Det här är fjortonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.
—
Antagonisten
Ett av de största misstagen folk gör när de talar om antagonister är att tro att antagonisten är lika med en skurk. Visst, antagonisten kan vara en skurk. Det kan vara en mördare, en kidnappare eller ett monster. Det kan till och med vara alltihopa på samma gång.
Men en antagonist kan vara så mycket mer. Det kan vara en polis, en förälder, ett barn… vem som helst. Det beror på vem berättelsen handlar om. Man kan lätt tänka sig en berättelse om några regeringstjänstemän som har problem med en dissident som leder en armé av arbetare och bönder och som stör ordningen utan att använda våld. Och vips har du satt Gandhi som antagonist, men få människor skulle anse att han var en skurk.
Att ha brottslingar som hjältar är inte särskilt ovanligt – BLÅSNINGEN, GUDFADERN-filmerna, JÖNSSONLIGAN-filmerna och TV-serien ”Alias Smith and Jones” är de exempel jag kommer på på rak arm. Vi gillar på något sätt just de brottslingarna. Och då kan poliserna bli antagonister.
På bilden: en realistisk avbildning av en skurk
Ändå är inte ovanligt att producenter ryggar tillbaka när man pratar om antagonister och vill att man ska hitta något mer flerdimensionellt. Antagligen tänker de på antagonister som endimensionella, svartklädda brottslingar som tvinnar sina mustascher, och då är det självklart att de säger nej.
Men till och författare till böcker om att skriva gör samma misstag. De sätter likhetstecken mellan skurk och antagonist Det är ett misstag. Och det är definitivt ett misstag att inte vilja ha en antagonist i sin berättelse för som vi ska se är det antagonisten som driver berättelsen.
Den frånvarande antagonisten
Många författare tycks tro att det räcker med att en antagonist är en individ som har andra åsikter än protagonisten.
Därför handlar många dåliga berättelser om hur protagonisten tycker om hundar medan antagonisten gillar katter (för att ta ett enkelt exempel). Det borde väl skapa drama? Eh… nej.
Andra, mer informerade, menar att antagonisten måste vilja att protagonisten ska misslyckas med sitt mål. Ett exempel: huvudpersonen vill ha ett lyckligt förhållande med sin partner och antagonisten vill förstöra det. Där har vi i alla fall ett frö till en konflikt, men det räcker inte.
Ännu kunnigare personer säger att antagonisten också måste göra något för att protagonisten ska misslyckas. Därför skriver de berättelser om antagonister som saboterar för protagonisterna. Nu börjar det likna något. Men det är fortfarande något som fattas.
Ett av de absolut vanligaste problemen i många berättelser är nämligen att protagonisten och antagonisten bara träffas en eller två gånger!
Det sker ofta bara vid första vändpunkten (mellan Akt I och Akt II) samt vid klimaxen. Vad får vi då? Berättelser där inget händer. Mycket snack, mycket fördjupning av vänskapsförhållanden, mycket tematik. Ofta går det att lista ut hur berättelsen ska sluta redan från första sidan.
Den här typen av relationer
Vad är det egentligen jag menar? Jo, att drama handlar om relationer.
Möten.
Utan möten, inga relationer.
Utan relationer, inget drama.
Och omvänt: ju fler möten, desto mer drama.
Jag menar inte att antagonisten ska finnas med hela tiden. Det skulle flytta synvinkeln från protagonisten till antagonisten. Det vill vi inte. Vi vill fortfarande att protagonisten ska vara huvudperson.
Men som någon har sagt: Akt II är antagonistens akt.
Det är mötena med antagonisten som är intressanta. Det är de mötena som driver berättelsen framåt.
Se bara på TERMINATOR 2. Under Akt II anfaller T-1000 ett antal gånger: hemma hos John Connors styvföräldrar, på Sarahs mentalsjukhus (och i den efterföljande biljakten), och på CyberDyne systems fabrik. Vad än John och Schwarzenegger-modellen gör är T-1000 där och ställer till problem. Ändå måste de fortsätta kämpa.
Eller i ett drama som ÅTERSTODEN AV DAGEN, där det finns flera antagonister (vi återkommer till det lite senare): Stevens och miss Kentons känslor hindras av deras dagliga göromål, Stevens pappa som först blir en börda och sedan dör, deras ordning i hierarkin, deras skilda åsikter om andra anställda, konferensen, och så vidare, tills miss Kenton får ett frieri från en annan man. De hinner alltså aldrig få en chans att prata ut.
