för mycket makt, eller genom att inte anstränga dig tillräckligt för att ge en ”riktig” lösning på konflikten. Utan två balanserade rivaler kommer konflikten att kännas fördomsfull, partisk, subjektiv. Utan en fungerande lösning, kommer berättelsen att kännas svag, och du kommer att försöka slinka förbi klimaxen i slutet. Det kommer att infektera hela berättelsen. För att besvara den första frågan (verklig konflikt känns fel, varför skulle fiktiv konflikt kännas bättre?), tror jag att fiktiv konflikt ska kännas lika fel som riktig konflikt. Inte bara för att jag är en sadistisk jävel.

Om konflikten inte framkallar några känslor hos publiken, är du ute på tunn is. Då kommer allt annat i berättelsen också strula.

Orsaken till det är skillnaden mellan verklig och fiktiv konflikt, det vill säga att publiken kan lita på att du tar hand om allt, inklusive känslorna. Du presenterar karaktärer för publiken att identifiera sig med, ett problem som de känner igen (antingen från sina egna liv, eller från andra berättelser), och en lösning.

Det är lösningen som avgör.

De flesta konflikter vi möter i verkliga livet har inga enkla lösningar, inga mirakelkurer och ingen Stålmannen som kan rädda världen åt oss. Konflikter i verkliga livet tar månader eller längre, kan förändra ens vardag för evigt, och blandas ihop med allt annat vi gör.

Men vi önskar att det funnes lösningar. Vi önskar det så starkt att vi investerar pengar i berättare som ljuger för oss och säger att det finns lösningar, och att lösningarna kommer inom 2 timmar (eller inom 1 timme, om vi tittar på TV), och att lösningen kommer att vara relativt smärtfri.

Det är därför som det är så viktigt att låtsas, att få oss tro att konflikten är på riktigt, och att lösningen är på riktigt.

—

Nästa del av kapitlet om konflikt hittar du här.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 5

Det här är elfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 4). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

DEL FEM: GÖR DET OGENOMSKINLIGT

Det har sagts om och om igen att det inte finns särskilt många berättelser. Det finns dessutom inte särskilt många sätt att framföra de berättelserna på. Det är inte något negativt, utan den överenskommelse vi som författare gör med publiken: ”Om ni försöker lista ut vad som kommer hända härnäst, så ska vi se om jag inte kan hitta på ännu bättre saker.”

Men det finns några sätt att desorientera publiken som kan göra att de temporärt får mycket svårt att lista ut vad som komma skall. Berättelsen blir helt enkelt ogenomskinlig fram tills författaren kommer dit i berättelsen:

Håll ögonen på bollen

Har du lyckats lista ut gåtan jag inledde det här kapitlet med än: hur de skapade det där spöket utan både TV och film?

Till att börja med kanske jag ska betona igen att det här är en verklig händelse. 1863 utvecklades faktiskt trolleritricket ”Peppers spöke”. Och det fungerade precis så som jag beskrev det. (Du kan läsa mer om det i boken ”Hiding the elephant” av Jim Steinmeyer.)

Om du tror att det ligger någon komplicerad teknisk lösning bakom det, så har jag lyckats. Den verkliga lösningen är, som i många trolleritrick, barnsligt enkel. Du har till och med sett den själv, fast du inte har kopplat ihop den med dess möjligheter. Metoden bygger på halvgenomskinliga speglar (såsom ett fönster ut mot en nattsvart himmel) som lutar i 45 graders vinkel. Resultatet är att man ser två saker samtidigt, den ena genomskinlig och den andra klarare.

Men det viktiga här är min beskrivning. Jag försökte hålla dina ögon på bollen – fast fel boll. Och jag gjorde det inte genom att säga åt dig att hålla ögonen på den, utan genom att säga att du inte skulle titta på den. ”Det gjordes inte med film” får dig leta efter lösningar i samma område, snarare än att titta på saken objektivt.

Genom att nämna både TV, film, hologram, datorgenererade effekter, etc, – detaljerade, specifika lösningar – så har jag planterat idéer hos dig, som det kan vara mycket svårt att ta sig loss ifrån. Inom retoriken kallas det problemformuleringsföreträde. I en av Wordplays kolumner visar Steven Spielberg hur man gör: man lägger små men akuta problem precis framför protagonisten (målet att skjuta en dinosaurie från MC fördröjs ständigt av skakningar, av att geväret nästan tappas, och av träd som skymmer sikten, etc).

För att skriva en sådan scen, gör man helt enkelt tvärtom. Man hittar en lösning som är ganska lätt: skurken gick ut genom dörren, låste efter sig och tog med sig nyckeln. Sedan hittar man på flera alternativa lösningar: han gick ut genom fönstret (men lyckades på något sätt undvika att göra fotspår i snön), han klättrade ut genom skorstenen (som visserligen är tillräckligt stor, men som inte visar några spår av att någon har klättrat där), eller så kanske han har gömt sig bakom en dold lös panel. Ju fler (realistiska) lösningar man räknar upp, gärna tillsammans med en tokig idé som fastnar hos läsaren/tittaren, desto lättare är det som publik att glömma bort att en enkel lösning finns där, rakt framför näsan på en. Kvar finns bara en omöjlig situation.

Vilseledning

Ett annat sätt att få dig att hålla ögonen på fel boll hade varit att nämna bollen, men i fel sammanhang eller på fel sätt. Jag hade kunnat nämna orden spegel och halvgenomskinlig utan att koppla det till lösningen, till exempel genom att nämna allt som teatersällskapet köpte in, framför allt om jag misstänkliggjorde något annat samtidigt.

