Det här är elfte delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (1, 2, 3, 4). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.
—
DEL FEM: GÖR DET OGENOMSKINLIGT
Det har sagts om och om igen att det inte finns särskilt många berättelser. Det finns dessutom inte särskilt många sätt att framföra de berättelserna på. Det är inte något negativt, utan den överenskommelse vi som författare gör med publiken: ”Om ni försöker lista ut vad som kommer hända härnäst, så ska vi se om jag inte kan hitta på ännu bättre saker.”
Men det finns några sätt att desorientera publiken som kan göra att de temporärt får mycket svårt att lista ut vad som komma skall. Berättelsen blir helt enkelt ogenomskinlig fram tills författaren kommer dit i berättelsen:
Håll ögonen på bollen
Har du lyckats lista ut gåtan jag inledde det här kapitlet med än: hur de skapade det där spöket utan både TV och film?
Till att börja med kanske jag ska betona igen att det här är en verklig händelse. 1863 utvecklades faktiskt trolleritricket ”Peppers spöke”. Och det fungerade precis så som jag beskrev det. (Du kan läsa mer om det i boken ”Hiding the elephant” av Jim Steinmeyer.)
Om du tror att det ligger någon komplicerad teknisk lösning bakom det, så har jag lyckats. Den verkliga lösningen är, som i många trolleritrick, barnsligt enkel. Du har till och med sett den själv, fast du inte har kopplat ihop den med dess möjligheter. Metoden bygger på halvgenomskinliga speglar (såsom ett fönster ut mot en nattsvart himmel) som lutar i 45 graders vinkel. Resultatet är att man ser två saker samtidigt, den ena genomskinlig och den andra klarare.
Men det viktiga här är min beskrivning. Jag försökte hålla dina ögon på bollen – fast fel boll. Och jag gjorde det inte genom att säga åt dig att hålla ögonen på den, utan genom att säga att du inte skulle titta på den. ”Det gjordes inte med film” får dig leta efter lösningar i samma område, snarare än att titta på saken objektivt.
Genom att nämna både TV, film, hologram, datorgenererade effekter, etc, – detaljerade, specifika lösningar – så har jag planterat idéer hos dig, som det kan vara mycket svårt att ta sig loss ifrån. Inom retoriken kallas det problemformuleringsföreträde. I en av Wordplays kolumner visar Steven Spielberg hur man gör: man lägger små men akuta problem precis framför protagonisten (målet att skjuta en dinosaurie från MC fördröjs ständigt av skakningar, av att geväret nästan tappas, och av träd som skymmer sikten, etc).
För att skriva en sådan scen, gör man helt enkelt tvärtom. Man hittar en lösning som är ganska lätt: skurken gick ut genom dörren, låste efter sig och tog med sig nyckeln. Sedan hittar man på flera alternativa lösningar: han gick ut genom fönstret (men lyckades på något sätt undvika att göra fotspår i snön), han klättrade ut genom skorstenen (som visserligen är tillräckligt stor, men som inte visar några spår av att någon har klättrat där), eller så kanske han har gömt sig bakom en dold lös panel. Ju fler (realistiska) lösningar man räknar upp, gärna tillsammans med en tokig idé som fastnar hos läsaren/tittaren, desto lättare är det som publik att glömma bort att en enkel lösning finns där, rakt framför näsan på en. Kvar finns bara en omöjlig situation.
Vilseledning
Ett annat sätt att få dig att hålla ögonen på fel boll hade varit att nämna bollen, men i fel sammanhang eller på fel sätt. Jag hade kunnat nämna orden spegel och halvgenomskinlig utan att koppla det till lösningen, till exempel genom att nämna allt som teatersällskapet köpte in, framför allt om jag misstänkliggjorde något annat samtidigt.
Naturligtvis är det sistnämnda en av de viktigaste nycklarna i vilseledningstekniken: att presentera något annat viktigt samtidigt som den verkliga boven bara slinker förbi. Trollkarlar använder explosioner, felriktade rörelser och flörtar med det övernaturliga för att få oss att titta åt fel håll. På det sättet kan man gömma hela… elefanter, faktiskt.
Just ens egna slutsatser är något som bra författare ofta använder emot en. Om man tror att en invandrare blir diskriminerad för att han eller hon är invandrare, söker man inte efter fler förklaringar. Och där har man en stor blind fläck. Det är en teknik som Agatha Christie använde gång på gång, med viss framgång.