Mål och hinder. Hela tiden hinder. Hinder är antagonistens uppgift.
Därför borde antagonisten åtminstone få en tredjedel av Akt II. Och fortsätt med regeln om tre genom att låta det åtminstone bli tre möten mellan protagonist och antagonist. Det ger utrymme för upptrappning, vändningar och förstärkningar.
Men låt inte antagonistens utrymme sluta där. I Akt I – minst ett stort möte. Det ska vara så stort att det förändrar protagonisten för alltid. Det ska vara STORT.
I Akt III – den slutgiltiga kampen. Protagonisten försöker och försöker, men lyckas inte. Tills trumfkortet. Utan det: ingen vinst. (Eller ingen förlust om man vill ha ett ”neråt-slut”.)
Med andra ord: ställ in hjärnan på att hitta mellan sex och tolv möten. I ett manus på 120 sidor innebär det som allra minst 40 sidor! 40 sidor där protagonisten och antagonisten träffas, tycker olika, förråder varandra, missförstår varandra, kämpar, slåss, ja, vilket som passar dig och genren bäst.
40 sidor med spänning.
”Protagonisten är sin egen antagonist”
Första gången jag hörde en annan manusförfattare säga att hennes protagonist var sin egen antagonist kände jag att något var fel, men jag hade svårt att förklara varför det var en dålig idé.
När man funderar på det närmare blir det ganska självklart. Hur kul är det egentligen att se någon brottas med sig själv? ”Öh, vem vinner, tror du?”
Förresten, vänta ett tag. Jag ska inte döma ut idén helt. Se bara på MINA JAG OCH IRENE. Och det finns otaliga romaner och noveller där huvudpersonen hindrar sig själv från att nå sina mål med hjälp av fobier, manier, ovanor och allmänt dåligt omdöme.
Men det är romaner och noveller, det. Poängen med både romaner och noveller är att man kan gå in i rollfigurernas inre. Film och TV är visuella och audiella medier. Med undantag för några experimentella luktfilmer är syn och hörsel de enda sinnen som kan räknas. Och MINA JAG OCH IRENE handlar om en schizofren människa där jagen slogs rent fysiskt mot varandra. Det krävs samma typ av handling för att kunna använda idén igen.
Alltså, det går att ha protagonisten som antagonist. Men vad jag kan komma på finns det bara tre sätt att göra det på:
- i sitcoms (Georges problem i ”Seinfeld” är ofta självförvållade, till exempel),
- i korta scener och sekvenser (tvekan, förväntan, inre konflikt, eller liknande),
- när sättet att berätta är så komplicerat att det tar stor plats (se till exempel MÅNDAG HELA VECKAN)
Men är det verkligen det man menar när man säger att protagonisten är sin egen antagonist: att protagonisten gör det svårare för sig än det behöver vara? Handlar det inte snarare om att författaren gillar sin protagonist så mycket att han/hon inte vill att protagonisten ska ha en antagonist, eftersom antagonisten kan göra protagonisten illa?
Författaren har då gått från att skriva om en person till att förälska sig i den. Som neutral kollega märker man det ganska tydligt. Alla förslag om att hota protagonisten mer, skapa mer spänning och att göra berättelsen mer säljbar förkastas direkt. Och man märker att författaren tar förslagen som personlig kritik. Man har förolämpat en av deras vänner.
Det är svårt att skada sin protagonist, det är det.
Att plåga honom eller henne, att sätta sin bästa rollfigur riktigt i skiten, att måla in honom eller henne i ett hörn och sedan göra honom/henne pinknödig. Det är svårt. Och det är inte snällt.
Men det är precis det jobbet handlar om.
Utan ett visst mått av kylig sadism mot sin protagonist blir berättelsen tråkig. Tänk dig till exempel hur det gick till när Joe Shuster och Jerry Siegel skapade Stålmannen.
Om de hade varit ”snälla” mot sin figur och låtit honom leva ett lyckligt liv på jorden – inga skurkar, inga kärleksproblem, ingen hemlig identitet, ingen allergi mot kryptonit – då hade både Stålmannen och publiken dött av tristess. Eller hittat något annat att göra.