Naturligtvis är det sistnämnda en av de viktigaste nycklarna i vilseledningstekniken: att presentera något annat viktigt samtidigt som den verkliga boven bara slinker förbi. Trollkarlar använder explosioner, felriktade rörelser och flörtar med det övernaturliga för att få oss att titta åt fel håll. På det sättet kan man gömma hela… elefanter, faktiskt.

Just ens egna slutsatser är något som bra författare ofta använder emot en. Om man tror att en invandrare blir diskriminerad för att han eller hon är invandrare, söker man inte efter fler förklaringar. Och där har man en stor blind fläck. Det är en teknik som Agatha Christie använde gång på gång, med viss framgång.

Mer information om hur man gör det här finns i kapitlet Den helige idioten.

Håll ögonen på en tidigare boll

Den kanske främsta metoden för att lura läsaren/tittaren att inte tänka framåt är att hålla honom eller henne fullt upptagen med att analysera vad som har hänt.

Så lever vi ju livet till vardags: så fullt upptagna med att förstå varför vi blev utskällda i morse att vi missar ett gyllene tillfälle att hitta vårt livs kärlek, eller så sura över ovädret och den missade bussen att vi glömmer bort att ringa på Mors dag.

I ens egna berättelser är det tyvärr alldeles för lätt att glömma bort att släppa något som hänt tidigare. Varför blev vi anfallna? Varför ringde aldrig Allan? Vem är den där pajasen som kommer och stör hela tiden? Men genom att göra det, blir händelsen dels mycket viktigare i rollfigurens liv (och därmed intressantare), dels blir den upplyst från flera olika synvinklar (och berättelsen verkar därmed genast mycket mer välskriven).

Håll ögonen på en framtida boll

Ibland, framför allt i början av en berättelse, kan det vara svårt att ha rollfigurerna engagerade i något som redan har hänt (även om det alltid går att ha något puttrande i bakgrunden). Då kan en lösning vara att låta den boll som ska hållas koll på ligga framför protagonisten, till exempel genom att se fram emot något specifikt: ett bröllop, en semesterresa, etc.

En speciell variant av den här metoden är den där protagonisten vet att något är fel och att den egentligen borde göra något annat, men inte kan hålla sig. Då förväntar vi oss att det ska gå illa på ett sätt och kan inte riktigt tänka oss att något annat.

Hoppa framåt

Att gå kronologiskt framåt i en berättelse är en så inbyggd funktion i allt berättande att vi som publik genast blir lite desorienterade när berättelsen bryter mot det kronologiska (se vidare Hur man håller en TV-serie fräsch år efter år).

Men man behöver inte göra något komplicerat för att desorientera publiken. Det enklaste, men minst använda, knepet är att förminska ett steg i berättelsen. Normalt sett försöker ju författare förstora stegen i sina intriger så mycket som möjligt (”det är inte bara Vällingby som ska förstöras, utan hela världen!”), men det finns en klar poäng med att göra tvärtom. Det är att folk ofta bara klarar av att tänka ett steg framåt och om det steget plötsligt har skett (gärna fortare än de hade väntat sig, snarare än att bli en longör), så hinner de inte räkna ut steget efter det innan du har kommit ännu ett steg i intrigen.

Det går till så här: bygg upp en situation som protagonisten ser som jobbig, men just när den ska till att ske, klipp bort till något annat eller tona ner och dyk inte upp förrän saken är utagerad.

Självklart får man se till att det finns något ännu mer spännande efter det ”överhoppade” steget, men även här kan det vara bra att tänka på att protagonisten antagligen hänger kvar i det förflutna en liten stund, vilket betyder att du har gott om utrymme att låta honom eller henne bli tagen på sängen.

Och ja, jag är medveten om anledningen till att det här är det minst använda knepet: producenter och regissörer har ibland svårt att se sådana här saker. Men propsa på det och ha bra på fötterna (det vill säga en större klimax) så ska du se att den sekvensen blir minnesvärd.

Skärningspunkter

Det är mycket lättare att se slutet på en väg om den inte korsas av andra vägar. Sådana skärningspunkter mellan olika linjer kan bli både kaotiska, upplysande och spännande. Det ska man naturligtvis utnyttja. Här är några sätt:

DE TVÅ ALTERNATIVEN. Valsituationer är guld för författare, eftersom man alltid kan se till att det finns två klara, tydliga alternativ: antingen väljer hon pengarna eller killen, antingen tar han henne eller henne, antingen bryter de lagen eller inte. De två alternativen döljer nästan jämt ett tredje alternativ. Det tredje alternativet brukar kunna vara:

• En kombination av de båda alternativen (först det ena, sedan det andra)
• Något som gör situationen värre
• Att hitta en realistisk lösning – gå på vad rollfigurerna skulle ha känt i verkligheten och se vilka svårigheter som skulle kommit ur det.

EN SAK I EN LINJE PÅVERKAR EN ANNAN LINJE. Experten på det här är J.K. Rowling i böckerna om Harry Potter. I ”Harry Potter och Fenixorden”, till exempel, när Harry blir ledare för Dumbledores Armé, påverkas hans ledarskap av intresset för Cho Chang på ett sätt som det inte gjort annars. Jag misstänker att hon har jämfört var olika linjer kan påverka varandra genom att göra någon form av översiktskarta och skjutit pilar från de olika linjerna in i varandra samt att den översiktskartan innehåller långt fler pilar än linjer.

EN ORSAK, FLERA EFFEKTER. Den här varianten är väldigt svåröverblickbar för publiken, men är ganska enkel att göra. För att ta ett enkelt exempel, om en vas går sönder kan det orsaka genans hos förövaren, ilska hos ägaren, bekymmer för den som gömt något i vasen, etc. Det säger sig nästan själv att alla figurer reagerar olika baserat på sina respektive personligheter, men när flera linjer kommer ur en och samma händelse (genansen kommer sig av att förövaren lovat att inte säga något om att något är gömt i vasen, ilskan kommer av att vasens frånvaro visar på att ett dyrbart smycke är stulet, etc), då blir resultatet bra drama. Här gäller det helt enkelt att istället för att ha en katalysator per historia, försöka kombinera flera starter i en enskild händelse. Med lite tankeverksamhet går det.

