Mina två bästa skrivtips

Den här texten skrev jag ursprungligen för Vulkan, men efter att de gjort om sin webbplats försvann den texten. Då hette den och löd så här:

Mina två bästa tips

Jag får betalt för att läsa. Det är ett underbart jobb där jag får ligga i soffan och träda in i alla möjliga världar. Ofta får jag dessutom läsa böckerna innan någon annan får det. Jag får tycka och tänka helt fritt om vad författaren borde förbättra i texten utan att själv behöva göra något av arbetet. Många av dem tackar mig också för det. Kan man ha det bättre?

Jobbet som manusredaktör för Vulkan har jag haft sedan årsskiftet och tidigare har jag sysslat med liknande uppgifter på frilansbasis sedan 2001, trots att jag egentligen är utbildad manusförfattare. Anledningen till att jag gör det är att det har hjälpt mig mycket i mitt eget skrivande. Efter att ha läst så många texter som inte har något egentligt mål eller med en historia som helt uppenbart bygger på författarens eget liv, har jag fått en del nya perspektiv på det här med att skriva. En del av det jag lärt mig har jag tidigare samlat i boken Manusförfattarens guide (Vulkan 2007), men i den här rutan kommer jag att ge dig många tips framöver, oavsett om du är nybörjare eller proffs. Med de tipsen kommer du att klättra förbi de som gör de vanligaste misstagen och kan ägna dig åt att ladda din MacGuffin eller att hitta bättre exempel (två tekniker som vi återkommer till). Lägg den här sidan bland dina favoriter så kör vi.

Redan nu ska du få mina två bästa tips. Jag återkommer till de här hela tiden och det beror på att de är så avgörande för om en text ska bli bra eller inte. Nyfiken?

1. Börja med en bra idé. Självklart är det roligast att bara börja skriva, men om man vill att det ska bli något av ens text, då lönar det sig att lägga ner lite tid och tankemöda på att hitta på en idé som lockar läsare. Om du tror att ditt skrivande kan rädda en halvbra idé, tänk då på hur bra ditt skrivande skulle kunna göra en riktigt bra idé. Så här vet du ifall din idé är bra: folk lyser upp när du berättar om vad du skriver på. Testa det själv. Ser de artigt intresserade ut, eller undrar de vilket geni som hittat på den idén? Här faller 99% av alla som vill sälja sina böcker till vanliga förlag.

2. Tänk dig att du är skurken. De allra flesta som skriver tar på sig hjälterollen. Där missar de ett ypperligt tillfälle att göra texten riktigt bra. För om skurken är du, då måste ju hjälten vara en ännu bättre människa och då kommer du också att göra skurken rättvisa. Underskatta inte hur viktig skurken är för en text: utan skurken hittar du nämligen inga bra idéer.

Än så länge har vi bara skrapat på ytan. Tro mig, du kommer att vilja återkomma hit.

Ny brittisk komedi i stil med Kalenderflickorna

Idéer är fyrahundra på dussinet. Det finns inget lättare än att få en idé och tycka att den är bra.

Ett exempel: i dagens Metro finns det en artikel med rubriken ”Storbritannien: Busskaos efter att 11 förare vunnit 430 miljoner på Lotto”. En av busschaufförerna fick reda på storvinsten som de hade vunnit kollektivt och ropade ut i högtalaren: ”Avstigning för alla: Jag har vunnit på Europmillions”. En bybo twittrade: ”Försök få tag på en buss i Corby idag. Lol.”

Min första tanke var att det där skulle kunna bli en ny brittisk komedi i stil med Kalenderflickorna. Först får vi se några centrala figurer i ett gäng busschaufförer, deras tråkiga liv där de ändå har ganska roligt ihop, och de satsar på Euromillions lotteri vecka efter vecka. Sedan en dag… Vi har 11 möjligheter till roliga scener när busschaufförerna gör en ”Men snälla Åke”, och lika många möjligheter till ”Det Glada Beskedet Till Familjen Som Först Inte Vågar Tro Att Det Är Sant”-scener. Därefter kaoset i staden, svårigheterna för cheferna att få tag på kompetenta busschaufförer, och ett koppel roliga scener när förarna börjar att leva lyxliv utan dess like.

Men sedan kommer de lite mer tragiska scenerna, när någon av de 11 förlorar pengarna, någon skänker bort sin vinst eftersom ”pengar inte kan köpa lycka” och den nyfunna rikedomen gör att de 11 forna vännernas relationer börjar knaka i fogarna. Någon fin tanke om vänskap kommer på slutet.

Och så vidare. De roliga scenerna finns där. Rollfigurerna finns där. Potentialen finns där.

Men jag kommer inte skriva den.

Anledningen är att det tar åtminstone ett halvår att förvandla den idén till ett hyggligt manus. Sedan ska det putsas på. Det kan också ta lång tid. Sedan ska det pitchas och säljas och så. Chansen att bli film är så ohyggligt liten.

Hade jag varit 16 år, så kanske jag hade gett mig in i projektet, men nu tänker jag på allt som kommer krävas för att det ska kunna ge någonting tillbaka. Sedan tittar jag upp på min whiteboard som sitter över skrivbordet. Där finns flera andra, lika bra eller bättre projekt, som jag redan har börjat på och som ligger i olika mappar på hårddisken. De suger energi, vart och ett av dem. Nu kan jag inte ta på mig mer.

Därför ger jag den där idén till vem som vill ha den. Det finns som sagt fyrahundra på dussinet.

Manusförfattarens guide:Något riktigt viktigt

Det här är sextonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Något riktigt viktigt

Historien är säkert bekant:

Två män satt på ett tåg som var på väg till norra Skottland. Den ene fick se att den andre hade en märklig väska på hatthyllan. Till slut blev han så nyfiken att han inte kunde hålla inne frågan:

– Ursäkta min nyfikenhet, men vad är det i den där underliga väskan?

Den andre mannen tittade upp på väskan och sa enkelt:

– Det är en MacGuffin.

– En MacGuffin? Vad är det? frågade den förste mannen.

– Det är en uppfinning för att jaga lejon i Skottland.

Den förste mannen såg förvånad ut och utbrast:

– Men det finns ju inga lejon i Skottland.

– Jaha, sa den andre mannen. Då är det väl inte det då.

Ända sen jag första gången hörde den där berättelsen om hur begreppet MacGuffin fick sitt namn, i ett instängt klassrum på en manusutbildning, kommer jag ofta att tänka på männen på tåget. Jag gillade berättelsen, men i ärlighetens namn fattade jag den aldrig riktigt. Vad var poängen? Frågan fick ju egentligen inget svar. Och mannen som hade en MacGuffin verkade nästan lite väl retsam.

Det var inte förrän senare som jag fattade poängen ordentligt. Jag önskar nästan att det hade varit ett sådant där ögonblick när alla pusselbitar plötsligt faller på plats av sig själv, men det var mindre dramatiskt än så. Jag bläddrade i en bok och fick se en definition på en MacGuffin. Berättelsen ovan fanns med, och en kort anmärkning om att det var något som intrigen handlade om. Men dessutom stod det att Hitchcock menade att själva poängen med MacGuffins är att de är vaga och hemlighetsfulla. De existerar bara för att den större berättelsen ska ha något att handla om. Dess natur är inte viktig. Och självklart ska väl då en berättelse som handlar om ursprunget till namnet MacGuffin vara lika vag och undflyende…

[Kommentar 2010: När jag för en tid sedan föreläste om det här ämnet på en gymnasieskola började eleverna skratta. Anledningen var att de tyckte att jag sa ”McMuffin”. Efter det är det svårt att få dem att koncentrera sig.]

***

Här kanske den här artikeln borde sluta – en MacGuffin ska man inte analysera vidare, den bara finns där, så det så. Det sa ju Hitchcock, och vem är vi att säga emot en sådan mästare?

Men erkänn att det hade känts rätt snopet om det var allt som stod i den här artikeln. Lite slött nästan. Så vi fortsätter utan mästarens välsignelse.

Det finns ytterligare ett skäl till att fortsätta skriva. Ett viktigare skäl. Alltför många människor har alltför stora missuppfattningar om vad MacGuffins är. Så kan vi inte ha det.

”Missuppfattningar, säger du?” tänker du kanske. ”Vadå, jag vet nog vad en MacGuffin är. För det första skrev du just vad det var. För det andra är jag någorlunda allmänbildad. Hmpf!”

Okej, men för formalitetens skull så går vi igenom några av missuppfattningarna i alla fall. För de som kanske inte är lika smarta och allmänbildade som vi är:

MACGUFFINS FINNS INTE BARA I THRILLERS ELLER ACTIONFILMER. Du läste rätt. MacGuffins finns i alla typer av berättelser, från Aischylos till MATRIX, från FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING till ”Seinfeld”, från MITT LIV SOM HUND till ”På spaning efter den tid som flytt”… Ja, du fattar. Det finns överallt.

Bara för att någon kom på namnet i samband med thrillers och spionfilmer på 1930- och 1940-talet behöver det inte stanna där, och det hindrar inte att det har funnits MacGuffins tidigare heller.

Tvärtom innebär MacGuffins ett nytt sätt att tänka om berättelser. Genom att börja med målet med berättelsen får karaktärerna naturligt något att sträva efter, och det blir lättare att analysera andras berättelser (och därmed blir det lättare att imitera stora verk på ett mer grundläggande sätt – det vill säga att lära sig strukturen snarare än ytan).

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MIKROFILMER ELLER RITNINGAR. Det här är rätt viktigt. Om man tror att MacGuffins bara är lika med mikrofilmer blir ju tanken på att föra in en MacGuffin i en av sina egna berättelser så befängd och/eller abstrakt att det blir meningslöst att fortsätta läsa. Och det försäkrar jag dig att det finns anledning att göra.

MacGuffins finns i alla möjliga former och sorter.

MacGuffins är både moderna och coola. Eller antika, eller från framtiden.

Eftersom MacGuffins finns överallt, i alla typer av berättelser (se ovan), är det i själva verket logiskt att de flesta MacGuffins INTE är mikrofilmer eller ritningar.

MACGUFFINS ÄR INTE BÄTTRE NÄR DE ÄR OTYDLIGA. Det sägs att Hitchcocks favorit-MacGuffin finns i hans film I SISTA MINUTEN. Där jagar Cary Grant och James Mason båda ”regeringshemligheter”. Vad det är för hemligheter avslöjas inte, och det är det som gör filmen så bra, enligt Hitchcock.

Jag håller inte med, i alla fall inte om man ska införa Hitchcocks åsikt till allmän regel. Ju bättre definierad en MacGuffin är, desto mer involverad blir man. Om den MacGuffin man har är för abstrakt, då blir resten av filmen lätt lika vag.

Så varför säger då Hitchcock att det är bättre med en otydlig MacGuffin? Det finns två skäl till det:

    • därför att han inte ville tynga ner en thriller med långa expositionsscener.
    • därför att han syftar på den färdiga filmen, medan jag diskuterar hur man skapar MacGuffins.