Genom att skapa flera spännande antagonister till honom, antagonister som matchade en superstark, supersnabb, superintelligent man som kan flyga, se genom väggar och är hur snäll som helst, var de faktiskt snällare mot Stålmannen än om de låtit honom leva i fred.
Då hade han blivit som Don Quijote, en riddare utan storverk att utföra.
Låt mig ge ett sista tips om hur man kan göra det här: om du fortfarande vill ha en inre antagonist, lägg den som B-story, ge den mindre utrymme men låt den påverka A-storyn (utan att styra den helt).
Ett exempel här: TILLBAKA TILL FRAMTIDEN skulle kunnat ha handlat om en kille som övertalar sin pappa att bli mer kraftfull mot en plågoande, men då hade den inte varit lika intressant. Genom att den linjen får en underordnad roll under tidsresan kan den fortfarande vara ett hinder för Marty utan att vara den stora uppgiften.
Antagonisttyperna
Antagonisten kan alltså vara en mördare eller ett monster, men det kan lika gärna vara en person som vi inte vanligtvis tänker på som skurk. De är bara olika typer av antagonister.
Det som är viktigt här är att typen av antagonist inte spelar någon som helst roll. Ingen som helst roll! Hur bra de olika typerna av antagonister är beror mer på hur man skriver dem – jag syftar alltså på hur rollfiguren beskrivs, vilken motivation den har, vilket utrymme den har, etc – än på vilken grupp de tillhör.
Därför behöver man inte tänka så mycket på att hitta en helt ny typ av antagonist, utan bara att variera, kombinera och karaktärisera de som finns så bra man över huvud taget kan.
För att göra det kan det vara smart att lära sig vilka antagonister som är vanligast. Därför presenterar jag här några av mina favoriter, i en salig oordning. Förhoppningsvis känner du igen de flesta av dem:
| NAMN | AKTIVITET | HUR MAN SKRIVER DEN | EXEMPEL |
| Rival | Tävlar mot gemensamt mål | Gör sympatisk men med större resurser och annan motivation | ROCKY, skotten i FYRA BRÖLLOP OCH EN BEGRAVNING |
|
Stoppkloss eller rådgivare, ovillig hjälpare |
Hindrar temporärt från målet, ofta i Akt II, sinkar eller skjuter upp | Har ofta något större i ryggen, t.ex. lag, förnuft eller stora krafter, vilket kan tvinga protagonisten att bryta mot reglerna | Många polischefer, Spock i ”Star Trek”, Oddjob i GOLDFINGER, besättningen i GALAXY QUEST |
| Lögnare | Vilseleder och ger falsk information, undanhåller fakta | Måste ha trovärdigt motiv | HENNES ALIBI, SCREAM |
| Förrädare | Håller sig nära för att sedan ge info eller liknande till fiende | Svår att gömma och hålla motiverad samtidigt, hitta värsta ögonblicket | DOMSLUTET, vännen i ROXANNE |
| Monster eller mördare | Mördar och förstör allt i dess väg | Svår att göra fräsch. Använd specifika kännetecken och unik motivation | ALIEN, BOSTONSTRYPAREN, men även CASANOVA |
| Jägare | Har specifikt offer (protagonisten?) | Gör så skicklig att den blir ostoppbar | MUMIEN, folksamlingen i ELEFANTMANNEN, käre skådespelaren i TOOTSIE |
| Flykting eller undvikare | Håller sig undan, kan vara oskyldig | Hittar men måste lämna trygg plats för logisk orsak | US MARSHALS, DUM & DUMMARE, ÅTERSTODEN AV DAGEN |
| Domare eller mål för romantik | Tvingar protagonist att överträffa sig själv eller att ljuga | Har liv utanför protagnistens ärende | ”Par i brott”, den gamle Zorro i ZORRO – DEN MASKERADE HÄMNAREN |
| Attentator eller bomb | Deadline | Kräver komplexa förberedelser utan att verka utdraget | SJAKALEN, SISTA KONTRAKTET |
| Väktare | Bevakar mål eller väg till målet | Gör uppmärksam, tvinga protagonist att använda plan B eller C | BLÅSNINGEN, den svarte riddaren i MONTY PYTHON AND THE HOLY GRAIL, medhjälparna i DIE HARD-filmerna |
| Tjuv eller kidnappare | Utför stöld eller gisslansituation i flera led | Gör motivet eller utvägen till mysterium med lösning precis före klimax | THE ROCK, BATMAN, INSIDE MAN |