FLERA ORSAKER, FLERA EFFEKTER. Det här är kronan på verket och kan variera från ganska lätt till mycket svårt. Lättast gör man det här genom att göra en jämförelse mellan de olika linjernas olika steg (gärna de obligatoriska scenerna, men även mellanliggande steg) och se var stegen går att kombinera.

Linje A  Protagonisten A ska ge upp dåligt förhållande för ny kärlek	Linje B  Vännen B ska hitta jobb	Linje C  C söker misstänkt tjuv
A:s dåliga förhållande	B arbetslös	Stöld utförs, C utreder
A kallas till ställe där nya kärleken finns	B kallas till intervju på samma ställe som A	C får tips om att tjuven finns på det ställe där A och B finns
A möter nya kärleken, B tror att A fått ”B:s jobb”, C tror att A har fått stöldgods
A gör slut, vilket exet inte tolererar	B irriterad på A, saboterar	C följer efter A
Exet misstänker C för att vara A:s nya	Nya kärleken tror att B stöter	C blir kär i A:s ex

GE AVTONINGSSIGNALER. Antyd att berättelsen börjar närma sig slutet. Knyt ihop alla trådar: de älskande får varandra, antagonisten är slagen, mentorn visar sig vara vid liv trots allt och världen är räddad. Allt verkar bra, fast det är bara som det verkar. Något protagonisten har glömt dyker upp – och det måste vara något protagonisten har glömt, snarare än något i stil med att antagonisten har en gömd pistol som han drar upp när alla tror att allt är över. Det här är alltså ett sätt att säga att protagonisten har förnekat ett problem. Men det fungerar bäst när publiken nästan glömt det: ”ja, just ja, det gick inte att göra så”.

***

Innan jag avslutar måste jag upprepa att en intrig bara är en intrig. Den säger inget om hur bra berättelsen blir. Men nu borde du ha allt du behöver för att klara av att skriva en hygglig, nej, en sjujäkla intrig. Jag kan bara hoppas att du inte tänker använda det emot mig…

***

Förresten, bara en sak till!

Jag kom att tänka på att det fanns en sak vi inte har diskuterat. Faktiskt något som nästan ingen diskuterar: den där sista vändningen i slutet. Kronan på verket i en bra intrig.

Precis som med all intrig så går det inte att ge några definitiva tips om hur man gör, men här är mina tips:

LÅT ALLT VARA PÅ LÅTSAS. Den här är inte särskilt omtyckt och det finns definitiva skäl till det. Det är fusk, ungefär som deus ex machina. Men om genren är rätt kan det fungera, som i THE MATRIX eller THE GAME, eller varför inte OCEAN’S ELEVEN?

TOLKA OM FAKTA. Det finns alltid flera sätt att se på en situation. Om din klimax har byggt på ett svar, kan efterklimaxen bygga på en annan tolkning. Om du behöver kan du ju lägga till ett bevis för den senare tolkningen på lite olika platser tidigare i berättelsen, som visar att det inte är lösning nummer ett som är den riktiga.

Det är egentligen följande två konsekvenser av omtolkningen som är mest intressanta: att det visar sig att det är någon annan som är skyldig eller att ett motiv är annorlunda än vi trodde.

En annan skyldig kan man ordna på flera sätt. Det kan till exempel visa sig att den vi trodde var skyldig är ditsatt av den verklige skyldige. Eller så kan den oskyldige försöka skydda den verkliga förövaren. Det kan vara en okänd kompanjon till den förste misstänkte. Eller så visar den skyldige vara någon annan person (maskerad kanske). Egentligen handlar det om ett enkelt rollbyte, så det är bara att gnugga geniknölarna igen. Och det behövs lika mycket ett dramatiskt sätt att avslöja sanningen som vid klimaxen. Ett förräderi är aldrig fel. Och en fälla från protagonisten fungerar ofta.

Motiv är ännu lättare att göra. Dels behöver man bara två olika, men närliggande motiv. Dels fäster sig folk så lätt vid motiv, framför allt om man inte säger det rakt ut utan låter folk dra sina egna slutsatser: en äldre person som ser glad ut när två jämngamla kysser varandra tror vi vanligen är den enes förälder som ler för att sonen eller dottern fått tag på ett kap – men i själva verket kanske den äldre och en i paret planerar att råna den andra och leendet är ett tecken på att planen håller på att gå i lås.

LÅT ALLT VARA ETT MISSFÖRSTÅND. Att låta allt som försiggått innan klimaxen vara ett gigantiskt missförstånd är en variant på omtolkningen ovan, men den förtjänar ändå en egen rubrik eftersom den är så pass svår. Här är alltså hela protagonistens uppdrag missuppfattat från katalysator till klimax. Ett exempel: i romanen ”Morden på kasperteatern” av John Dickson Carr råkar Ken Blake in i ett uppdrag där hans vänner vänder sig emot honom och sätter polisen efter honom, så att han tvingas fly. I slutet inser Blake att han saknat en viktig pusselbit som fått honom att dra helt fel slutsatser. (Och i sista Harry Potterboken inser Harry precis samma sak.)

Det är inte lätt att skriva sådana, men tricket är att följa en person tillräckligt nära för att tycka att hans eller hennes agerande är logiskt medan verkligheten blir allt konstigare, när det i själva verket är protagonistens agerande som blir mer och mer ologiskt, eftersom alla bevis pekar mot verkligheten.