Faktum är att när man blir tillräckligt involverad i berättelsen så glömmer man bort att det är en MacGuffin man har att göra med. Det är först när man ser på berättelsen med krassa analytiska ögon som det blir uppenbart att till och med människor kan vara MacGuffins.

MACGUFFINS BEHÖVER INTE VARA MACGUFFINS I HELA BERÄTTELSEN. En rollfigurs eller ett objekts funktion i en berättelse kan växla under berättelsens gång. En protagonist kan övergå till att vara någons mentor i en scen, för att i nästa vara en MacGuffin. Det är det som skapar dynamik och komplexitet i berättelser. Dåliga berättelser har fasta roller för karaktärerna (och reducerar därmed spelarna till stereotyper), medan bra berättelser visar saker som vi inte hade förväntat oss – som att den som har varit en antagonist förvandlas till en MacGuffin.

Här kan det vara på sin plats att visa vilka karaktärsfunktioner som finns: protagonist, antagonist, mentor, modifierare (vän/allierad som tar fram andra sidor hos en karaktär/berättelse och ger känsla och stämning åt berättelsen), MacGuffin, och kommentator (berättarens alter ego som anger attityden till karaktärerna eller berättelsen, eller berättelsens tema). Enbart ett byte från en funktion till en annan, till exempel från MacGuffin till antagonist, ger alltså 6 x 5 olika förvandlingar = 30 kontrasterande typer. Det räcker ett tag, eftersom man sällan gör så många rollbyten i en och samma berättelse.

Med de missförstånden uppklarade kan vi nu ge oss in i kärnan i den här artikeln, det som är riktigt intressant, nämligen hur du hittar en alldeles egen MacGuffin…

Jag tror att alla MacGuffins har gemensamma drag, och genom att utgå ifrån de dragen, så blir det lättare att hitta en MacGuffin som passar just dig. Här kommer därför min lista över sånt som gör en MacGuffin bra:

  1. KAN BYTA ÄGARE. MacGuffins är av naturen mobila. Ena stunden är de i hjältens händer, i andra i någon annans. Det betyder att de måste kunna byta ägare, och gärna ganska fort, så att bytena kan överraska publiken. Det gäller, oavsett om vi talar om en bok som kan uppväcka döda (MUMIEN), högsta platsen på lejonklippan (LEJONKUNGEN), ett jobb i en TV-såpa (TOOTSIE), eller förmågan att flyga (”Lois & Clark”).
  2. VÄRD ATT KÄMPA FÖR. En MacGuffin måste ha ett inneboende värde, så att publiken förstår varför fler än en karaktär är ute efter samma sak. Man märker rätt snart om publiken tänker ”än sen?” om ens MacGuffin, eftersom den då tappar intresset för hela berättelsen.
  3. Ett av de tydligaste sätten att se om en MacGuffin är värd att kämpa för, är ifall rollfigurerna är villiga att satsa eller offra något. Om en kvinna är villig att åka tvärs över en kontinent för att eventuellt bli ihop med en man (SÖMNLÖS I SEATTLE), då fattar vi att deras förhållande är värt att kämpa för.
  4. Det här betyder att alla bra MacGuffins får många och stora konsekvenser. I vissa fall kan det handla om liv eller död, men oftare är det relationer, status och/eller självvärde, som påverkas.
  5. STÄMMER MED BERÄTTELSEN. De bästa MacGuffins är intimt sammanknutna med berättelsens tematik och karaktärer, så att temat förstärks, snarare än skjuts i sank (tänk: alla berättelser som handlar om personer som jagar en skatt, men som säger sig handla om givmildhet, till exempel). Vidare beskrivs ju karaktärer också ofta i termer av vad de är ute efter (det vill säga vilken MacGuffin de söker).
  6. MEDFÖR EN ARENA. Många MacGuffins hör naturligt hemma inom ett visst område. Falska pengar hör hemma i bedrägerivärlden, och nya botemedel hör hemma på sjukhus, etc. Det området ger din MacGuffin sin styrka. Ingen kommer nämligen att tro på din nya mirakelmedicin om du inte tar upp konkurrerande mediciner (eller har med läkare). Så utnyttja arenan din MacGuffin associeras med. Och tvärtom – utnyttja din arenas tänkbara MacGuffins.Visst kan det finnas en lockelse i att blanda ihop nya världar med en känd MacGuffin, men då bör det finnas ett specifikt skäl till det, som att ”ingen har tidigare behandlat förmågan att göra upp eld under stenåldern” (THE QUEST FOR FIRE). Att försöka kombinera arenor med MacGuffins hur som helst är inte särskilt smart. Det leder ofta bara till att berättelsen spretar. Titta bara på WILD, WILD WEST.
  7. FINNS I PUBLIKENS MEDVETANDE. Ju fler som känner igen din MacGuffin, desto mer tid kan du ägna åt att berätta en bra story om den. (I själva verket förväntar sig folk inte att du ska berätta allt om din MacGuffin – de väntar på att få höra vad som händer med den.) Publiken gillar att känna igen både dess yttre form (till exempel en bil) och dess funktion (till exempel att transportera en person fram och tillbaka i tiden).Det betyder inte att kombinationen mellan form och funktion behöver vara konstant, snarare tvärtom – kombinationen får gärna vara ny. Nu finns det förstås inte obegränsat med funktioner, så istället återvänder man gamla funktioner som ikläds nya former. Det kan kännas konstigt att återanvända något från en tidigare berättelse, men alla gör det. Tricket är bara att man måste föra in något nytt element varje gång man lånar. I filmen HARRY POTTER OCH HEMLIGHETERNAS KAMMARE finns exempelvis en fågel, Fawkes, vars tårar kan läka sår (den kommer naturligtvis väl till pass i slutet av filmen…). Det är ingen ny funktion i sig – redan Jesus hade samma talang, ET också, för att inte tala om Karate Kids tränare, Mr Miyagi. Men att kombinera läkandet med en gråtande fågel, det är nyskapande.Det är dessutom i formen som du har chansen att knyta kontakter med publiken. Genom att välja något från samtiden eller något universellt, som folk känner igen, får du större respons än om du hittar på något udda, eller väljer något som är passé. Kolla till exempel på Bond-filmerna. James Bond har hur många coola grejer som helst – men de kommer i form av ganska vardagliga saker: pennor, mobiltelefoner, klockor, väskor, nyckelringar. Det gör att man aldrig mer ser på sin penna på samma sätt igen. Den effekten får man aldrig med en grej som ingen har sett förut. (Gissa två gånger ifall Stephen King gör samma sak, med en annan effekt…)

    Därför tänkte jag här dela med mig helt gratis av en kort lista över de vanligaste funktionerna, så kan du ägna dig åt att hitta nya former av dem:

    1. Pengar, värdeföremål och reliker
    2. Redskap och nycklar
    3. Fordon och förvaringar
    4. Kunskap och meddelanden
    5. Bevis, vittnen och trumfkort
    6. Ledtrådar och kartor
    7. Förmågor och talanger
    8. Status och yrken
    9. Avtal och lagar
    10. Uppfinningar
    11. Mediciner och läkekonster
    12. Smittor och droger
    13. Gisslan och byten
    14. Vapen
    15. Skyddsmekanismer
    16. Symboler
    17. Platser
    18. Älskade och hatade personer
    19. Anti-MacGuffin (något förbannat eller oönskat som man vill bli av med)

    Så där ja, du kan säkert komma på fler funktioner, men de här borde räcka till att börja med. Tänk bara på att funktionerna lika gärna kan vara abstrakta: ett vapen kan lika gärna vara ett hot om att man ska skvallra för mamma, och en gisslan kan vara en värdefull bok som man har lånat.

  8. ÄR ENKEL ATT FÖRKLARA. Även om din MacGuffin kanske inte existerar exakt som du har tänkt dig i din publiks medvetande, bör den vara enkel att få dit. Ju fler undantag och ”nej inte precis så” du lägger in i din MacGuffin, desto större uppförsbacke har du. Och det lättaste sättet att se till så att du inte har en för komplicerad MacGuffin är att skriva ner beskrivningen av den. Om beskrivningen överskrider en enkel mening, utan inskjutna satser och parenteser, då är det för mycket. Jobba på, skala bort allt som inte är absolut supernödvändigt. Du har igen det senare.
  9. KAN BÄRA UPP EN TITEL. Bra MacGuffins är så lockande i sig att de utgör underbara titlar på berättelser, därför att de sammanfattar hela historien, stilen, och arenan, på det här sättet: SAGAN OM RINGEN, JAKTEN PÅ DEN FÖRSVUNNA SKATTEN, ”I väntan på Godot”, DEN DÄR MARY, JAKTEN PÅ RÖD OKTOBER, ”Varför är det så ont om Q?”, GET SHORTY, SIERRA MADRES SKATT, DOMSLUTET, ”Figaros bröllop”, STARGATE, BRON ÖVER FLODEN KWAI… eller hundratals andra berättelser.
  10. Om din MacGuffin inte känns tillräckligt lockande att sätta i titeln, då kan det vara värt att fundera på om det inte finns något alternativ. Så viktig är din MacGuffin.

***

Okej, då är det bara att sätta igång att samla MacGuffins.

När du har hittat något som du tycker har allt som en bra MacGuffin har, då har du en MacGuffin som du kan arbeta med.

Då har du något tydligt att peka på om någon tycker att något måste strykas. Du har en term. Du har dessutom något som är säljande, oavsett utförandet. Men det räcker inte. Du behöver kunna ladda din MacGuffin också.

Laddning

Av alla saker som jag saknat när jag har försökt lära mig att skriva är en vettig guide till det här med att ladda saker, men av någon orsak finns det inte ens nämnt någonstans. Och jag förstår det inte. Att ladda är grunden i allt skrivande.

Laddning handlar om att ge något värde, makt eller sprängkraft. Oftast är det en MacGuffin som behöver laddas ordentligt, men det kan lika gärna vara – och är ganska ofta också – en rollfigur, antingen protagonisten eller antagonisten. Utan den laddningen blir alla rollfigurer och saker i berättelsen likvärdiga, en grå massa.

Det finns många olika sätt att ladda något på. Troligen kommer du att upptäcka att du redan använder dig av några av tricken här:

MÖTE. Det kanske ska sägas från början att någon eller något vi träffar alltid får mer laddning än något vi bara hör talas om.

KONSEKVENSER. Laddade saker får konsekvenser. Laddade rollfigurer förändrar ett rum genom att komma in i det, medan bifigurer kommer in utan något större hallå. En bra MacGuffin får alla munnar i närheten att vattnas. Ju mer folk förändras i rollfiguren eller sakens närhet, desto högre laddning har det. Kontraster i en persons känslor är visserligen stort, men en mer temporär förändring av en rollfigurs personlighet är större.

Om personer får personskador av en MacGuffin, så har det verkligen hög laddning. Likadant om andra föremål går sönder. Och toppmarkeringen är ifall rollfiguren eller föremålet tvingar folk att byta strategi (till exempel ta en ny väg eftersom förbannelsen raserat den förra vägen).