| Förtryckare eller ockupant | Belägrar samhälle eller funktion | Gör motivet till mysterium med lösning precis före klimax | INDEPENDENCE DAY, MORRHÅR OCH ÄRTOR |
| Tvingare | Använder hållhake för att tvinga protagonist till något | Förutser motdrag och förhindrar flykt | I SISTA SEKUNDEN, SISTA DRAGET, THE GAME |
| Frestare eller involverare | Drar ner i träsket | Berättar den negativa delen av sanningen, har dolt långdistansmål | WALL STREET, Dr Cox i ”Scrubs” |
| Mani-pulatör | Spelar ut rollfigurerna mot varandra (med publikens vetskap) | Trovärdiga lögner till idealiskt offer | Jago i OTHELLO, barnen FÖRÄLDRAFÄLLAN |
| Naturkraft eller katastrof | Hotar omvärlden | Se till så att attacken håller I sig så att berättelsen inte handlar om eftersläckning | OUTBREAK, DANTE’S PEAK, TRETTON DAGAR |
Motivet
Men nöj dig inte med att vraka och välja ur den listan. Det är slött och sådant straffar sig när du ska skriva, för att inte tala om när du ska presentera berättelsen. Som jag poängterade innan listan handlar det om hur man karaktäriserar, motiverar och planerar för antagonisten.
Det allra bästa för dig och berättelsen är ifall du lägger ner mer vikt vid antagonisten vid protagonisten när det gäller motivering och karaktärisering. Det är ett komplext område, det där med motiv, men framför allt antagonisternas motiv är så missförstådda att jag måste vidröra det här.
Vi gör det här för att hjälpa dig…
De flesta berättelser handlar om att publiken ska ta protagonistens sida (den goda sidan). Antagonisten är protagonistens motståndare, så därför är det logiskt att tro att antagonistens motiv ska vara onda.
Inget kan vara mer fel.
Antagonisten handlar lika mycket som protagonisten efter logik, känslor och erfarenheter. Till och med monster och mördare agerar efter vad de tycker är rätt och riktigt. Det är deras metoder (och orsakerna till metoderna) som är abnorma. Som så många har konstaterat innan mig: ”Inte ens Hitler tyckte att han var ond.”
Men hur gör man då en trovärdig antagonist utan onda motiv? Man använder goda motiv och sedan driver man dem för långt. Här kommer därför en kort men bra lista över utmärkta motiv för antagonister:
- välvilja
- egen eller annans överlevnad (kanske på tredje parts bekostnad)
- trygghet för sig och de sina
- vilja att behålla saker som de är
- lojalitet till fel person
- lojalitet till fel uppdrag
- kärlek
- konstnärlighet
- rädsla för straff
I vissa fall kan antagonistens motiv också vara ofrivilligt, till exempel om protagonisten befinner sig på fel plats vid fel tillfälle, som bergsbestigarna på K2 i dåligt väder i VERTICAL LIMIT (huvudantagonist: K2).
Om inte några av motiven ovan hjälper kan man använda de motiv som är minsta gemensamma nämnare för många antagonister, det vill säga de sju dödssynderna: avund, frosseri, vrede, girighet, högmod, otukt och lättja…
… Fast…
Det finns en djupare tanke med det här med goda motivationer, nämligen att det är antagonisten som bär TEMAT på sina axlar. Tänk efter! Kolla vilken berättelse som helst.
Antagonisten står för något, protagonisten för något annat, men det handlar om olika sidor av samma sak. Det spelar ingen roll vad forskarna/protagonisterna i NELL står politiskt, filosofiskt eller religiöst utan bara vad de tycker i samma fråga som antagonisterna är engagerade i, nämligen hur Nell ska tas om hand. Och vad de än tycker så tycker protagonisterna något annat.
Det är så man får fram ett tema: genom konflikten mellan två uppfattningar: protagonistens tes, antagonistens antites och slutresultatets syntes. Om protagonisten hade rätt från början, då känns berättelsen platt och predikande. Om antagonisten får rätt, då blir publiken ofta besviken. Därför är det viktigt att inse att ingen av parterna har rätt i början – varken på film eller i verkligheten.