Mer information om hur man gör det här finns i kapitlet Den helige idioten.
Håll ögonen på en tidigare boll
Den kanske främsta metoden för att lura läsaren/tittaren att inte tänka framåt är att hålla honom eller henne fullt upptagen med att analysera vad som har hänt.
Så lever vi ju livet till vardags: så fullt upptagna med att förstå varför vi blev utskällda i morse att vi missar ett gyllene tillfälle att hitta vårt livs kärlek, eller så sura över ovädret och den missade bussen att vi glömmer bort att ringa på Mors dag.
I ens egna berättelser är det tyvärr alldeles för lätt att glömma bort att släppa något som hänt tidigare. Varför blev vi anfallna? Varför ringde aldrig Allan? Vem är den där pajasen som kommer och stör hela tiden? Men genom att göra det, blir händelsen dels mycket viktigare i rollfigurens liv (och därmed intressantare), dels blir den upplyst från flera olika synvinklar (och berättelsen verkar därmed genast mycket mer välskriven).
Håll ögonen på en framtida boll
Ibland, framför allt i början av en berättelse, kan det vara svårt att ha rollfigurerna engagerade i något som redan har hänt (även om det alltid går att ha något puttrande i bakgrunden). Då kan en lösning vara att låta den boll som ska hållas koll på ligga framför protagonisten, till exempel genom att se fram emot något specifikt: ett bröllop, en semesterresa, etc.
En speciell variant av den här metoden är den där protagonisten vet att något är fel och att den egentligen borde göra något annat, men inte kan hålla sig. Då förväntar vi oss att det ska gå illa på ett sätt och kan inte riktigt tänka oss att något annat.
Hoppa framåt
Att gå kronologiskt framåt i en berättelse är en så inbyggd funktion i allt berättande att vi som publik genast blir lite desorienterade när berättelsen bryter mot det kronologiska (se vidare Hur man håller en TV-serie fräsch år efter år).
Men man behöver inte göra något komplicerat för att desorientera publiken. Det enklaste, men minst använda, knepet är att förminska ett steg i berättelsen. Normalt sett försöker ju författare förstora stegen i sina intriger så mycket som möjligt (”det är inte bara Vällingby som ska förstöras, utan hela världen!”), men det finns en klar poäng med att göra tvärtom. Det är att folk ofta bara klarar av att tänka ett steg framåt och om det steget plötsligt har skett (gärna fortare än de hade väntat sig, snarare än att bli en longör), så hinner de inte räkna ut steget efter det innan du har kommit ännu ett steg i intrigen.
Det går till så här: bygg upp en situation som protagonisten ser som jobbig, men just när den ska till att ske, klipp bort till något annat eller tona ner och dyk inte upp förrän saken är utagerad.
Självklart får man se till att det finns något ännu mer spännande efter det ”överhoppade” steget, men även här kan det vara bra att tänka på att protagonisten antagligen hänger kvar i det förflutna en liten stund, vilket betyder att du har gott om utrymme att låta honom eller henne bli tagen på sängen.
Och ja, jag är medveten om anledningen till att det här är det minst använda knepet: producenter och regissörer har ibland svårt att se sådana här saker. Men propsa på det och ha bra på fötterna (det vill säga en större klimax) så ska du se att den sekvensen blir minnesvärd.
Skärningspunkter
Det är mycket lättare att se slutet på en väg om den inte korsas av andra vägar. Sådana skärningspunkter mellan olika linjer kan bli både kaotiska, upplysande och spännande. Det ska man naturligtvis utnyttja. Här är några sätt:
DE TVÅ ALTERNATIVEN. Valsituationer är guld för författare, eftersom man alltid kan se till att det finns två klara, tydliga alternativ: antingen väljer hon pengarna eller killen, antingen tar han henne eller henne, antingen bryter de lagen eller inte. De två alternativen döljer nästan jämt ett tredje alternativ. Det tredje alternativet brukar kunna vara:
- En kombination av de båda alternativen (först det ena, sedan det andra)
- Något som gör situationen värre
- Att hitta en realistisk lösning – gå på vad rollfigurerna skulle ha känt i verkligheten och se vilka svårigheter som skulle kommit ur det.