PROCEDURSBROTT. Om en MacGuffin gör att saker stannar upp, procedurer avbryts och att tempot förändras, då är det bra tecken.

DISKUSSION. När ett objekt eller en person diskuteras eller bara nämns är det en del i laddningen, framför allt om någon känner till en del om ämnet. En person som ingen vet något om får mindre laddning.

Antalet sökande är också viktigt.

MYSTERIUM. Eftersom många människor tilltalas av mysterier är det en nyckel i hur man laddar föremål och personer. Det är alltså inte en motsägelse till punkterna ovan (Möte och Diskussion) utan en komplettering: om folk inte känner till allt men är väldigt nyfikna betyder det mer än om folk känner till allt.

Med andra ord: dölj gärna dina MacGuffins litegrand i mörker, åtminstone en stund. För ett excellent exempel, se ROBOCOP.

SKYDD. En bra MacGuffin skyddas, vaktas och placeras på ett sätt så att det inte är lätt att ta den. Det betyder att det kan dröja ett tag innan vår MacGuffin kommer in i berättelsen.

Laddning är alltså viktigt. Men framför allt är det viktigt att tänka på att låta historien kretsa kring din MacGuffin, gärna flera varv. Låt den byta ägare och status flera gånger, så blir din berättelse riktigt spännande.

[Korrigerade så att det är rätt skådis i I sista minuten. 27 oktober 2010.]

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 3

Det här är nionde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

DEL TRE: HANDLINGEN

Förstahandsvalet

Okej, så säg att du har en kort handling med en början och ett slut, i stort sett skulle det i nuläget fylla en enda scen. Hur gör man för att det ska bli en intrig?

Ledtråd: kolla vad jag tidigare sade att en intrig innehöll. Tjuvlapp: protagonist, antagonist, ett uppdrag, hinder för det uppdraget, och ett slut.

Det kan vara bra att kolla på de sakerna. I själva verket gör det nu. Bestäm en protagonist. Hitta en antagonist. Isolera uppdraget. Ta fram ett par hinder. Och sätt dit slutet. Gör det lätt för dig. Du behöver inte hitta något mer komplicerat och snyggt än det du redan har i bakhuvudet när du har hittat på handlingen. Det finns en antagonist där och lurar, eller hur? Och hindren behöver inte vara så detaljerade heller. Skriv ner några grejer på 5 minuter så har du gott och väl vad du behöver.

Jag överdriver inte. Fem minuter är allt som krävs!

För du vet redan vilka du vill ha. Du försöker bara hitta något annat. Men tänk på det jag har påpekat tre gånger nu: En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är. Du kommer att arbeta om de här sakerna så att de verkar mycket bättre än de är nu.

I själva verket kan det vara bra att de känns lite taffliga just nu. Det får dig att redan nu börja fundera på hur du ska ändra dem lite senare. Så ändra dem inte. Och tänk inte så mycket. Det du har är jättebra.

Okej, jättebra är bra, men det du har nu räcker ju knappast, eller hur?

Om du bara har en diskussion

Om du inte ens har en handling, då?

Dina anteckningar på linjen i förra sektionen går enklast att beskriva som två (eller flera personer) diskuterar något och du vill verkligen skriva om det, men vet inte hur.

Jag har själv haft liknande problem och vet att det här aldrig riktigt har avhandlats någon annanstans. Det jag vet är att du har rejält med arbete framför dig.

Till att börja med: en samvetsfråga. Du säger att du har en diskussion, med andra ord en dialog. Har du skrivit ner den i sin helhet? Har du låtit dialogen gå så långt den kan, skrivit om och stuckit in glömda argument här och där?

Det kan vara ett bra lackmustest att faktiskt göra det, för ibland kommer man på fantastiska dialoger som inte går att göra något med (förrän man två år senare letar efter en bra avslutning till en berättelse och inser att just den dialogen skulle passa utmärkt…). Men innan man har skrivit den så finns det inget sätt att veta. Om man försöker skriva den och det inte går, trots flera ärliga försök, då kanske det är dags att lägga ner försöken. Eller låta den vila tills den kommer tillbaka av sig själv.

Bry dig bara om att få ner de olika poängerna i resonemanget. Med andra ord, vilka är de olika sidorna och vilka är argumenten för och emot?

Okej, då har du en dialog på papper (eller i datorn), då kommer nästa lackmustest. Är den klar? Det vill säga, är den verkligen avslutad? Eller kommer du ständigt på nya saker du vill stoppa in, nya synvinklar, liknande händelser, fler rollfigurer, andra sätt att uttrycka dig, etc? För att det ska kunna bli något av det måste du kunna sätta stopp någonstans. Det kan låta paradoxalt: en bra historia ska ju skriva sig själv, sägs det. Men det är inte samma sak, för om berättelsen hela tiden är i flux då går det inte att göra någonting med den och den skriver sig allra minst själv. Så jag frågar igen. Är den avslutad?

Den viktiga delen av den frågan är ifall dialogen har något slut. Det vill säga finns det ett svar på intrigens fråga? Har du det så går det att gå vidare. Annars får du helt sonika bita i det sura äpplet och sätta ett slut.

När du har gjort det borde det inte vara så svårt att gå igenom dialogen och hitta några idealiska rollfigurer som personifierar de olika ståndpunkterna. Återigen finns det alla skäl att ta de första du kommer att tänka på, snarare än att vara svår. Du kommer att göra dem mer komplexa än du kanske tror nu och ju snabbare du bestämmer dig, desto snabbare blir du klar med berättelsen.

Troligen känner inte de inblandade varandra innan berättelsen börjar. I så fall har du något att berätta om: vilka de är innan, hur de kommer att träffas och hur mötet påverkar dem.

Men i diskussionen kanske det också går att ana någon sorts fara eller risk: förlorad kärlek, brist på pengar, en dåraktig plan, eller en annalkande storm. Utveckla den delen. Vad består faran i, rent konkret? Går det att skapa en rollfigur som personifierar den faran? Dela gärna upp faran i flera faser, så att den blir större och större.

Hux flux så har du en intrig och kan följa med oss andra. Inte svårt alls. Bara lite arbete.

Om du bara har ett element

Det kan verka nästan omöjligt att få till en intrig eller en hel berättelse av något som inte ens kan utgöra en enda scen: en blick, ett fotografi, ett rollbyte (en syster som visar sig vara modern istället), eller en replik.

Ifall du lyckas beror på så många saker, men framför allt viljan att göra något av det snarare än att låta det förbli en fantastisk sak i ens huvud. Att få behålla saken i sitt ursprungsskick är nämligen mer lockande än man kan tro. Speciellt eftersom den aldrig kommer att bli så fantastisk, på det fantastiska sättet som du ser framför dig just nu. Den kan bli fantastisk på något annat sätt, eller så kan den sätta igång en process vars slutresultat är fantastiskt men som kanske inte ens innehåller ditt fantastiska element. Är du beredd på det? Om inte, ta något annat element.

Men om du är beredd att låta det elementet bli utgångspunkt för din nästa berättelse, då är det dags att du gör en ordentlig beskrivning av vad det faktiskt är du ser för din inre syn. Titta noga, lyssna noga och skriv ner allt du kommer på – även associationer. (Gå tillbaka till kapitlet om att krama ur citronen, om du behöver.)

I vilket sammanhang skulle den grejen vara maximalt effektiv? Om du har en komisk kommentar, kanske den skulle vara bäst på en begravning – och där har du då en situation som går att använda för att bygga vidare på. Om du å andra sidan har ett foto av en häst, så skulle den kanske vara mest effektiv antingen hos en eskimå eller hos en utomjording, men du kanske tycker bättre om att bilden finns hos en fattig 1800-talspojke. Just i kontrasten där finns det en historia.

Ladda gärna upp elementet ännu mer, genom att ge grejen en bakgrund. Fotot har någon särskild betydelse, eftersom… Kommentaren på begravningen är helt logisk eftersom personen som säger den är full, eftersom… och där har du början på en linje.

Dessutom, det du har tänkt dig måste få konsekvenser. Om det är en blick mellan två personer, kanske någon annan än den avsedda såg den. Om det är ett mynt som snurrar runt i luften, kanske effekten är att den ramlar så att ingen hittar den. Och där har du linjen åt andra hållet.

Sen börjar det ordna upp sig, tror jag.

Klädlinan

Som den här klädlinan till exempel

Handlingen är bara en grundstomme. Som en lång, lång klädlina. Närmare bestämt 110 sidor lång. Den är fäst i början (uppdraget) och slutet. Någonstans på mitten finns det ett par stöttor, men de håller knappast upp hela linan från marken.

Det är få berättelser som bara har två-tre stöttor. Det beror på att sådana berättelser inte är särskilt spännande. De flesta har många fler stöttor som får klädlinan/intrigen att gunga upp och ner och vandra än hit, än dit, på ett naturligt sätt. Tricket är att hitta berättelser som redan från början har så många stöttor som möjligt. Och om du funderar på det lite mer, ser du snart att det redan finns en hel del stöttor i din handling. De kallas obligatoriska scener. Om du arbetar mer med dem så ska du se att det inte är mycket av klädlinan som släpar i backen.

Vad obligatoriska scener är? Jag är glad att du frågade.

Obligatoriska scener

Det är ett riktigt begrepp, obligatoriska scener. Det används inom litteraturvetenskap och filmvetenskap. Med obligatoriska scener brukar man då mena en specifik sak: slutscenen. Slutscenen är obligatorisk eftersom den är svaret på frågan som berättelsen ställer i början:

Om den scenen inte finns med blir man som publik rätt irriterad. Den måste nästan vara med.

Att utelämna den obligatoriska scenen är som att berätta en gåta och aldrig ge svaret. Det kan verka lockande att försöka, men folk kommer aldrig att förlåta dig för det. (Ett av de verkligt få sätten man kan komma undan med det, är att göra en film som driver med olika berättartekniker, som t.ex. Monty Python and the holy grail).

Men det finns flera obligatoriska scener än slutet. De pratar man sällan om. Ändå måste nästan alla vara med. Här är några som är bra att känna till:

MÖTEN. En bra berättelse kräver möten mellan protagonisten och antagonisten. Ju fler desto bättre. Det gör berättelsen mer spännande eftersom de inte kan sluta med att någon av dem vinner direkt (för då är berättelsen slut).

Säg att vi har siktat lågt och har två möten mellan protagonisten och antagonisten mellan början och slutet. Det tar åtminstone fem sidor var. Vips är vi nere i 55 sidor som hittills inte har något innehåll.

UTFORSKNING AV ANTAGONISTEN. Vi behöver veta mer om antagonisten, varför antagonistens plan är sämre än protagonistens och vad som skulle hända ifall antagonisten skulle vinna. (Här finns dessutom ypperliga tillfällen att utforska temat.) Och vi behöver inte ens träffa antagonisten: det kan räcka med att protagonisten researchar antagonisten. I vilket fall som helst, säg att det tar 5-10 sidor till. Då är vi nere i 50 sidor.