Antagonisten på nergång
Det kan vara mycket frestande att låta antagonisten förlora sina resurser under sina möten med protagonisten: personal som sviker, uteblivna förstärkningar, vapen som klickar. Till slut är det bara en mycket stressad antagonist kvar.
(Känner sig CLIFFHANGER träffad , tror du?)
Fall inte för de frestelserna.
Det är nämligen början till slutet för protagonisten. Protagonisten? Ja, låt mig förklara.
Utan en stark antagonist finns det inget som pressar protagonisten till stordåd eller misslyckande längre. Utan den pressen kommer stordåden att kännas onödiga, skrytiga. Tänk dig åter Stålmannen utan fiender, och det enda han gör är att visa upp sina krafter. Är han fortfarande en hjälte eller en viktigpetter? Slutsats: Det är framprovocerade stordåd publiken kommer för att se.
Det här är ju självklarheter, så varför skriver vissa författare om antagonister på nergång? Jag kan tänka mig tre skäl:
Det första är att de har valt fel antagonist. De skrev om polisen när de borde ha skrivit om tjuven. De skrev om flickvännen när de borde ha skrivit om den svartsjuke killen. De skrev om monstret när de borde ha skrivit om monstrets skapare. Eller tvärtom.
Det problemet är inte helt enkelt att rätta till. Nästa varenda scen måste skrivas om. Delar av berättelsen kanske måste strykas och andra delar läggas till. Av naturliga skäl är det inte alla som vill det. Framför allt nära deadline. Men utan en sådan omskrivning är chanserna att få berättelsen såld mycket mindre. Så valet är ditt!
(Jag lovar, efter en sådan omskrivning är man mycket mer benägen att sätta press på sin protagonist från början i nästa berättelse…)
Det andra skälet till författare med antagonister på nergång är att de har en för stark inledning för antagonisten. De har ingen aning om hur de ska fortsätta antagonistens linje efter att han/hon gjort det som författaren tänkt sig från början. När skurken tagit hela världen som gisslan, hur överträffar man det? När ”fel” kille har blivit ihop med tjejen, hur förvärrar man situationen då? Och när fienden har vunnit kriget, går det att göra så att protagonisten förlorar mer ändå?
Som jag ser det ligger problemet ofta i att författaren inte har planerat ordentligt. Men det är här som det är roligt att skriva – när antagonisten har övertaget. Fundera bara på vilka möjligheter han eller hon har. Hur långt kan man gå egentligen? Var inte rädd för att dra det för långt. Bra antagonister är inte rädda för att vara ambitiösa, arroganta eller giriga. Var inte det, du heller.
Förresten kan jag ge dig ett litet tips: kolla en gång på TERMINATOR 2 och lägg märke till när vi får se T-1000:s olika förmågor. Vissa kommer fram rätt sent, eller hur? Något att fundera på, va?
Det sista skälet är att författarna är rädda för att antagonisten ska vinna.
De är rädda för att om de ger antagonisten för stort försprång, då kommer hjälten aldrig ifatt. Till de författarna vill jag bara säga en sak.
DU ÄR INTE DIN PROTAGONIST!
Det betyder att du inte behöver hålla tillbaka för att vara säker på att din hjälte ska vinna. Protagonister brukar alltid komma på något.
Dessutom, om du är rädd för att antagonisten ska vinna, tror du inte att publiken också är rädd? Och om publiken är rädd, då har du lyckats.
Antagonisten utan plan
Kolla antagonisten i vilken film som helst. Vad har den för plan? Vad har t.ex. lönnmördaren i I SKOTTLINJEN för plan? Antagonisten i ”Alias”? Eller i MYCKET VÄSEN FÖR INGENTING?
De antagonisterna vill något, de har en strategi och de ökar hela tiden problemen för protagonisten. De filmerna är spännande.
Så varför har inte alla antagonister riktiga planer? Låt mig upprepa den frågan med högre röst: VARFÖR HAR INTE ALLA ANTAGONISTER RIKTIGA PLANER?
Jag vet inte. Men jag tror att det kan vara ungefär så här:
Dels därför att det är svårt att hitta på bra planer. Planer som inte bara faller ihop så fort första hinder dyker upp (till exempel protagonisten). Och det är riktigt, riktigt svårt att hitta på unika planer, med unika mål och unika metoder.