VISA ATT ALLT ÄR PRECIS SOM VANLIGT. Rollfigurer ändras inte mer än vanliga människor och om du låtsas att de gör det, men sedan drar tillbaka dem kan du överraska rejält. I LOVE TROUBLE gör det, liksom DUM & DUMMARE.

TITTA OM DET FINNS NÅGRA OAVSLUTADE LINJER. Naturligtvis kan du låta någon tråd ligga om du inte har skrivit klart berättelsen än, men även om berättelsen är klar, så tror jag att det är möjligt att du har någon linje som inte avslutats så definitivt som den skulle kunna göras. Har alla frågor besvarats? Har allas framtida öden avhandlats? Ordentligt? Inte bara lämnats, utan fått en knorr?

Det kan låta enkelt i teorin och svårt i praktiken, men det är faktiskt inte så komplicerat. Det gäller bara att skriva ner de olika linjerna. Var generös. Skriv hellre ner för många än för få. Se till att få med de olika linjernas frågor och se om den har besvarats.

Bäst är egentligen om det finns några ”okända” konsekvenser av något som vi har sett tidigare, gärna från en av biintrigerna. Om en kollega till protagonisten ständigt fått stryk för protagonistens räkning kanske han eller hon är rätt hämndlysten på protagonisten nu, till exempel.

Och därmed tonar vår vändningsfyllda intrig ut och blir tyst.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 4

Det här är tionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

DEL FYRA: DISKRET UTBYGGNAD

Säg nu att den handling du har trots allt arbete inte räcker för en hel berättelse. Det blir helt enkelt för lätt att lista ut slutet redan från början. Något bör läggas till för att komplicera berättelsen.

Samtidigt vill du inte att det ska märkas att berättelsen är utdragen. Du vill inte lägga till longörer (som 1,5 km löpning i realtid, som i MISSION: IMPOSSIBLE 3), onödiga utvikningar, eller ständiga upprepningar av ett och samma skeende (hjälten blir tillfångatagen fyra gånger i samma film, t.ex.).

Det är då du tar till det som kallas diskret utbyggnad, skrivkonstens motsvarighet till jeans med resårer.

För att det ska fungera krävs att du har koll på vad du redan har. Använd någon metod du känner dig bekväm med – rita upp en tidslinje, gör ett kort synopsis, gör små lappar på en anslagstavla, eller liknande – och ta ett steg tillbaka (mentalt eller fysiskt).

När du har överblick kan du gå igenom listan nedanför:

FINNS ALLT MED? Är berättelsen komplett som den är, eller går det att förklara varför Hans kommer från flygplatsen där i början? Jag har upptäckt att jag själv har en tendens att lägga in verbala förklaringar i mina manus, av folks bakgrund, etc, som lika gärna kunde visas i bild. Du kanske kan hitta en linje som skulle behöva introduceras tidigare eller en rädsla som skulle kunna realiseras.

GÅR DET ATT DELA UPP NÅGRA ELEMENT? Jag vet att det är lätt att vilja ge varje scen flera funktioner (”inte nog med att de hittar skatten, de blir också förrådda av kapten Higgs”) och i vissa fall är det berömvärt. Men om du har för lite story, fördela gracerna. Du ska se att du hittar fler funktioner när du väl skriver scenen.

GÅR DET ATT UTFORSKA ROLLFIGURERNA PÅ NÅGOT OVÄNTAT SÄTT? Jag menar att du ska titta åt ett helt nytt håll: om du har testat din protagonist moraliskt, ge honom en fysisk utmaning. Om antagonisten är tekniskt överlägsen, hur är det med hennes sociala talanger? Mentorn kanske är skicklig och excentrisk, men var är dess mörka sida? Den fege sidekicken kanske har en intressant bakgrundshistoria.

VAD HAR DU GLÖMT MED MILJÖN? Berättelsens arena gömmer ofta mycket bra uppslag: figurer, ämnen, väder, plågor, fakta, konflikter, historisk bakgrund, framtidsutsikter, etc. Gör miljön till en större deltagare i berättelsen så har du automatiskt klivit över i igenkänningslandet där folk associerar till andra berättelser, egna erfarenheter och sina drömmar.

GÖR EN PAUS. Det kan vara lätt att låta berättelsen flyta fram, men ibland kan det behövas att huvudpersonen av någon anledning flyttas från händelsernas centrum och tvingas ägna en del tid åt att ta sig tillbaka. Det ger den tid att reflektera. Ibland kan det till och med räcka med hotet om att vara tvungen att resa bort som får resultat. I HAMLET till exempel.

GÅR DET ATT VÄNDA PÅ TEMAT? De flesta moraliska påståenden är inte svartvita. Kan du komma på någon situation där ”brott lönar sig” eller där ”man ska ljuga”? Då har du en bra grund för en biintrig som borde gå att hänga på huvudintrigen utan att den känns påklistrad.

Biintriger

Det där med biintriger är intressant och inte helt lätt att göra på ett bra sätt.

Självklart finns det inga generella regler för hur de ska läggas i intrigen. Vissa ligger och kurar precis i slutet på berättelsen. Andra utgör utvikningar i mitten. Andra, som i rätt många avsnitt av ”Simpsons”, ligger i början och återkommer sedan på något oväntat ställe i slutet. Hur du gör är alltså upp till dig.

Men det finns några grundtyper av biintriger. De hittar du här:

TEMA-INTRIG. Moraliska dilemman, svåra frågor, egenskaper som testas, samt ordspråk som bevisas eller motbevisas är populära intriger, men de gör sig bäst som biintriger, där lösningen av dem avgör resten av berättelsen. Se till exempel boken ”Den tomma stolen” av Jeffery Deaver där den handikappade Lincoln Rhymes beslut att genomgå en operation är en ramberättelse till en mordgåta, men också påverkar arbetet med gåtan. Tema-intrigen är mycket effektiv för att personifiera ett tema, men mer om det senare.