(NÄRA) FÖRLUST. För att berättelsen ska bli någorlunda spännande behövs en förlust. Eller en så nära förestående förlust som det bara går. Det är också ett bra tillfälle att skapa en förändring i protagonistens sätt att vara (något som alla berättelser behöver). Och det kan ta så mycket som 20 sidor, men om vi räknar med 10 så har vi bara 40 sidor kvar.

SKÄRNINGSPUNKTER mellan olika intriger. Mer om det senare. Men säkerligen 10 sidor.

GENRESCENER. Om det är en komedi behöver vi komiska scener som inte nödvändigtvis för handlingen framåt (men gärna gör det!). Om det är en romantisk roman behöver vi romantiska scener: picknick på tu man hand, flörtar, etc. Och actionfilmer behöver actionscener. Det här borde vara självklart, men räkna efter någon gång hur många genrescener du har. Ja, räkna efter! Åtminstone, och då ljuger jag inte, åtminstone tre stycken à 5 sidor styck.

AVSLUTNINGEN/AVTONINGEN. Vad ska protagonisten göra resten av sitt liv? Genrescenernas genrescen. Ge den kanske två sidor.

Hux flux har 110 tomma, skrämmande papper förvandlats till 13 sidor, tja, säg runt 15 sidor som inte har något innehåll än.

Och nu hör jag ett motargument på flera kilometers avstånd: ”Men är inte det här att bestämma vad andra ska skriva? Jag tänker inte följa några regler.”

Nej, du måste inte. Jag tänker inte tvinga någon. Men om du tittar efter lite noggrannare så ser du att jag inte har skrivit något om i vilken ordning de ska komma eller ens vad scenerna ska handla om, bara vilken funktion de har i intrigen.

Ta t.ex. Utforskningen av antagonisten: det kan handla om allt ifrån de där klyschiga scenerna där den svartklädde antagonisten dödar en av sina medhjälpare för att visa hur elak han är till scener där styvmoderns stränghet får en fullständigt logisk förklaring (hon var trött för att hon gjort en fantastisk present till Roliga timmen/hennes dotter var kidnappad och hon var tvungen att fixa pengar på mindre än en timme). Poängen är helt enkelt att utan sådana scener blir antagonisten bara en endimensionell figur som existerar i intrigen för att besegras. Med andra ord, det finns en anledning till att de där scenerna är obligatoriska: de är bra idéer.

”Nära skjuter ingen hare”-scener

En intrig går sällan helt rakt fram, bland annat därför att det är så jobbigt att hitta på så mycket ”vad händer efter det?”-material. Ett av de bästa sätten att dels fördröja intrigen på ett sätt som inte verkar som förhalning, dels öka spänningen är att arbeta med scener som bara precis missar målet.

Om din protagonist ska frita sin vän från ett amerikanskt fängelse (varför förväntar man sig att det skulle vara ett mellanamerikanskt land som nämns här? Och varför skulle det vara mer okej?), då kan du bygga upp spänningen genom att visa förberedelserna, upptakten och fritagningsförsöket, men det är bara det att det inte lyckas. Fången är inte där. Allt var förgäves. De har flyttat honom eller henne. Det är bara att börja om från början, fast den här gången är allt mycket svårare. I SLÄPP DECKARNA LOSS, DET ÄR MORD kommer flera ”nästan-lösningar” fram på ett mycket komiskt sätt.

Det här kan till och med fungera flera gånger: det går inte att övertala den som vet sanningen om farbror Ronny att berätta vad den vet – första gången, andra gången, men kanske tredje gången? I ett avsnitt av ”Förhäxad” hade de tre systrarna en kattdemon som ville dö nio gånger för att bli osårbar. Åtta gånger misslyckades de med att låta bli att döda honom, nära varenda gång.

Den större scenen

Du kanske inte tror det, men samma scen brukar förekomma flera gånger i de flesta berättelser. Ibland två gånger, ibland upp till fem gånger.

Det kanske tydligaste exemplet är i filmen COPYCAT. Sigorney Weaver råkar i början ut för en händelse. Senare råkar hon ut för i stort sett samma sak. Skillnaderna mellan de båda versionerna (som jag inte ska avslöja här) gör att andra gången är lika spännande som den första.

Ibland är den första versionen en träningsomgång, kanske i ett spel – ett sätt som ofta används för att plantera att ”jo, vår hjälte kan visst klättra uppför en slät vägg”, eftersom det krävs i slutscenen.

Och rätt ofta handlar den första gången om hjältens första försök att sätta sig upp mot antagonist, vilket misslyckas, medan andra försöket lyckas. Titta bara på ALLADIN eller i stort sett vilken Disneyfilm som helst.

Men i riktigt skickliga berättelser blir den större scenen något annat, två olika tolkningar av samma skeende: i ETT SMÅKRYPS LIV föreslår hjältemyran att de ska bygga en låtsasfågel för att skrämma bort gräshopporna. Den planen misslyckas, men i slutet kommer en riktig fågel – och då skrämmer den inte gräshoppsskurken, eftersom han tror att det är samma låtsasfågel, vilket får honom att strunta i faran. Eller för att ta ett mer subtilt exempel: i ”Star Trek: The Next Generation” har Captain Picard ett artificiellt hjärta. Han har berättat att han fick det när han blev knivhuggen bakifrån. Chocken över att titta ner och se kniven sticka ut ur sitt bröst gjorde att han skrattade. Men i ett annat avsnitt får han chansen att åka tillbaka i tiden och förhindra det hela. När han upptäcker att det resulterar i att han blir en fegis, får han göra om det, inklusive att bli knivhuggen bakifrån. När han då skrattar får skrattet en helt ny betydelse: lyckan över att få tillbaka sitt vanliga liv.

Så hur gör man för att skapa större scener?

Gå tillbaka till den där handlingen du hade från början. Om vi nu säger att det där är en scen – finns det något sätt att göra den större?

  1. Går det t.ex. att blanda in fler människor?
  2. Kan de inblandade vara viktigare?
  3. Kan du förlägga scenen på en mindre intim plats?
  4. Går det att göra risken större?
  5. Går det att hitta något större redskap än det du redan har?

Tänk igenom det där. Men gör också mer än så. Pröva att skriva samma scen två gånger på olika ställen i intrigen, får du se hur lätt det är. Den andra skriver sig praktiskt taget själv och blir nästan automatiskt bra.

Sprraaaaaak!

Åh, nej, inte igen…

Krrrchhhhh, voom, voom, voom, voom…

Hur går det med gåtan? Frågan är ju glasklar, så varför har du inget svar? Behöver du ledtrådar? Mer än du redan fått? Du har ju fått veta hela bakgrunden. Nu är det din tur att reflektera.

Men för sjutton! Få slut på det där någon gång.

Ja, vi fortsätter väl.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 1

Det här är sjunde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (2, 3, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Att intrigera

Jag älskar intriger, men intriger är det svåraste som finns. Det går praktiskt taget inte att skriva om intriger.

Så, då kör vi.

Spraaaak, spraaaaak, kkkkrrrr,

Men vänta, vad är–

Spraaaak, kschhhhhhhh, woom, woom, woom…

1863, ett kvarts sekel innan de primitiva filmerna av Louis Le Prince och mer än 60 år innan John Logie Baird uppfann TV:n, gick stora skaror Londonbor på en av stadens många teatrar. Med dagens mått mätt var det en överdådig show och den var fylld till bredden. Det gick nämligen rykten om att ett spöke skulle medverka i pjäsen.

När skådespelarna kom ut på scenen var förväntningarna enorma. Många i publiken tvivlade på spöken, men efter en stund blev det alldeles kallt i lokalen. Och på scenen dök en suddig gestalt upp, från att ha varit genomskinlig till nästan helt klar. Den var vit som ett lakan. Publiken blev helt tyst. Ingen hade sett figuren gå från någon av sceningångarna och luckan i golvet var på en helt annan plats.

Spöket skrämde slag på flera i publiken med sin tysta gestalt – men det skulle snart bli ännu värre. För någon minut senare gjorde spöket sin sorti. Genom en av sina motspelare. Spöket gick rakt in i skådespelaren och försvann!

Nu för tiden går sådant där att fixa med hologram, datorgenererade effekter, projiceringar på rök etc. 1863 fanns ingetdera, eller som sagt varken TV eller film. Men alltihop hände ändå, precis som jag beskrev. Den stora frågan är naturligtvis hur…

 

Huuu...

Huuu...

Vad var det där? Bah, vi fortsätter som om inget hade hänt. Intrigen, alltså…

DEL ETT: KATALYSATORN

Frågan på allas läppar.

”Vad handlar det om?”

Tillsammans med ”Vad händer sen?” är det den fråga som oftast dyker upp när man berättar en historia, oavsett om det gäller att säga vad man tycker om en DVD man har sett eller om man ska analysera en roman av den numera bortglömde 1800-talsförfattaren Nyfarius Nex för tidskriften Litera (med en upplaga på 1500 ex, främst till pensionerade ledamöter i Svenska akademien).

”Vad handlar det om?” Inte ”Var utspelar det sig?” eller ”Vem är huvudpersonen?” Utan ”Vad handlar det om?” Så stor är intrigens makt över oss.

Jag tror att lockelsen med en bra intrig är samma som orsaken till att det inte finns någon vettig beskrivning av hur man skriver en bra intrig: intriger är nämligen mycket svåra att sätta fingret på.

Har du t.ex. sett en intrig i verkligheten?

Det är också därför som det är svårt att skriva en bra intrig. Och det beror på att det inte går att imitera andra intriger. Visst, man kan studera hur bra intrigmakare gör, och det bör man göra, men det vete sjutton om man blir så himla mycket bättre på det än om man försöker själv gång på gång. Riktigt bra blir man nog om man kombinerar båda metoderna, men bäst vore naturligtvis om någon kunde gå till botten med det här med intriger.

Jag säger inte att jag har lyckats. Men jag har i alla fall lyckats hålla mig till ämnet i mer än ett par meningar. Och tanken är att jag ska klara av att rita innanför linjerna hela det här kapitlet.

***

Så kommer vi till det här med den här löjliga missuppfattningen som många har. Jag har den kanske själv också. Det är nog därför jag har längtat så efter att få skriva det här kapitlet. Missuppfattningen handlar om kvalitet. Och sågningen av missuppfattningen ser ut så här:

En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är.

 

Två schyssta bedragare

Två schyssta bedragare

Låt mig förklara: en av mina favoritfilmer är BLÅSNINGEN. Robert Redford och Paul Newman i en av de lurigaste filmerna som finns. (Jag ska inte dröja mig kvar så länge vid det här, så du som inte har den som favorit ska slippa stöna över ännu en hemmablind typ.) Och en del av mig tror fortfarande att det beror på intrigen. Samtidigt vet jag att det är fel.

Blåsningens intrig är visserligen bra, men det är scenerna som gör den så bra.

Och likadant, de värsta filmerna brukar inte ha några större problem med själva intrigerna utan med hur scenerna som bär upp intrigerna ser ut.