EN SAK I EN LINJE PÅVERKAR EN ANNAN LINJE. Experten på det här är J.K. Rowling i böckerna om Harry Potter. I ”Harry Potter och Fenixorden”, till exempel, när Harry blir ledare för Dumbledores Armé, påverkas hans ledarskap av intresset för Cho Chang på ett sätt som det inte gjort annars. Jag misstänker att hon har jämfört var olika linjer kan påverka varandra genom att göra någon form av översiktskarta och skjutit pilar från de olika linjerna in i varandra samt att den översiktskartan innehåller långt fler pilar än linjer.
EN ORSAK, FLERA EFFEKTER. Den här varianten är väldigt svåröverblickbar för publiken, men är ganska enkel att göra. För att ta ett enkelt exempel, om en vas går sönder kan det orsaka genans hos förövaren, ilska hos ägaren, bekymmer för den som gömt något i vasen, etc. Det säger sig nästan själv att alla figurer reagerar olika baserat på sina respektive personligheter, men när flera linjer kommer ur en och samma händelse (genansen kommer sig av att förövaren lovat att inte säga något om att något är gömt i vasen, ilskan kommer av att vasens frånvaro visar på att ett dyrbart smycke är stulet, etc), då blir resultatet bra drama. Här gäller det helt enkelt att istället för att ha en katalysator per historia, försöka kombinera flera starter i en enskild händelse. Med lite tankeverksamhet går det.
FLERA ORSAKER, FLERA EFFEKTER. Det här är kronan på verket och kan variera från ganska lätt till mycket svårt. Lättast gör man det här genom att göra en jämförelse mellan de olika linjernas olika steg (gärna de obligatoriska scenerna, men även mellanliggande steg) och se var stegen går att kombinera.
| Linje A
Protagonisten A ska ge upp dåligt förhållande för ny kärlek |
Linje B
Vännen B ska hitta jobb |
Linje C
C söker misstänkt tjuv |
| A:s dåliga förhållande |
B arbetslös |
Stöld utförs, C utreder |
| A kallas till ställe där nya kärleken finns |
B kallas till intervju på samma ställe som A |
C får tips om att tjuven finns på det ställe där A och B finns |
| A möter nya kärleken, B tror att A fått ”B:s jobb”, C tror att A har fått stöldgods |
| A gör slut, vilket exet inte tolererar |
B irriterad på A, saboterar |
C följer efter A |
| Exet misstänker C för att vara A:s nya |
Nya kärleken tror att B stöter |
C blir kär i A:s ex
|
GE AVTONINGSSIGNALER. Antyd att berättelsen börjar närma sig slutet. Knyt ihop alla trådar: de älskande får varandra, antagonisten är slagen, mentorn visar sig vara vid liv trots allt och världen är räddad. Allt verkar bra, fast det är bara som det verkar. Något protagonisten har glömt dyker upp – och det måste vara något protagonisten har glömt, snarare än något i stil med att antagonisten har en gömd pistol som han drar upp när alla tror att allt är över. Det här är alltså ett sätt att säga att protagonisten har förnekat ett problem. Men det fungerar bäst när publiken nästan glömt det: ”ja, just ja, det gick inte att göra så”.
***
Innan jag avslutar måste jag upprepa att en intrig bara är en intrig. Den säger inget om hur bra berättelsen blir. Men nu borde du ha allt du behöver för att klara av att skriva en hygglig, nej, en sjujäkla intrig. Jag kan bara hoppas att du inte tänker använda det emot mig…
***
Förresten, bara en sak till!
Jag kom att tänka på att det fanns en sak vi inte har diskuterat. Faktiskt något som nästan ingen diskuterar: den där sista vändningen i slutet. Kronan på verket i en bra intrig.
Precis som med all intrig så går det inte att ge några definitiva tips om hur man gör, men här är mina tips:
LÅT ALLT VARA PÅ LÅTSAS. Den här är inte särskilt omtyckt och det finns definitiva skäl till det. Det är fusk, ungefär som deus ex machina. Men om genren är rätt kan det fungera, som i THE MATRIX eller THE GAME, eller varför inte OCEAN’S ELEVEN?