VILLKORET. Villkorslinjen är vanlig. Den går i korthet ut på att protagonisten inte kan utföra sin huvuduppgift innan han eller hon har utfört ett annat uppdrag. I DET STORA TÅGRÅNET (en utmärkt film med Sean Connery, baserad på en lika underbar bok av Michael Crichton) ska huvudpersonen råna ett tåg i farten. För att göra det behövs fyra nycklar. Jakten på de fyra nycklarna blir en intrig i sig med tydlig början och tydligt slut, fastän inte tillräckligt intressant för att fylla en hel berättelse. Och när slutet på nyckeljakten kommer har man nästan glömt bort huvudmålet, vilket gör att man på sätt och vis får två klimaxer.

En speciell typ av villkor är resan till rätt plats. Protagonisten befinner sig alltså en bit bort och måste göra en resa. Det brukar medföra en del strapatser och bakslag, och kan dessutom förändra protagonistens syn på målet, sig själv och de andra rollfigurerna.

DEN INRE SVAGHETEN. Det här är egentligen en annan typ av villkorslinje. För att klara av huvuduppgiften måste protagonisten övervinna sin inre svaghet, ofta en sjukdom eller en rädsla. I STUDIE I BROTT av Hitchcock måste James Stewart övervinna sin höjdrädsla innan han kan avslöja gåtans lösning. Det listiga med den filmen är inte enbart att höjdrädslan är ett hinder för protagonisten utan även ett steg i antagonistens plan.

Ett annat sätt att skriva om inre svagheter är att skriva om dess konsekvenser snarare än om själva svagheten. Vad händer till exempel om någon får reda på att en maffiaboss har psykiska problem och går till en terapeut (ANALYSERA MERA/”Sopranos”)? Eller tvärtom, vad händer när en inre styrka avslöjas (”Lois & Clark – The new adventures of Superman”)?

DEN KRÅNGLIGA VÄNNEN omfattar allt från kärestan från fiendefamiljen (ROMEO+JULIET) och vännen med fel yrke (polisen i OCEAN’S TWELVE) till mentorn som kommer med råd som inte går att följa men som visar sig vara rätta ändå (Chiun i REMO – OBEVÄPNAD MEN FARLIG eller Oliver Babish i ”Vita huset”).

Fördelen här är att man från den här typen av mentor automatiskt får en syntes (till skillnad från protagonistens tes och antagonistens antites), vars problem då kan undersökas rejält.

DET FALSKA SPÅRET är troligen en av de vanligaste biintrigerna. Den kan vara så enkelt som ett missförstånd om någontings ursprung (TRE MÄN OCH EN BABY), så mänskligt som att missta ett motiv för ett annat (många avsnitt av ”Scrubs”) eller så komplicerat som en påhittad historia om vem som är skyldig (romanen ”The analyst” av John Katzenbach).

Se mer om det här i Den helige idioten.

Längst ner i lådan

Längst ner i lådan över trick för att dra ut på saker utan att det märks är trick som troligen ändå kommer att märkas, men som vid rätt tillfälle (inte nu), i rätt historia (inte den här), med rätt författare (inte du) och utfört på rätt sätt (inte så), kan ha sin plats:

BERÄTTARE. Alla avråder från det här och visst finns det skäl att inte använda berättare. Inte främst för att det inte kan bli bra, för visst kan det bli bra, utan för att det sällan är värt besväret: det är svårare att hitta på en början, det tar inte upp så mycket utrymme som det stjäl, det tar fokus från berättelsen och om det är svårt att få skådespelare att uppträda som man vill framför kameran, då är det dubbelt så svårt att få dem att uppträda framför en mick. Skriv i så fall berättaren precis som vilken annan rollfigur som helst: ge den egenskaper och ett motiv för att berätta för oss.

FLASHBACKS. Bryter händelseförloppet och kan vara skitsnygga, men av alla kommentarer jag har fått har kanske 60% handlat om a) vad flashbacken vill få fram (trots att det inte har varit några fel på själva flashbacken), b) hur flashbacken faller i berättelsens kronologi (trots att det har stått angivet), och c) varför det måste vara en flashback. En slutsats är att jag skriver usla flashbacks. En annan är att flashbacks måste vara dubbelt så tydliga som all annan text och dubbelt så meningsfulla, annars kan du lika gärna hitta på något annat. Men med rätt attityd, till exempel för att visa en persons bakgrund såsom den krockar med det som händer just nu, finns det få saker som kan tävla med flashbacken.

NYKOMLINGEN är kanske ingen dum idé, men den är så basal att jag tar med den här i alla fall. Den går ut på att om man har en person som kommer ny till en arena, så kan man ägna lite tid åt att visa runt personen (samtidigt som publiken), och i teorin inte tråka ut publiken med all nödvändig exposition. Fine, lycka till! Se bara till att förklara varför nykomlingen hör dit också, det vill säga ge honom/henne några positiva saker att säga och inte bara bli rundvisad.

ONÖDIGT LÅNGA DIALOGER kommer att märkas. Bara en mening här och där kanske inte märks, framför allt inte om du skär bort kortorden (”hej” och ”tack”, till exempel), men större aktiviteter märks troligen, om inte på manusstadiet så under klippningen. Tricket här är att göra övermaterialet så intressant att det inte märks: humor fungerar nästan alltid, medan berättelser i dialogen nästan aldrig fungerar. Och dialoger som bryter mot ämnet fungerar bara i vissa situationer, medan dialoger som hintar mot ämnet men ytligt sett kanske handlar om något annat, fungerar riktigt bra.