Om du inte förstår det här nu, ta det lugnt. Vi kommer tillbaka till det i lite mer detalj. Just nu räcker det med om du försöker tänka på att inte blanda ihop hur intrigen är skriven med hur intrigen presenteras i en berättelse.

Intrigens grunder

Det här är kanske att skriva dig på näsan, så det här ska jag också bara glida förbi innan vi kommer till de riktigt roliga delarna. Mmm, roliga delarna

Ja, vad är en intrig? Och nu menar jag ur en författares perspektiv, inte ur analysperspektiv. Det vill säga, vad innehåller alla intriger, både bra och dåliga?

TID FÖRFLYTER. Det går knappast att undvika att ta upp den. Det viktiga är dock hur mycket tid som förflyter. Vi återkommer till det. Men i grunden motsvarar alltså intriger verb (till skillnad från alla andra berättelseelement som är substantiv, oavsett om de är konkreta eller abstrakta).

ORSAK OCH VERKAN är när något som händer (t.ex. en bil som krockar) får något annat att hända (t.ex. att alla ägg på flaket går sönder). Vilket i sin tur orsakar något annat. Orsakskedjan är grunden till ”vad händer sen?”-frågan.

PROCESSER. Det som händer mellan en verkan och en ny orsak är olika processer. Alla processer har flera steg, t.ex. processen att en kvinna kör en bil börjar med att hon startar bilen och accelererar. Hur länge vi följer en enskild process beror dels på hur komplicerad process det är, men även på dess…

MOTIV. Även om olyckor, sammanträffanden och processer sker dagligen, hela tiden, så är det ju knappast alla som är intressanta. Utan motiv blir orsakskedjan meningslös. Mot slutet kommer de djupaste motiven fram. Och motivet binder också publikens känslor till intrigen.

FOKUS, det vill säga, personer eller liknande som vi följer genom intrigen. De blir representanter för de olika funktionerna i orsakskedjorna, men även grunden för igenkänning.

KONFLIKT är en naturlig följd till motiv och fokus: närhelst någon tycker si, tycker alltid någon annan så. Det gör publiken ännu mer spända. Hur ska det gå?

UPPGIFTEN är målet för konflikten, det vill säga resultatet av hela intrigen. Status quo/förändring eller lyckligt/olyckligt slut, en glidande skala däremellan eller kombinationer därav är det vi har att se fram emot.

Och som sagt, glöm inte det här med att en intrig inte är samma sak som en berättelse.

Med dessa grunder ur vägen kan vi nu komma in på betydligt roligare saker. Till exempel hur man bygger en intrig och

Sprak! Knaster, sprak, spraaaak…

Oj, vad är det som händer?!

KKKKRRSSSCHHHKKKKK… woom, woom, woom…

Hur går det? Jag lämnar dig inte förrän du listat ut det. Spöket på Londonscenen, 1863. Hade de rentav lyckats övertala ett riktigt spöke att göra ett framträdande?

Något årtionde tidigare hade de berömda bröderna Davenport haft stora framgångar med sitt andeskåp där de blev fastbundna och inlåsta av publiken och allsköns oljud och rörelser ändå kom inifrån skåpet. Många var rädda för att bli begravda levande och medier hade seanser runt om i stan. Var stan full av andar?

Ett medium, Daniel Dunglas Home, trodde att han kunde kommunicera med andar och bevisade det genom att sväva ut genom fönstret på tredje våningen och in genom ett annat fönster två meter därifrån, utan någon avsats emellan. Allt inför ett halvdussin pålitliga vittnen.

Med andra ord: varför inte ett spöke? Och om det inte var ett spöke, hur gjordes det då? Var de mer tekniska än vi tidigare anat? Det var ju upplysningens tid. En urmakare skapade miniatyrapparater som föreställde blommor som växte från frö till fullt utslagen på några sekunder. Men ett spöke?

Vad var det där? Underligt… Men i alla fall, nu är vi tillbaka. Måste ha varit någon störning.

Sååå, det där med att bygga en intrig

Manusförfattarens guide: Att krama ur citronen

Det här är femte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Mmm, citroner...

Mmm, citroner...

Att krama ur citronen

Som yngre var jag rätt brådmogen. Numera betraktas jag som en besserwisser i vissa kretsar. Det är något jag får leva med, eftersom jag ganska tidigt lärde mig hur tråkigt det är med det som kallas esprit d’escalier. Du kanske inte har hört namnet, men rakt översatt betyder det ’kvickhet i trappan’, alltså att man har haft ett gyllene tillfälle att säga något roligt, men inte kommer på den där dräpande kommentaren förrän man går därifrån.

Sådant var helt enkelt inte något man ville vara med om i min familj. Antingen lärde man sig att vara kvick eller så blev man kvällens hackkyckling. Eftersom jag aldrig har varit pigg på att ligga längst ner i hackordningen, utan hellre hamnar någonstans där jag kan styra in samtalet på trevligare saker (film, planer inför framtiden, världsfred, ja, vad som helst annat), så tränade jag upp en förmåga att slänga käft med de bästa.

En kortkurs i det skulle kunna se ut så här:

  1. Man får vara elak. Man får ljuga. Och man får strunta i att ta till sig legitim kritik.
  2. Håll inte igen. Det går alltid att be om ursäkt senare. (Undantag: pika aldrig tjejer/kvinnor för deras utseende. Det kan verka okej just då, men de kommer ihåg det för all framtid.)
  3. Humor är ett plus, men inget krav. Det är tonen som är avgörande: du räcker om du låter som om du är rolig.
  4. Våld är verkligen ett tecken på att du har förlorat, så håll händerna upptagna med något – hela tiden.
  5. Glöm det som har sagts så fort samtalet är slut. Kritiken är aldrig legitim. Förolämpningarna är aldrig allvarligt menade. Och skratten är aldrig på din bekostnad, utan bara ett tecken på att ni hör ihop.

Men det viktigaste att lära sig är det som också är det här kapitlets namn. Lär dig att krama ur all saft ur citronen. (Med andra ord: lär dig att utnyttja den fulla potentialen i något innan du slänger det.)

Det är ett bra tips i köket, det är ett bra tips när man slänger käft, men det är guld värt när man skriver. När man kramar ur all saft behöver man nämligen inte lika många citroner (läs: idéer). Och inte bara det, de flesta är så pass lättimponerade att de betalar pengar till de som kan krama ur mer saft ur citroner än de själva gör när de bara klämmer lite på dem.

Ta en tugga, vetja...

Ta en tugga, vetja...

Det går till och med att dra liknelsen ett varv till (för att verkligen krama ur den all saft…): om du inte kramar ur citronen en viss mängd saft så kommer folk bli så besvikna att de struntar i alla rollfigurer, teman och motivationer. De vill bli underhållna av ett proffs, inte av vem som helst.

Okej, nu är väl liknelsen ändå tillräckligt urvattnad? Jag hoppas det, men jag har en stark misstanke om att du kanske undrar över denna citronfascination och hur det går att utnyttja som manusförfattare

Det är ganska enkelt. Precis som det finns tekniker för att krama ur en citron så att verkligen all saft rinner ut så finns det tekniker för att få ut det mesta möjliga ur ditt koncept. För som vi redan har konstaterat (se kapitlet om Sidan 30-problemet) kan det vara svårt att komma på vad som ska hända efter att ens grundidé är uttömd på saft.

Eller för att ta det hela ur en helt annan synvinkel: hur många gånger har du inte stött på böcker eller guruer som säger åt dig att du ska lägga in sak X i intrigen för att göra den spännande? Det kan handla om att den romantiska komedin bör innehålla ett romantiskt missförstånd eller att actionfilmen ska innehålla ett förräderi. Nästan alla diskussioner om treaktsstrukturen bygger på sådana förutfattade tankar.

Alternativet är en teknik som hittar nya vändningar i intrigen baserat på det du redan har skrivit. Inga pådyvlade, artificiella vändningar. Bara rena naturpreparat.

Hur man kramar ur en citron all saft

Citronen, som jag verkligen, verkligen hoppas att du har förstått representerar din idé här, går att krama på många sätt. Så för att det ska bli tydligt tänkte jag visa på den här citronen:

En kvinna blir falskt anklagad för att ha dödat sin bror via telepati.

Särskilt om brodern heter Arkimedes...

Särskilt om brodern heter Arkimedes...

Låt oss säga att det är den idé du tänker skriva om. Du är exalterad eftersom du känner att ingen annan har skrivit om något liknande, åtminstone inte på ditt sätt. Du känner också att det är en idé som kan sälja. Det är helt enkelt ett ”high concept” (se bilden).

 

Vad många inte pratar om är att ett high concept inte hjälper till med story till mer än ett par scener. I det här fallet säger konceptet inget om vad som händer efter de nödvändiga scenerna med relationen, mordet och anklagelsen. Med andra ord, om du inte har tur och snubblar över en bra fortsättning så kommer du att köra fast, och min gissning är att det kommer att ske någonstans omkring sidan 30.

Det är okej. Det är därför man fortsätter krama citronen. Så vad händer sen? Här är några tekniker:

GÖR EN BESKRIVNING. Använd dina sinnen för att göra en beskrivning av det som har hänt. Låtsas att du skulle gå igenom det som din huvudperson skulle gå igenom och reagera känslomässigt. Gör sedan en så torr och saklig beskrivning av idén som möjligt.

GÖR EN JÄMFÖRELSE. Hitta något som liknar ditt koncept, antingen i verkligheten eller i ett tidigare verk. Är inte den här historien rätt lik ett avsnitt av ”Matlock”? Fast där kanske det var brodern som anklagades för mordet. Och vad finns det för likheter med något så avlägset som ”Alice i Underlandet”?

DELA UPP I BESTÅNDSDELAR. Vad vill du berätta? Vad måste finnas med för att berättelsen ska komma fram? Finns det några delar som är valfria? Om du räknar upp så många du kan får du en bra överblick över idén och mer frihet att göra det bästa möjliga av den. Risken är annars att du utgår ifrån att alla element måste finnas med i precis den form du tänkte från början.

ASSOCIERA. Tänk fritt om telepati, syskonskap, falska anklagelser. Syskonskap kan t.ex. leda till syskonrivalitet och incest. Syskonrivalitet kan i sin tur leda till avundsjuka, som kan leda till… som kan leda till… Skriv ner alla associationer även om du inte använder dem, eftersom de kan leda dig vidare till något som du kan använda.

HITTA EN ANVÄNDNING. Det finns alltid en anledning till att något är som det är, hur dåligt det än kan verka. I det här fallet kan frågan vara vem som tjänar på att syrran blir anklagad. Är det broderns fru som ville bli kvitt sin make? Ett annat syskon som hoppas ärva? Men titta på en användning för alla. Det finns en orsak till att just den kvinnan blir falskt anklagad – hennes skelett i garderoben, hennes hemliga problem.