TOLKA OM FAKTA. Det finns alltid flera sätt att se på en situation. Om din klimax har byggt på ett svar, kan efterklimaxen bygga på en annan tolkning. Om du behöver kan du ju lägga till ett bevis för den senare tolkningen på lite olika platser tidigare i berättelsen, som visar att det inte är lösning nummer ett som är den riktiga.
Det är egentligen följande två konsekvenser av omtolkningen som är mest intressanta: att det visar sig att det är någon annan som är skyldig eller att ett motiv är annorlunda än vi trodde.
En annan skyldig kan man ordna på flera sätt. Det kan till exempel visa sig att den vi trodde var skyldig är ditsatt av den verklige skyldige. Eller så kan den oskyldige försöka skydda den verkliga förövaren. Det kan vara en okänd kompanjon till den förste misstänkte. Eller så visar den skyldige vara någon annan person (maskerad kanske). Egentligen handlar det om ett enkelt rollbyte, så det är bara att gnugga geniknölarna igen. Och det behövs lika mycket ett dramatiskt sätt att avslöja sanningen som vid klimaxen. Ett förräderi är aldrig fel. Och en fälla från protagonisten fungerar ofta.
Motiv är ännu lättare att göra. Dels behöver man bara två olika, men närliggande motiv. Dels fäster sig folk så lätt vid motiv, framför allt om man inte säger det rakt ut utan låter folk dra sina egna slutsatser: en äldre person som ser glad ut när två jämngamla kysser varandra tror vi vanligen är den enes förälder som ler för att sonen eller dottern fått tag på ett kap – men i själva verket kanske den äldre och en i paret planerar att råna den andra och leendet är ett tecken på att planen håller på att gå i lås.
LÅT ALLT VARA ETT MISSFÖRSTÅND. Att låta allt som försiggått innan klimaxen vara ett gigantiskt missförstånd är en variant på omtolkningen ovan, men den förtjänar ändå en egen rubrik eftersom den är så pass svår. Här är alltså hela protagonistens uppdrag missuppfattat från katalysator till klimax. Ett exempel: i romanen ”Morden på kasperteatern” av John Dickson Carr råkar Ken Blake in i ett uppdrag där hans vänner vänder sig emot honom och sätter polisen efter honom, så att han tvingas fly. I slutet inser Blake att han saknat en viktig pusselbit som fått honom att dra helt fel slutsatser. (Och i sista Harry Potterboken inser Harry precis samma sak.)
Det är inte lätt att skriva sådana, men tricket är att följa en person tillräckligt nära för att tycka att hans eller hennes agerande är logiskt medan verkligheten blir allt konstigare, när det i själva verket är protagonistens agerande som blir mer och mer ologiskt, eftersom alla bevis pekar mot verkligheten.
VISA ATT ALLT ÄR PRECIS SOM VANLIGT. Rollfigurer ändras inte mer än vanliga människor och om du låtsas att de gör det, men sedan drar tillbaka dem kan du överraska rejält. I LOVE TROUBLE gör det, liksom DUM & DUMMARE.
TITTA OM DET FINNS NÅGRA OAVSLUTADE LINJER. Naturligtvis kan du låta någon tråd ligga om du inte har skrivit klart berättelsen än, men även om berättelsen är klar, så tror jag att det är möjligt att du har någon linje som inte avslutats så definitivt som den skulle kunna göras. Har alla frågor besvarats? Har allas framtida öden avhandlats? Ordentligt? Inte bara lämnats, utan fått en knorr?
Det kan låta enkelt i teorin och svårt i praktiken, men det är faktiskt inte så komplicerat. Det gäller bara att skriva ner de olika linjerna. Var generös. Skriv hellre ner för många än för få. Se till att få med de olika linjernas frågor och se om den har besvarats.
Bäst är egentligen om det finns några ”okända” konsekvenser av något som vi har sett tidigare, gärna från en av biintrigerna. Om en kollega till protagonisten ständigt fått stryk för protagonistens räkning kanske han eller hon är rätt hämndlysten på protagonisten nu, till exempel.
Och därmed tonar vår vändningsfyllda intrig ut och blir tyst.
Filed under: Böcker, Film, Manusförfattarens guide, Skrivande, TV | Tagged: harry potter, håll ögonen på bollen, intrig, peppers spöke, skärningspunkter, skriva, Skrivande, trolleri, vilseledning | 8 Comments »
Blog à la Mr Chapel 