DUBBLERINGAR av till exempel gräl eller romantiska scener. Egentligen räcker en gång, men i nödfall kan man faktiskt smyga in två likartade gräl i samma berättelse, förutsatt att de inte följer på varandra och handlar om samma sak. I själva verket kan det visa på hur tiden behandlar relationen.

Och nu närmar vi oss klimaxen.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 3

Det här är nionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

DEL TRE: HANDLINGEN

Förstahandsvalet

Okej, så säg att du har en kort handling med en början och ett slut, i stort sett skulle det i nuläget fylla en enda scen. Hur gör man för att det ska bli en intrig?

Ledtråd: kolla vad jag tidigare sade att en intrig innehöll. Tjuvlapp: protagonist, antagonist, ett uppdrag, hinder för det uppdraget, och ett slut.

Det kan vara bra att kolla på de sakerna. I själva verket gör det nu. Bestäm en protagonist. Hitta en antagonist. Isolera uppdraget. Ta fram ett par hinder. Och sätt dit slutet. Gör det lätt för dig. Du behöver inte hitta något mer komplicerat och snyggt än det du redan har i bakhuvudet när du har hittat på handlingen. Det finns en antagonist där och lurar, eller hur? Och hindren behöver inte vara så detaljerade heller. Skriv ner några grejer på 5 minuter så har du gott och väl vad du behöver.

Jag överdriver inte. Fem minuter är allt som krävs!

För du vet redan vilka du vill ha. Du försöker bara hitta något annat. Men tänk på det jag har påpekat tre gånger nu: En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är. Du kommer att arbeta om de här sakerna så att de verkar mycket bättre än de är nu.

I själva verket kan det vara bra att de känns lite taffliga just nu. Det får dig att redan nu börja fundera på hur du ska ändra dem lite senare. Så ändra dem inte. Och tänk inte så mycket. Det du har är jättebra.

Okej, jättebra är bra, men det du har nu räcker ju knappast, eller hur?

Om du bara har en diskussion

Om du inte ens har en handling, då?

Dina anteckningar på linjen i förra sektionen går enklast att beskriva som två (eller flera personer) diskuterar något och du vill verkligen skriva om det, men vet inte hur.

Jag har själv haft liknande problem och vet att det här aldrig riktigt har avhandlats någon annanstans. Det jag vet är att du har rejält med arbete framför dig.

Till att börja med: en samvetsfråga. Du säger att du har en diskussion, med andra ord en dialog. Har du skrivit ner den i sin helhet? Har du låtit dialogen gå så långt den kan, skrivit om och stuckit in glömda argument här och där?

Det kan vara ett bra lackmustest att faktiskt göra det, för ibland kommer man på fantastiska dialoger som inte går att göra något med (förrän man två år senare letar efter en bra avslutning till en berättelse och inser att just den dialogen skulle passa utmärkt…). Men innan man har skrivit den så finns det inget sätt att veta. Om man försöker skriva den och det inte går, trots flera ärliga försök, då kanske det är dags att lägga ner försöken. Eller låta den vila tills den kommer tillbaka av sig själv.

Bry dig bara om att få ner de olika poängerna i resonemanget. Med andra ord, vilka är de olika sidorna och vilka är argumenten för och emot?

Okej, då har du en dialog på papper (eller i datorn), då kommer nästa lackmustest. Är den klar? Det vill säga, är den verkligen avslutad? Eller kommer du ständigt på nya saker du vill stoppa in, nya synvinklar, liknande händelser, fler rollfigurer, andra sätt att uttrycka dig, etc? För att det ska kunna bli något av det måste du kunna sätta stopp någonstans. Det kan låta paradoxalt: en bra historia ska ju skriva sig själv, sägs det. Men det är inte samma sak, för om berättelsen hela tiden är i flux då går det inte att göra någonting med den och den skriver sig allra minst själv. Så jag frågar igen. Är den avslutad?

Den viktiga delen av den frågan är ifall dialogen har något slut. Det vill säga finns det ett svar på intrigens fråga? Har du det så går det att gå vidare. Annars får du helt sonika bita i det sura äpplet och sätta ett slut.

När du har gjort det borde det inte vara så svårt att gå igenom dialogen och hitta några idealiska rollfigurer som personifierar de olika ståndpunkterna. Återigen finns det alla skäl att ta de första du kommer att tänka på, snarare än att vara svår. Du kommer att göra dem mer komplexa än du kanske tror nu och ju snabbare du bestämmer dig, desto snabbare blir du klar med berättelsen.

Troligen känner inte de inblandade varandra innan berättelsen börjar. I så fall har du något att berätta om: vilka de är innan, hur de kommer att träffas och hur mötet påverkar dem.

Men i diskussionen kanske det också går att ana någon sorts fara eller risk: förlorad kärlek, brist på pengar, en dåraktig plan, eller en annalkande storm. Utveckla den delen. Vad består faran i, rent konkret? Går det att skapa en rollfigur som personifierar den faran? Dela gärna upp faran i flera faser, så att den blir större och större.

Hux flux så har du en intrig och kan följa med oss andra. Inte svårt alls. Bara lite arbete.

Om du bara har ett element

Det kan verka nästan omöjligt att få till en intrig eller en hel berättelse av något som inte ens kan utgöra en enda scen: en blick, ett fotografi, ett rollbyte (en syster som visar sig vara modern istället), eller en replik.

Ifall du lyckas beror på så många saker, men framför allt viljan att göra något av det snarare än att låta det förbli en fantastisk sak i ens huvud. Att få behålla saken i sitt ursprungsskick är nämligen mer lockande än man kan tro. Speciellt eftersom den aldrig kommer att bli så fantastisk, på det fantastiska sättet som du ser framför dig just nu. Den kan bli fantastisk på något annat sätt, eller så kan den sätta igång en process vars slutresultat är fantastiskt men som kanske inte ens innehåller ditt fantastiska element. Är du beredd på det? Om inte, ta något annat element.