HITTA ARGUMENTEN. Det finns alltid två sidor av konflikten, så lek djävulens advokat ett tag och hitta argument för att det som hände är bra. Och sedan kan du sortera upp argumenten för att hon inte är skyldig. Minst tre argument på varje sida. Och gärna motargument mot den andra sidans argument också.

HITTA EFFEKTERNA. Som Sir Isaac Newton sa: För varje verkan finns en lika stor, men omvänd, effekt. Om det här skulle hända i verkligheten, vad skulle hända då? Juridiskt? (Både filmjuridiskt och i praktiken.) Relationsmässigt? Mediamässigt? Faktum är att det finns så många möjliga effekter att bara effekter skulle kunna fylla en hel berättelse. Tricket är att hitta de effekter som leder dit du vill. Vill du berätta en cynisk historia om hur polisen bara tar första bästa misstänkta så finns den utvägen. Vill du istället berätta om polisen som faller för den oskyldigt anklagade kvinnan så finns den utvägen också. Men ju fler effekter du kan kartlägga, desto större chans har du att välja.

HITTA ETT ELEMENT X. En oväntad händelse kan starta en helt ny linje som det ursprungliga konceptet kan bollas mot. Kvinnans hus kanske brinner upp, varvid det sista beviset för hennes oskuld brinner inne. Eller så hittar hon ett brev som förklarar hennes mystiska kraft. Vidare, se artikeln om Element X.

INVERTERA KONCEPTET. Åhh, här finns det guldgrejer! I själva verket, för att visa hur viktig den här rubriken är och hur mycket idéer som ryms i den så gör jag så här:

Kolla! Nu fattar du, va? När man till och med gör ett nytt stycke, då är det allvarliga grejer…

Okej, men då kanske jag ska upprepa rubriken också.

Invertera konceptet

Ett koncept går att vrida på rätt många sätt. När man har skrivit om konceptet så länge man kan, kan det därför vara bra att variera själva idén och låta berättelsen övergå till att handla om en variant på originalidén.

Ett sätt att hitta inverteringsmöjligheter för en idé är att använda ”inte”-metoden. Man går helt enkelt igenom och negerar alla element i storyn ett efter ett. I det här fallet finns det många möjligheter. Anklagelsen dras tillbaka (kanske oförklarligt). Brodern är inte längre död. Det visar sig att kvinnan var skyldig ändå (antingen via telepati eller på något annat sätt). Eller så är det någon annan som är skyldig och nu försöker döda kvinnan.

Ett annat sätt att invertera idén är att titta på helheten, d.v.s. idéns struktur, och vrida och vända på den. Vad händer t.ex. om berättelsen börjar där den slutar (med att kvinnan blir friad från alla misstankar)? Eller om allt sker i omvänd ordning? Eller vad händer om det är någon annan huvudperson? Och vad skulle hända om det här är biintrigen?

Besläktat med den metoden är metoden att byta stil. Idén kanske inte är en tuff thriller, utan en fars med flera bedragare på jakt efter kvinnans förmåga? Och temat kan ju då bli ett helt annat.

Alla de här tankarna kräver lite arbete. Ge det en halv A4 var. Då har du helt plötsligt kanske 15 sidor till du kan använda i det fortsatta arbetet. Tänk dig. 15 sidor uppslag. Det borde räcka.

Slutligen…

Med tanke på hur svårt det kan vara att krama ur citroner – och då pratar jag inte om att det kan skvätta i ögonen – tänkte jag ge en sista fruktrelaterad kommentar på det engelska språket:

“When life gives you lemons, make lemonade.”

Lycka till med lemonaden!

***

Vänta lite förresten. Att sluta här hade ju inte varit att krama ur den här citronen ordentligt. Det finns ett par saker till man kan göra.

Det finns en sensmoral här, hur förutsägbar den än kan vara: sluta inte krama förrän du bara har knastertorra citronstrimlor kvar.

Och det första du bör göra är:

GÅ IGENOM ALLTIHOP IGEN. Jag vet, det är inte det första man längtar efter, att gå igenom det hela en gång till, men det är en fruktansvärt effektiv metod. Man hittar nya användningsområden för ”döda” idéer, man drar idéerna längre, man knyter ihop flera trådar till rep som är betydligt hållbarare, man tvingas läsa igenom sitt material och man fattar idén mer grundligt. Det finns egentligen inga skäl att inte gå igenom materialet flera gånger. Det är som att göra en omskrivning på idéstadiet – och det tar betydligt mindre tid än en omskrivning av en hel berättelse.

Så ta ett nytt papper eller ett nytt dokument och gå igenom den där listan igen.

Låt bli att låta bli det. Det har du igen, om inte tusenfalt, så åtminstone tre gånger. Men sen finns det mer du kan göra, förutom att gå igenom saken igen.

KRAMA UR SAFTEN UR EN DEL AV CITRONEN. Ta en av de där idéerna och gör om samma sak med just den. Gör en jämförelse mellan den och något annat. Dela upp den. Invertera den.

KORSA DELAR AV IDÉN. Säg att du har fått fram trettio idéer från den där grundidén (incest, det är egentligen broderns fru, Matlockavsnittet, etc). Börja nu fundera på hur två eller fler av dem kan hänga ihop sinsemellan. Kan incesten orsakas av broderns fru? Går det att korsa telepatidelen med Alice i Underlandet? Ju mer hejvilt du korsar – och ju noggrannare du kollar de kombinationerna du fått fram – desto större chans är det att du hittar något som faktiskt går att använda.

LJUG. Var inte så förbaskat bunden vid sanningen! Det här du har hittat på är ju inte sanningen, så gå bara steget längre och hitta något som i den här påhittade berättelsen är påhittat. Någon rollfigur, broderns fru kanske, drar iväg berättelsen genom att ljuga om när hon såg vår huvudperson på en mystisk plats. Eller någon som verkar hjälpa protagonisten visar sig ha hittat på allt. Eller ljug själv: allt kanske bara är kvinnans dröm – men då måste det finnas ett underbart skäl till det. Hon kanske känner dåligt samvete för att hon mördade någon annan. Det finns tusen sätt att ljuga på, alla bra.

LÄGG TILL ETT ONÖDIGT ELEMENT. I matematiken använder man ibland neutrala element för att lösa ekvationer som annars skulle ha varit olösbara. När man är klar tar man bort elementet igen och så är allt som vanligt. Vad händer till exempel om du lägger till elementet ”masker”? Alla bär masker, alltså.

Såna här masker

Såna här masker

Skriv ner vad det får för effekter, skriv berättelsen, ta bort maskerna och vips har du en helt annan berättelse. Vad händer om du lägger till ”berättelsen är tecknad”? ”Övervakaren ser allt”? ”På stenåldern”? ”Bimbo”? ”Alla personer har det andra könet”? Skriv gärna upp ett urval utan att tänka, kanske med hjälp av en ordbok och kör igenom berättelsen genom det filtret gång på gång.

Ibland kan det kännas som om idén ska falla isär när man tar bort det extra elementet, men det är bara bra, för det betyder att du kan ta bort det överflödiga elementet och se var det verkliga problemet i berättelsen finns. Grattis!

När du är klar med de här metoderna, gör om dem igen.

Vadå? Hade du väntat dig att det skulle vara lätt? På den här nivån, när citronen är så urkramad, då tär det på krafterna att få ur mer saft. Men tro mig, det finns alltid mer saft.

Manusförfattarens guide: Varning för vanilj

Det här är fjärde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Varning för vanilj!

 

Vännerna kommer snart

Ur Vänner: The One with Rachel’s Big Kiss

Rachel: Jo, det var sista året i college. Det var efter Sigma Chi-föreningens luau och Melissa och jag blev väldigt fulla! Och det slutade med att vi kysstes! I flera minuter!

Phoebe: (till Joey) Vilket betyder att hon fick lite kolsyrat vin och en snabb puss på kinden.

Joey: Varför förstör du det här för mig?

Rachel: Ja, varför är det så svårt för dig att tro?!

Phoebe: Okej! Jag bara – Jag visste inte att du var lesbisk. (Joey ler och nickar liderligt.)

Rachel: Jag påstår inte att jag är lesbisk! Jag säger bara att det hände!

Phoebe: Okej, det verkar bara rätt vilt och du är så – du vet, så – vanilj.

Rachel: (chockad) Vanilj?!

Phoebe: Ja.

Rachel: Jag är inte vanilj! Jag har gjort massor av galna grejer! Jag menar jag blev – Jag blev full och gifte mig i Las Vegas!

Phoebe: Med Ross.

—-

Så vad är vanilj?

Intetsägande. Tråkig. Vardaglig.

Tre saker som bra berättelser inte är. Men det är svårare än man tror att dra saker till sin spets, att ta ut svängarna när man skriver. Som nybörjare har man så mycket inre hinder. Man tänker att det blir för orealistiskt, eller så man är rädd för att göra folk irriterade. Eller så skäms man för att ta plats. Det finns alla möjliga varianter.

Tyvärr är det ett stadium som man måste passera för att kunna bli författare. Om man inte kan lyfta sig över det vanliga, då blir det aldrig något av en. Då blir man till slut en sån där jobbig människa som berättar historier utan slut.

Sån vill vi inte bli.

Så hur gör man då för att undvika tråk-stämpeln? Hur låter man bli att bli ”vanilj”, d.v.s. alldeles för vanlig för att man ska lägga märke till det?

Allvarligt, hur mycket vanilj kan det bli?

Allvarligt, hur mycket vanilj kan det bli?

Ja, till att börja med kan man ju lägga av att skriva om sitt eget liv. För ärligt talat, hur spännande är ditt liv? Lyckas du få dina egna vänner att lyssna några längre stunder när du berättar om vad du har varit med om? Nu säger inte jag att alla personliga berättelser är dåliga, men det finns några svårigheter med att skriva om sig själv som kan vara bra att känna till:

  1. Det kan vara nödvändigt att bearbeta verkligheten. Det är jobbigt, det vet jag av egen erfarenhet. Man vill ju att det ska bli rätt, att folk ska få reda på hur det verkligen gick till. Men då blir det ofta tråkigt.
  2. Man är inte så intressant som man gärna inbillar sig att man är. Ofta är man mer passiv, mindre rolig och har betydligt mindre koll på vad det egentligen handlar om medan man är mitt uppe i det.
  3. Om man ska skriva om människor i sin närhet kan man behöva deras tillstånd. Särskilt som man antagligen skriver om deras mörka sidor, och av dramatiska orsaker förstärker dem med en faktor av tio. Det finns ju nästan inga skurkar i verkliga livet.

(Förresten kanske det är dags att betona att jag är medveten om att vissa berättelser är tänkta att avbilda verkligheten som den är, och att det jag nu skriver är ett brott mot den genren. Men även de berättelserna måste på något sätt sticka ut, antingen genom sitt område eller genom sina aktörer.)

Nu kan jag nästan höra hur du hittar invändningar redan. Du kommer att tänka på alla berättelser som handlar om den som berättar dem, men som ändå är intressanta och/eller kritikerrosade. Det är okej. Det finns alltid undantag till alla regler. Dessutom tror jag att det finns andra orsaker till att de fungerar. De berättarna har nämligen tagit hänsyn till berättelsen först, och verkligheten efteråt. De har sållat rejält, fyllt alla slumpmässiga händelser med mening och vågat tagit risker.