Dels därför att det tar tid att utarbeta en plan. Det går inte på en kvart. Så många författare struntar i det, börjar skriva och hoppas att det löser sig när de kommer dit. Men döm om deras förvåning när det bara blir svårare och svårare.
Så går det för de författare som det gör för brottslingar som inte planerar för vad som händer efter att de har tagit gisslan. (Se på RANSOM för hur det inte ska göras. Filmen handlar om hur Mel Gibson vägrar betala lösen för sin kidnappade son. Det sker efter nästan halva filmen. Sedan handlar andra halvan av Akt II om två saker: reaktionerna från TV, frun och FBI-agenten samt hur antagonisten ska ta sig ur det. När Mel Gibson själv blir kidnappad i Akt III har vi redan börjat hålla på skurken, eftersom det är han som är i underläge.)
Låt mig därför ägna ett par rader åt ”Lennarts kortkurs i hur man gör en bra antagonistplan”. Om du följer dessa steg kommer du garanterat få en intressant plan:
- Börja BAKIFRÅN – med den största smäll du över huvud taget kan tänka dig! Var inte rädd för att överdriva, för du kommer att förbereda den noga.
- Kasta ut så långa linjer du kan mot början av berättelsen – varningar, chansartade möten, protagonistens uppdrag, första länken i en kedja eller vad du nu kommer på. Bara protagonisten har något att göra under tiden varningarna etc kommer, så går det bra.
- Ta med protagonisten i beräkningen – ge protagonisten en roll i antagonistens plan.
- Dölj planens slut genom att placera ut ett falskt slut.
- Sätt en startpunkt för antagonisten och håll den sedan i rörelse mot målet.
- Hitta den protagonist som vore allra sämst lämpad för att ta itu med den här planen – ensam, misstänkt för mord, skadad, har en kidnappbar partner, är rädd för att binda sig, eller liknande.
- Hitta den antagonist som vore perfekt lämpad för att utföra planen – och ge honom/henne alla förutsättningar för att klara den: träning, utrustning, styrkor, hemliga allierade och mycket mer.
Och en sista grej om antagonistens plan. Om planen har en svag punkt, lägg den så tidigt som möjligt. Då blir i alla fall slutet bra.
Antagonist i plural
En fälla som det är väldigt lätt att gå i, är att tänka sig att om en antagonist är bra, då borde två vara bättre och tre ännu bättre, och så vidare.
Varför är det inte så? Ja, var börjar jag?
Till att börja med blir det med flera antagonister allt svårare att beskriva berättelsen (”Jo, först hamnar Harry Hjälte i en tvekamp med vilden Kalle Kniv. Sedan blir han fångad och torterad av den lömske Bengt Bazooka, men lyckas fly. Då överrumplas han av den onde Pelle Pistol innan han hamnar i en katt-och-rått-lek med Monster-Magnus—”) Berättelsen blir mer ofokuserad, svårhanterlig och episodisk. ”Först… sedan… sedan… sedan…” Det är så barn berättar, inte någon som kan det här med orsak och verkan (framför allt inte någon som kan den dramatiska strukturen).
Ett annat problem är utrymmet. För varje ny antagonist man introducerar försvinner lite för de andra. Därmed förlorar de sin kraft och kan inte längre driva berättelsen framåt.
Dessutom brukar det bara sluta med att antagonisterna börjar bråka inbördes, istället för mot protagonisten. (Då har vi kommit tillbaka till antagonist på nergång.)
Men framför allt förvandlar multipla antagonister protagonisten till en flipperkula som låter sig knuffas från konflikt till konflikt. En sådan protagonist blir passiv även om sekvenserna kanske verkar actionfyllda.
Nyckelord här: kombinera! Maximera varje konflikt.
Men hur kan det vara så enkelt att falla i den här fällan? Den är ju så uppenbar på pappret. ”Ju fler kockar…” och allt det där. Men när man skriver en berättelse från början till slut är det svårt att hitta en antagonist som räcker hela vägen, framför allt om den fortfarande ska vara mänsklig. Ännu en antagonist kan vara ett sätt att lösa situationen. Med andra ord: ”så skulle aldrig en riktig människa göra”-argumentet. Och det hoppas jag att du har övergett, för att vara orealistisk ligger i sakens natur. Klarar du inte det, kanske jobbet som journalist passar dig bättre.