Men om du är beredd att låta det elementet bli utgångspunkt för din nästa berättelse, då är det dags att du gör en ordentlig beskrivning av vad det faktiskt är du ser för din inre syn. Titta noga, lyssna noga och skriv ner allt du kommer på – även associationer. (Gå tillbaka till kapitlet om att krama ur citronen, om du behöver.)

I vilket sammanhang skulle den grejen vara maximalt effektiv? Om du har en komisk kommentar, kanske den skulle vara bäst på en begravning – och där har du då en situation som går att använda för att bygga vidare på. Om du å andra sidan har ett foto av en häst, så skulle den kanske vara mest effektiv antingen hos en eskimå eller hos en utomjording, men du kanske tycker bättre om att bilden finns hos en fattig 1800-talspojke. Just i kontrasten där finns det en historia.

Ladda gärna upp elementet ännu mer, genom att ge grejen en bakgrund. Fotot har någon särskild betydelse, eftersom… Kommentaren på begravningen är helt logisk eftersom personen som säger den är full, eftersom… och där har du början på en linje.

Dessutom, det du har tänkt dig måste få konsekvenser. Om det är en blick mellan två personer, kanske någon annan än den avsedda såg den. Om det är ett mynt som snurrar runt i luften, kanske effekten är att den ramlar så att ingen hittar den. Och där har du linjen åt andra hållet.

Sen börjar det ordna upp sig, tror jag.

Klädlinan

Handlingen är bara en grundstomme. Som en lång, lång klädlina. Närmare bestämt 110 sidor lång. Den är fäst i början (uppdraget) och slutet. Någonstans på mitten finns det ett par stöttor, men de håller knappast upp hela linan från marken.

Det är få berättelser som bara har två-tre stöttor. Det beror på att sådana berättelser inte är särskilt spännande. De flesta har många fler stöttor som får klädlinan/intrigen att gunga upp och ner och vandra än hit, än dit, på ett naturligt sätt. Tricket är att hitta berättelser som redan från början har så många stöttor som möjligt. Och om du funderar på det lite mer, ser du snart att det redan finns en hel del stöttor i din handling. De kallas obligatoriska scener. Om du arbetar mer med dem så ska du se att det inte är mycket av klädlinan som släpar i backen.

Vad obligatoriska scener är? Jag är glad att du frågade.

Obligatoriska scener

Det är ett riktigt begrepp, obligatoriska scener. Det används inom litteraturvetenskap och filmvetenskap. Med obligatoriska scener brukar man då mena en specifik sak: slutscenen. Slutscenen är obligatorisk eftersom den är svaret på frågan som berättelsen ställer i början:

• Ska Albert och Sara Videbeck kunna leva ihop trots att de inte är gifta? (Det går an, Carl Jonas Love Almqvist)
• Ska den avhoppade ryska ubåten nå fram till USA:s kust? (JAKTEN PÅ RÖD OKTOBER)
• Vem får tag på RIDDARFALKEN FRÅN MALTA?

Om den scenen inte finns med blir man som publik rätt irriterad. Den måste nästan vara med.

Att utelämna den obligatoriska scenen är som att berätta en gåta och aldrig ge svaret. Det kan verka lockande att försöka, men folk kommer aldrig att förlåta dig för det. (Ett av de verkligt få sätten man kan komma undan med det, är att göra en film som driver med olika berättartekniker, som t.ex. Monty Python and the holy grail).

Men det finns flera obligatoriska scener än slutet. De pratar man sällan om. Ändå måste nästan alla vara med. Här är några som är bra att känna till:

MÖTEN. En bra berättelse kräver möten mellan protagonisten och antagonisten. Ju fler desto bättre. Det gör berättelsen mer spännande eftersom de inte kan sluta med att någon av dem vinner direkt (för då är berättelsen slut).

Säg att vi har siktat lågt och har två möten mellan protagonisten och antagonisten mellan början och slutet. Det tar åtminstone fem sidor var. Vips är vi nere i 55 sidor som hittills inte har något innehåll.

UTFORSKNING AV ANTAGONISTEN. Vi behöver veta mer om antagonisten, varför antagonistens plan är sämre än protagonistens och vad som skulle hända ifall antagonisten skulle vinna. (Här finns dessutom ypperliga tillfällen att utforska temat.) Och vi behöver inte ens träffa antagonisten: det kan räcka med att protagonisten researchar antagonisten. I vilket fall som helst, säg att det tar 5-10 sidor till. Då är vi nere i 50 sidor.

(NÄRA) FÖRLUST. För att berättelsen ska bli någorlunda spännande behövs en förlust. Eller en så nära förestående förlust som det bara går. Det är också ett bra tillfälle att skapa en förändring i protagonistens sätt att vara (något som alla berättelser behöver). Och det kan ta så mycket som 20 sidor, men om vi räknar med 10 så har vi bara 40 sidor kvar.

SKÄRNINGSPUNKTER mellan olika intriger. Mer om det senare. Men säkerligen 10 sidor.

GENRESCENER. Om det är en komedi behöver vi komiska scener som inte nödvändigtvis för handlingen framåt (men gärna gör det!). Om det är en romantisk roman behöver vi romantiska scener: picknick på tu man hand, flörtar, etc. Och actionfilmer behöver actionscener. Det här borde vara självklart, men räkna efter någon gång hur många genrescener du har. Ja, räkna efter! Åtminstone, och då ljuger jag inte, åtminstone tre stycken à 5 sidor styck.