Det där med att våga ta risker är nästa punkt på dagordningen.

Alla berättelser är ju på någon nivå ett argument för något och mot någonting annat. Askungen är för godhjärtade unga flickor och mot elakartade svärmödrar, till exempel. Den berättelsen har blivit så välkänd att det inte är att undra på att alla svärmödrar tar åt sig. De försvarar sig med att det inte är lätt att komma in i en ny familj. Men faktum är att de då tar åt sig alldeles i onödan.

Det bara att inse: Risk är något bra

Det bara att inse: Risk är något bra

Fritiof Nilsson Piraten skrev en gång någonting i stil med ”Man kan inte skriva om en synål en gång utan att någon enögd jävel tar åt sig.” Och det är ingenting man kan förändra. Folk tar åt sig, vare sig man skriver om dem eller inte. Det beror på att alla tror att världen kretsar kring dem. Så då kan man lika gärna se till så att berättelsen blir spännande först och främst, och strunta i vad folk säger.

Fast det där är svårt, att bara strunta i vad folk tycker, att inte vara artig. Naturligtvis handlar det inte om att göra förolämpningar till en konstart, eller att inte ta hänsyn till feedback. Jag pratar om att inte vara rädd för att folk ska tycka illa om vad man skriver, och i förlängningen om en själv.

Visst kan man vara lite generad för att skriva svordomar, eller ha en aversion mot att skriva om våld och mord, eller ha problem med att skriva om sex eller kiss och bajs. Du tycker kanske inte att det är värt att skriva om. Själv har jag svårt att skriva generande scener. Men alla de sakerna är extremer. Svordomar är en (mild) extrem på ilska. Våld och mord är ännu mer extrema former. Sex är en extrem form av kärlek. Kiss och bajs är bara en ytterlighet när det gäller kroppsfunktioner. Vad du har problem att skriva om i extremform är en reflektion av vad du har lite svårt för att hantera i det verkliga livet.

Jag vet inte om det hjälper dig, men det kan finnas skäl att tänka på att en människa är allt det där, och inte bara de ”goda” sidorna. Vi känner alla hämndbegär, vi känner alla kärlek, vi behöver alla gå på toaletten, och vi kommer alla att dö. Det är en del av oss.

Och nu när du vet om vilka ytterligheter du har svårt för har du två alternativ: antingen undviker du dem helt i dina berättelser, och skriver om andra saker – mysterier, vardagsrealism, poesi eller barn- och ungdomsberättelser. Eller också sätter du igång att utmana dig själv, att träna dig, att höja din smärttröskel. Jag menar inte att du ska bli någon ny äckelkung. Du kanske aldrig kommer att bli bekväm i att skriva om våld. Men försök att ta till dig den sidan av dig själv, om inte annat så för att du ska kunna skriva maximalt effektiva berättelser. Extremerna är ju bara en krydda (om än en viktig krydda), inte en basmatvara.

Allt det här är gott och väl, men vad betyder det? Rent konkret när man skriver, alltså.

Vi tar det från början, i den ordning man skriver.

Idé

Jag vet att jag själv kan välja bort alla idéer som sticker ut för mycket, eftersom en del av mig är rädd för att verka alltför annorlunda. Jag skriver upp idéerna, men sen avfärdar jag dem som för amerikanska eller för otroliga.

Det är rätt märkligt. För det första därför att jag är stolt över att jag är annorlunda. Utan min originalitet skulle det bli meningslöst att marknadsföra just mig. Och även om man ibland känner sig som ett UFO, så betyder det inte att man är annorlunda/färdig för mentalsjukhus. Dessutom, vad är det värsta som skulle hända ifall ens idéer betecknas som galna? Någon kanske tittar konstigt på en i några minuter, men om man annars beter sig normalt så borde man kunna komma därifrån utan poliseskort. Och då har man i alla fall gjort ett intryck.

Men det är också märkligt för att jag så ofta tänker på att den svenska film– och TV-branschen borde förändras. Och om alla gjorde som jag, hur skulle den då få nyskapande material? Genom att inte skriva mina mest utstickande idéer har jag alltså bidragit till att branschen håller sig vanilj.

Och en tredje sak är märklig: vad får mig att tro att jag inte kommer att skriva den trovärdig? Den kanske verkar märklig, omotiverat våldsam eller fantastisk, när den finns ensam på ett papper, men ärligt talat, vad gör inte det? Börjar man titta kritiskt på något då ser det mest självklara märkligt ut. På något sätt handlar det om att man glömmer bort att idén bara är en idé, och att man får försöka titta dess möjligheter också. Så nu ger jag inte upp en idé förrän jag har utvecklat den åtminstone lite, typ en sida eller så. Om den krånglar, vägrar gifta sig med andra idéer eller får konstiga utslag som jag inte kan stoppa, då lägger jag ifrån mig den, men inte innan. Och jag slänger aldrig några idéer.

Förresten finns det en annan faktor att räkna med: de idéer man får är direkt knuten till vad man läser, tittar på och hör talas om. Om man ”konsumerar” sånt som inte sticker ut, kanske bara för att man inte orkar ta till sig lite svårare eller mer utmanande saker, då märks det på vad man hittar på också. Så om man strävar efter lite spänning så kollar man på spännande filmer och läser spännande böcker. Om man vill lära sig att skriva förolämpningar då kanske inte Jane Austen är världens bästa lektyr.

Intrig/struktur

Men i själva verket är det inte idén som är huvudsaken. Det går att rädda dåliga idéer. Egentligen tar grundidén bara upp ett par scener i varje berättelse. Resten hänger på själva intrigen eller strukturen. Därför är det svårare att rädda en berättelse där intrigen är tråkig, förutsägbar eller mesig.

Och egentligen är det intrigen alla syftar på när de pratar om att man ska dra en berättelse till spets. Men ingen berättar hur man gör. Därför ska jag berätta det nu. Här är mina tricks:

  1. Överraska dig själv. Om du blir överraskad kommer antagligen publiken också att bli det.
  2. Låt det ta lite tid att skriva intrigen. Annars blir den för genomskinlig, det vill säga man förstår redan efter tio minuter vad som kommer att hända. Så du får vara någorlunda rimlig när du planerar ditt skrivande. En vanlig scen är ungefär 2-3 sidor/minuter lång. Det betyder att en vanlig film har cirka 60 scener. Tänk igenom det: 60 scener! Har du verkligen en intrig som innehåller 60 konflikter? Är det inte snarare så att du upprepar tre konflikter om och om igen? Eller sparar du på konflikterna?
  3. Dra inte in för många element. Tvinga dig själv att använda de element (till exempel karaktärer, miljöer eller historier) ordentligt innan du tar in nya element. Återvänd hellre till en gammal karaktär och låt den göra något nytt än att skapa en ny. Om du känner lusten att hitta på något nytt, bit dig i tungan, ta ett lugnt andetag och se om du kan hitta något nytt i det du redan har istället.
  4. Lyssna på den andra sidan. Din huvudpersons motståndare är definitivt en viktig person i din berättelse. Utan honom eller henne – ingen konflikt. Så det minsta du kan göra är att erbjuda motståndaren lite utrymme i berättelsen. Och ju starkare du gör motståndaren, desto större blir konflikten, oavsett om styrka mäts i vapen eller status eller intelligens. Och om du verkligen lyssnar på motståndaren, då kan historien gå åt ett helt annat håll…
  5. Bejaka. Det är det enskilt absolut bästa sättet att överraska någon. Så här: tänk dig att du skriver om en kille som är kär i en tjej. Så vad händer om det visar sig att hon också är intresserad? Då måste du hitta på vad som händer efter det, det vill säga vilka nya hinder som dyker upp. De flesta i publiken klarar inte av att tänka längre än två steg framåt, så om din berättelse tar upp steget efter det kommer berättelsen att överraska. Vad händer efter den listiga flykten från fängelset? Vad händer när hjälten väl har hittat skatten? Man kan säga rätt mycket om bröderna Farrellys humor, men de är bra på att dra berättelserna så långt det går. Titta bara på DEN DÄR MARY eller KINGPIN.
  6. Alternativet till förra rubriken: låt det vara omöjligt. Låt säga att killen absolut, garanterat inte kommer att få tjejen, vad gör han då? Och då menar jag efter att han har insett att han inte kommer att få henne. Eller vad händer om bomben inte går att desarmera, verkligen inte har någon desarmeringsmekanism? Då måste huvudpersonen skaffa ett nytt sätt att se på saken (och därmed du själv).
  7. Utnyttja dina kunskaper om genren. Alla har vi tänkt att vår idé redan är gjord, så nu är det hög tid att vi utnyttjar det faktum att folk har sett det förut. Det här betyder att vi börjar med det folk (inklusive du själv) tror att det ska handla om, och sen visar vad det egentligen handlar om.
  8. Utnyttja dina karaktärers kunskaper om genren/verkligheten. Kevin Williamson gjorde det med SCREAM. Där är karaktärerna medvetna om likheten med andra skräckfilmer, och driver till och med likheterna. Det gjorde inte bara att berättelsen blev roligare, eller att han kom undan med fler klyschor, utan också att berättelsen blev mer oförutsägbar, eftersom karaktärerna sa vad folk tänkte, och därmed förde berättelsen vidare. Om man inte utnyttjar karaktärerna så kommer publiken att tycka att det finns luckor i berättelsen.

Men förutom en bra intrig behöver du också bra (d.v.s icke-vanilj-) situationer.

Situationer, d.v.s. udda scener, är inte lätta att göra, därför att de måste konstrueras in i minsta detalj utan att det märks att de är konstruerade. Titta t.ex. på slutscenerna i TV-serierna ”’Allå, ‘Allå, ‘emliga armén”, och ”Pang i bygget”, där flera till synes skilda trådar vävs ihop och ger ett underligt resultat. (”Scrubs” lyckas också med det ibland.)

Här kan du få hjälp av kapitlet om Konflikt. Kolla särskilt på delarna om komplexa konflikter, så kan vi prata vidare sen…

Tema

Temat är en av de svåraste sakerna att göra icke-vanilj, främst eftersom ingen riktigt vet vad ett tema är. Och ironiskt nog är det i temat författar-agnarna skiljs från författar-vetet.

Jag tänker inte ge någon definition på vad ett tema är, för det hjälper inte. Det blir bara vanilj. Och jag tänker inte ge dig exempel på bra teman, för det ger dig garanterat ett vanilj-tema. Däremot tänker jag visa hur man kommer fram till ett bra tema.