Det behövs helt enkelt en strategi för att få till lagom många antagonister. Som av en slump är det precis det jag har:
För ett tag sedan satt jag nämligen och tittade på den gamla TV-serien ”A-team”. Kanske inte din kopp te, men häng med i alla fall. Nåväl, det slog mig precis hur avsnitten fungerade och jag kände mig rätt dum för att jag inte hade sett tidigare hur enkelt det var. I stort sett varje avsnitt börjar med att några tuffingar mobbar några oskyldiga för att få bort dem ur en särskild bransch (taxi-, bar-, skogshuggar-, mack, etc). De oskyldiga söker sedan upp A-teamet som konfronterar tuffingarna och ger dem en varning. Då kallar tuffingarna på förstärkning, anfaller A-teamet och spärrar in dem. De lyckas ta sig ut och fånga tuffingarna och fly, precis innan militärpolisen kommer.
Vi bortser från att intrigen inte är särskilt originell (tittar man på ”A-team” gör man det inte för intrigen, utan för humorn och charmen). Vi koncentrerar oss istället på vad teamet har för motståndare. Svaret är de där tuffingarna, men det finns fler, nämligen militärpoliserna. Både tuffingarna och militärpoliserna står för andra saker, utgör ett hot för teamet (och omgivningen) och försöker sätta stopp för protagonisterna. Men, ser vi dem någonsin ihop? Väldigt, väldigt sällan. Varför då? Jo, för att de utgör varsin linje.
Det finns alltså en linje för varje antagonist. Linjerna blandas inte, men resultatet blir att protagonisten mer och mer tvingas in i ett tvåfrontskrig.
Låter det enkelt?
Det är enkelt, men inte lika enkelt som det låter. För linjerna sker inte samtidigt. Effektivast blir det när linjerna ligger så här:
(Före storyn) Akt I Akt II Akt III (Efter storyn)
Linje A (militärpolisen):
Aktiv passiv aktiv aktiv aktiv
Linje B (tuffingarna):
Passiv aktiv passiv aktiv passiv
Kolla hur fint antagonisterna täcker upp för varandra i Akt I och II. Där den ena är passiv (det vill säga inte figurerar i bild), är den andra aktiv. Lägg också märke till att båda antagonisterna är med samtidigt i Akt III. Då blir det rejält svettigt för teamet, men lätt att skriva.
Vips har man ett tvåfrontskrig!
Mitt tips är alltså att man använder den ena fronten som en deadline för besegrandet av den andra. Om inte antagonist A är besegrad innan antagonist B kommer är det kört. Och givetvis hinner deadlinen gå ut.
Andra sätt är till exempel att tvinga protagonisten att välja mellan att strida mellan A och B (och sedan låta båda A och B komma samtidigt ändå), eller att ge dem olika sätt att plåga protagonisten (fysiskt/psykiskt, eller liknande).
Har man däremot tre antagonister (eller fler) blir det svårare att skriva berättelsen. Det kan naturligtvis gå bra, men man får se till att antagonisterna har olika vikt, utrymme och placering i berättelsen.
Säg att vi håller på med en romantisk komedi, då skulle de olika antagonisterna kunna se ut så här:
A: vännen A som protagonisten är kär i men som envisas med att vara vän (lägg märke till backstoryn)
B: föräldern som insisterar på att protagonisten gifter sig med en annan
C. chefen som hindrar protagonisten från att träffa sin älskade
D: en kompis som också visar sig vara kär i vännen A
Då kan man göra så här till exempel:
Akt I Akt II Akt III
Linje A:
Passiv-aktiv Passiv-aktiv Passiv-aktiv
Linje B:
Aktiv-passiv Aktiv-passiv Aktiv
Linje C:
Passiv Passiv-aktiv Passiv
Linje D:
Passiv passiv Aktiv
Det är alltid någon antagonist aktiv, men inte mer än att det går att hålla ordning på, och de två främsta linjerna får också mest utrymme.
Dåliga antagonister
Som avslutning kan du fundera på om det finns dåliga antagonister, alltså sådana som är dåliga i sig, nästan oavsett vad man gör med dem. Oavsett underbar skådespelare, superb dialog, fantastiska kläder och hejdundrande musik.
Av rubriken att döma… så finns det det.
Ska vi ta en snabb titt på dem, så att vi kan lova varandra att aldrig hålla på med dem sen?