AVSLUTNINGEN/AVTONINGEN. Vad ska protagonisten göra resten av sitt liv? Genrescenernas genrescen. Ge den kanske två sidor.

Hux flux har 110 tomma, skrämmande papper förvandlats till 13 sidor, tja, säg runt 15 sidor som inte har något innehåll än.

Och nu hör jag ett motargument på flera kilometers avstånd: ”Men är inte det här att bestämma vad andra ska skriva? Jag tänker inte följa några regler.”

Nej, du måste inte. Jag tänker inte tvinga någon. Men om du tittar efter lite noggrannare så ser du att jag inte har skrivit något om i vilken ordning de ska komma eller ens vad scenerna ska handla om, bara vilken funktion de har i intrigen.

Ta t.ex. Utforskningen av antagonisten: det kan handla om allt ifrån de där klyschiga scenerna där den svartklädde antagonisten dödar en av sina medhjälpare för att visa hur elak han är till scener där styvmoderns stränghet får en fullständigt logisk förklaring (hon var trött för att hon gjort en fantastisk present till Roliga timmen/hennes dotter var kidnappad och hon var tvungen att fixa pengar på mindre än en timme). Poängen är helt enkelt att utan sådana scener blir antagonisten bara en endimensionell figur som existerar i intrigen för att besegras. Med andra ord, det finns en anledning till att de där scenerna är obligatoriska: de är bra idéer.

”Nära skjuter ingen hare”-scener

En intrig går sällan helt rakt fram, bland annat därför att det är så jobbigt att hitta på så mycket ”vad händer efter det?”-material. Ett av de bästa sätten att dels fördröja intrigen på ett sätt som inte verkar som förhalning, dels öka spänningen är att arbeta med scener som bara precis missar målet.

Om din protagonist ska frita sin vän från ett amerikanskt fängelse (varför förväntar man sig att det skulle vara ett mellanamerikanskt land som nämns här? Och varför skulle det vara mer okej?), då kan du bygga upp spänningen genom att visa förberedelserna, upptakten och fritagningsförsöket, men det är bara det att det inte lyckas. Fången är inte där. Allt var förgäves. De har flyttat honom eller henne. Det är bara att börja om från början, fast den här gången är allt mycket svårare. I SLÄPP DECKARNA LOSS, DET ÄR MORD kommer flera ”nästan-lösningar” fram på ett mycket komiskt sätt.

Det här kan till och med fungera flera gånger: det går inte att övertala den som vet sanningen om farbror Ronny att berätta vad den vet – första gången, andra gången, men kanske tredje gången? I ett avsnitt av ”Förhäxad” hade de tre systrarna en kattdemon som ville dö nio gånger för att bli osårbar. Åtta gånger misslyckades de med att låta bli att döda honom, nära varenda gång.

Den större scenen

Du kanske inte tror det, men samma scen brukar förekomma flera gånger i de flesta berättelser. Ibland två gånger, ibland upp till fem gånger.

Det kanske tydligaste exemplet är i filmen COPYCAT. Sigorney Weaver råkar i början ut för en händelse. Senare råkar hon ut för i stort sett samma sak. Skillnaderna mellan de båda versionerna (som jag inte ska avslöja här) gör att andra gången är lika spännande som den första.

Ibland är den första versionen en träningsomgång, kanske i ett spel – ett sätt som ofta används för att plantera att ”jo, vår hjälte kan visst klättra uppför en slät vägg”, eftersom det krävs i slutscenen.

Och rätt ofta handlar den första gången om hjältens första försök att sätta sig upp mot antagonist, vilket misslyckas, medan andra försöket lyckas. Titta bara på ALLADIN eller i stort sett vilken Disneyfilm som helst.

Men i riktigt skickliga berättelser blir den större scenen något annat, två olika tolkningar av samma skeende: i ETT SMÅKRYPS LIV föreslår hjältemyran att de ska bygga en låtsasfågel för att skrämma bort gräshopporna. Den planen misslyckas, men i slutet kommer en riktig fågel – och då skrämmer den inte gräshoppsskurken, eftersom han tror att det är samma låtsasfågel, vilket får honom att strunta i faran. Eller för att ta ett mer subtilt exempel: i ”Star Trek: The Next Generation” har Captain Picard ett artificiellt hjärta. Han har berättat att han fick det när han blev knivhuggen bakifrån. Chocken över att titta ner och se kniven sticka ut ur sitt bröst gjorde att han skrattade. Men i ett annat avsnitt får han chansen att åka tillbaka i tiden och förhindra det hela. När han upptäcker att det resulterar i att han blir en fegis, får han göra om det, inklusive att bli knivhuggen bakifrån. När han då skrattar får skrattet en helt ny betydelse: lyckan över att få tillbaka sitt vanliga liv.

Så hur gör man för att skapa större scener?

Gå tillbaka till den där handlingen du hade från början. Om vi nu säger att det där är en scen – finns det något sätt att göra den större?

1. Går det t.ex. att blanda in fler människor?
2. Kan de inblandade vara viktigare?
3. Kan du förlägga scenen på en mindre intim plats?
4. Går det att göra risken större?
5. Går det att hitta något större redskap än det du redan har?

Tänk igenom det där. Men gör också mer än så. Pröva att skriva samma scen två gånger på olika ställen i intrigen, får du se hur lätt det är. Den andra skriver sig praktiskt taget själv och blir nästan automatiskt bra.

Sprraaaaaak!

Åh, nej, inte igen…

Krrrchhhhh, voom, voom, voom, voom…

Hur går det med gåtan? Frågan är ju glasklar, så varför har du inget svar? Behöver du ledtrådar? Mer än du redan fått? Du har ju fått veta hela bakgrunden. Nu är det din tur att reflektera.

Men för sjutton! Få slut på det där någon gång.

Ja, vi fortsätter väl.