  1. Börja aldrig aldrig aldrig med temat.
  2. Skriv berättelsen åtminstone en gång innan du ens försöker klura ut vad som binder ihop den. Minst en gång. Skriv ut den och fundera lite på den. Prata om den med någon som har något i skallen och lyssna på vad den säger. Anteckna.
  3. Kolla om det finns någonting som återkommer gång på gång i berättelsen: en viss typ av person, en särskild situation, ett stilgrepp, en replik. Eller om det finns något som skulle kunna återkomma! Det behöver inte vara en (1) sak. Det kan vara två eller tre. Det ska vara så viktiga saker att du inte skulle kunna ta bort dem för då skulle berättelsen falla isär. Skriv upp de grejerna tydligt.
  4. Gå igenom berättelsen igen och fundera på om du har valt rätt saker. Finns grejerna i varenda jäkla scen? Går det att få in grejerna? Om de känns obekväma – byt. Det ska vara lätt – och roligt.
  5. När grejerna finns med i varenda scen, då är du klar.

OBS: Det där har egentligen inget med temat att göra, men nu har du i alla fall knutit ihop historien så att det är möjligt att hitta ett bra tema.

För att hitta det bra temat gör så här:

Tänk dig att du sitter i ett möte och att din berättelse blir rejält påpucklad. Du sitter där och blir mindre och mindre, svettas, och känner att du egentligen borde ha stannat hemma och tittat på någon av eftermiddagssåporna istället. Frågorna haglar över dig: ”Hur tar sig din hjälte dit?”, ”Kan inte person 2 göra så här?”, ”Ska det verkligen stå gurka på sidan 14?”, och så vidare.

Alla de frågorna går att improvisera ett svar till där och då. Så länge du har svaret på en annan fråga så kommer de andra att hjälpa dig.

Den frågan lyder: ”Varför vill du berätta det här?”

Det handlar om DIG. På vilket sätt är den här berättelsen personlig för dig? Det kan vara att den påminner dig om vilken situation du befinner dig i, eller att den skildrar hur du skulle vilja ha det. I vilket fall som helst, så måste du svara med något som får andra att känna likadant. Gå igenom dina funderingar kring varför du vill berätta just den här berättelsen, och inte berättelsen som Ernst Brunner skriver på just nu. Några pekpinnar bara:

  1. Det är inte självklart ur andras perspektiv! Det finns de som är intresserade av helt andra saker än du är: ungersk medeltidshistoria, tuggummitillverkning, vävning, tangons utbredning över Finland, och hundratals andra ämnen. Du är unik, även om du kanske inte tror det.
  2. Det är inte lätt. Låt det här ta tid. Gärna genom samtal med andra. Prata om berättelsen och fråga om den andra känner något. Temat känns.
  3. Det är inte lätt att få det att låta glamoröst. Det låter kanske till och med banalt. Det är för att du har nöjt dig med rubriken. Gå vidare och fyll ut hela texten. Se temat som en struktur eller som en intrig, och gå tillbaka och gör om övningarna ovan.
  4. Teman kräver gränser. Vad handlar berättelsen inte om? Ge några skäl att berätta den berättelsen som inte stämmer. Folk kommer att missförstå, så det är lika bra att du hittar motargumenten redan nu.
  5. Teman ska vara lite, lite jobbiga att erkänna för sig själv – det ska vara kämpigt att inse att du är en av de där, den där konstiga gruppen människor. För jag lovar, det är bara då som temat säger något nytt. Och jag lovar, människor vill erkänna sina svaga sidor, och det absolut lättaste sättet är ifall någon annan gör det först. Så låt din berättelse handla om vilken [fyll i något negativt här] individ du är. Efter alla samtal bör du nu ha fått ett hum om ifall du är ensam om din rädsla för urverk, eller din förkärlek för bokstaven U, och om någon annan kan sympatisera med det du tycker är spännande.

När du är klar sitter svaret som en smäck, och alla som hör temat kommer känna att det här en berättelse som handlar om dem, trots att det i själva verket handlar om dig.

Miljö

Det luriga med att göra en miljö intressant är att det så lätt blir att man i sin iver att göra något ”icke-vanilj” placerar berättelsen i en helt främmande miljö: framtiden, i ett mörkt slott, på ett mentalsjukhus, etc.

Den stora nackdelen är inte bara att man inte känner sig riktigt bekväm med den miljön, att man måste researcha den, och att det finns så många dåliga berättelser som utspelar sig i framtiden, i mörka slott och på mentalsjukhus. Nej, den stora nackdelen är att det bara är en annan typ av vanilj.

Det finns alltså två typer av vanilj här: dels den fullkomligt vardagliga miljön – hemmet, kontoret, affären. Den känner man igen sig i, men den är svår att göra spännande. Dels den fullständigt främmande miljön – en herrgård på 1600-talet, det fascistoida företaget, eller planeten b56. Den är lätt att göra spännande eftersom den är ny, men den är svår eftersom den inte är riktigt trovärdig.

Så hur hittar men en miljö som inte är vanilj om båda ytterligheterna är tabu?

Det finns ett par olika lösningar.

Den första handlar om att kombinera ytterligheterna. Gör planeten b56 lik din skola. Gör kontoret till något som liknar en herrgård. Hitta likheterna och kombinera. Det tar udden av båda extremerna, och kan hjälpa till att göra det familjära obekant, och vice versa.

En annan lösning är att gå till sig själv och se om det hem man har själv är särskilt normalt, eller det jobb man har. Jag lovar att du inte är normal. Vad sticker ut i din vardag? Renodla det, multiplicera det ett par gånger, och ljug dig blå.

En tredje lösning är att låta någon av karaktärerna gå emot strömmen. I en vanlig värld, låt en av rollfigurerna vara en superhjälte. I en fantastisk värld, låt en av medhjälparna reagera som din farmor skulle reagera. Det ger en skön känsla av att miljön är mångfacetterad = mindre vanilj.

Karaktärer

Om du skriver manus för film eller TV så kan du drabbas av tanken att hålla tillbaka, eftersom du är rädd för vad skådespelaren ska säga om att behöva klä ut sig till en stor fågel, bli indränkt i saliv eller sjunga falskt offentligt.

Då känner du inte skådespelare! Skådespelare är ett märkligt släkte. De gillar att göra sånt som andra inte gör: de älskar att få klä ut sig så att de ser fula eller konstiga ut, de får en kick av att skapa den reaktion som publiken får när de ser någon dränkas i saliv, och de behöver den uppmärksamhet som de skulle få om de skulle sjunga falskt på en offentlig plats! Helt enkelt: När det gäller skådespelare så tänk tvärtom! De vill göra underliga, farliga, äckliga, skämmiga, patetiska, känsloladdade saker på underliga platser. De gillar att kunna säga till sina skådespelarvänner: ”Igår fick jag låtsasknulla med en uppstoppad säl mitt på Centralstationen i Burma och ropa ‘Jag älskar mamma! Nu kommer jag!’. Vad fick du göra? Stå och prata…?”

De väntar bara på att någon ska ge dem en vink om hur långt de får gå.

Men eftersom du antagligen har större bromsar än vilken skådespelare som helst, så kan du behöva en liten spark i rumpan. Eller flera…

  1. Vad tycker du är konstigt?
  2. Vad tycker du är opassande?
  3. Hur (och när) kan man dö?
  4. Varför ogillar du saker som du ogillar?
  5. När blev du provocerad senast? (Var det sakfrågan? Var det personen? Var det sättet som personen sa det på? Var det allt som hade hänt den dagen?)
  6. Vilka ämnen har du en bestämd åsikt i? Vad tycker du är självklart? (Det är inte så självklart…)

När du skriver och du närmar dig ett ämne som du inte gillar, fundera på varför. Det kan vara guld värt, bara det ämnet. Skriv ner dina känslor helt kort, och se om det är guld värt, kattguld, eller helt enkelt kattsand.

Dialog

De flesta skådespelare ogillar dialogscener, eftersom det innebär att de måste stå stilla. Det gör dem antingen nervösa, för att de inte har något att göra, eller så vill de stryka dialogen eftersom de tror att de kan få fram alla tankar i dialogen med sitt fenomenala minspel. Men om man ska göra berättelsen någorlunda realistisk kan man inte ta bort dialogen helt. Man får bara se till att ge skådespelarna såna repliker som gör kollegorna svartsjuka och som upprepas i publiken. D.v.s:

  1. ingen exposition
  2. inga frågor
  3. absolut inga repliker som innehåller pauser

Men hur gör man för att göra dialogen som inte är vanilj?

Här är ett par tips:

  1. Skriv inga raka repliker. Om du har skrivit den intetsägande repliken ”Jag heter Benny” så se om den går att göra mer intressant genom att inte ta den närmaste vägen till målet.
    • humoristisk: Jag heter Benny. Men du kan kalla mig för Benny.
    • rädd: Hur visste du att jag heter Benny?
    • paranoid: Benny. Men gå inte omkring och säg det till vem som helst.
    • nördig: Som över 30000 andra i Sverige heter jag Benny.

    Kolla på alla dina ”normala” repliker och ge dem något personligt. I regel räcker det att ge repliken en känsla som bakgrund, men ibland behövs något extra, att man tänker flera steg längre. De flesta saker vi pratar om till vardags har vi ju tänkt rätt mycket på och kanske redan pratat med andra om, så vi har redan sagt det på de tråkiga sätten och kan koncentrera oss på att vara underhållande. Låt inte dina rollfigurer vara tråkigare än dig…

  2. Låt replikerna vara lite plumpare än du skulle vilja att de var. Glöm alla artighetsfraser. Låt folk gå rakt på sak. Så fort de kommer in i rummet, låt dem säga vad de vill. Ju mer drastisk dialogen blir, desto mindre vanilj.
  3. Men gå längre än så: låt vissa av rollfigurerna vara otrevliga. Det är din chans att få utlopp för dina negativa känslor! Låt dem vara snuskiga! Låt dem vara för personliga! (Skådespelarna kommer älska dig.)
  4. Bryt upp alla fråga-svar-dialoger. Fråga-svar är den enklaste formen av dialog, och det blir väldigt lätt förutsägbart. Till och med om man försöker komma med överraskande svar på frågorna så lyckas det inte alltid. Det är bättre att låta publiken själv hitta svaret, medan man själv går vidare på andra saker.
  5. Bryt upp alla repliker som är längre än fyra-fem rader.
  6. Gör research för dialogen. För sjutton! Det är i dialogen som researchen verkligen saknas och blir irriterande: Poliser som pratar som civilister. Advokater som inte kan juridisk jargong. Läkare som inte använder latinska termer. Det är det som är det stora problemet med såpadialog. Den är för allmänt hållen eftersom den inte är researchad alls, och blir därför vanilj.
  7. Hitta din röst så slipper du alla anklagelser om att dialogen är platt. Det hjälper inte att studera andra författares röster (Hemingways sparsmakade stil, Chandlers cynism, Ian Flemings romantiserade och detaljerade språk, Aaron Sorkins intellektuella dueller, eller Kaurismäkis torra vardagliga stil, etc.)! Du måste hitta din egen stil. Och då faller alla punkter här ovanstående på plats automatiskt.

Det är vackert.

Men hur gör man det?

Det vete ∂фפ#%!

(Om du är överraskad över slutet, så är det bara bra. Vanilj är det i alla fall inte…)