- Samhället/idén – samhället är inte skurken i THE MATRIX, det är representanten för samhället, agent Smith. Likadant i alla bra filmer där samhället är dåligt: man kämpar mot representanter.
- Beroendet/sjukdomen – undvik den här gruppen, av flera anledningar: det är inte visuellt, det tar för lång tid, och det finns inget fysiskt att kämpa mot. Om du ändå vill skriva om det, släng in en representant för ett antagonistiskt samhälle så klarar du dig.
- Latmasken/pratkvarnen – om man nu ändå betalar en skådespelare, kan man lika gärna ge den något att göra. Annars tar det bort överraskningseffekten och den potentiella farligheten hos antagonisten (den står ju bara och pratar). Börja antagonistens linje när planen är klar och lägg till ett par steg i slutet istället.
- Den ”onda” – mustaschtvinning i all ära, men att göra onda saker för det ondas skull? Den enda gången det fungerar är när man parodierar. Annars är det bättre att faktiskt hitta ETT RIKTIGT MOTIV. Risken är annars att vi kanske tycker att antagonisten bara är missförstådd eller att protagonisten dömer honom/henne för hårt.
- Den dumma/klantiga – den som berättar om sina planer och sedan lämnar protagonisten så att den kan rymma eller ”tror” att protagonisten har dött eller faller för första bästa bluff eller missar med varenda skott eller tror att den ska kunna tvinga någon att bli kär eller ger upp eller råkar bli dödad av en annan antagonist. Men gissa vad: det är egentligen inte antagonisten som är klantig, utan författaren.
- Den gamla trotjänaren – klichéskurken… den som går att stoppa in i snart sagt varje film från ett givet decennium:
-
- 1930-tal: indianer, pirater
- 1940-tal: tyska militärer,
- 1950-tal: ryska spioner, rymdmonster, ungdomar på glid
- 1960-tal: ryska spioner, vetenskapsmän, frigjorda kvinnor
- 1970-tal: korrupta poliser, politiker, maffian
- 1980-tal: knarkbaroner, japansk maffia, MC-knuttar
- 1990-tal: arabiska/irländska terrorister, hackers, affärsmän, sociopater
- 2000-tal: arabiska terrorister, affärsmän, sociopater
-
Några poppar upp lite var som helst: den sadistiske fångvaktaren, den konservative läraren, sektledaren, den elaka föräldern, problembarnet, ja, vi känner igen dem alla. Men då gör du tvärtom. När alla har hackers som antagonister, gör en film med en hacker som protagonist. När alla andra skriver om arabiska terrorister, visa den andra sidan…
- Tråkmånsen – det gäller för alla karaktärsfunktioner att de måste vara intressanta, men antagonister i synnerhet, eftersom de driver historien. Hur vet man ifall ens antagonist är tråkig? Mitt tips: pitcha figuren för dig själv och andra. Om rollfiguren inte fångar intresset även utanför historien, då har du mer att göra.
- Den onödiga – antagonisten som bara finns där för att skapa lite konflikt, stryk den. Koncentrera dig på de verkliga konflikterna och skruva upp dem istället!
- Den förolämpande – det här är antagligen det lättaste sättet att se att en antagonist inte har tillräckligt med konflikt i sig: den skäller värre än den bits. Se till att den agerar mer genom att skriva ett par stumma scener.
Så…
Okej, nu har vi klarat av en hel del teorier. Du är nu en fullärd expert på antagonister, och om någon idiot någon gång i framtiden säger: ”Vi behöver ingen antagonist. Det här ska vara en bra berättelse.”
… Då vet du vad du gör. Du ler, nickar och tänker att du allt kommer att hitta på en situation med två fronter och två-tre antagonister med olika typer av stora planer, goda motiveringar och en stark antites, som får den där idioten att fundera på om protagonisten ska klara livhanken, få sin käraste, få tag på skatten eller lyckas utföra sitt överdådiga brott…
Men innan ridån går ner, vill jag bara tillägga en sak. En fråga.
Hur kan jag veta allt det här om antagonister?
Mitt svar?
Bwahahahahahaha! Moahahahaha! Ehehehe!
Filed under: Böcker, Film, Manusförfattarens guide, Skrivande, TV | Tagged: a-team, antagonist, bra skurk, cliffhanger, drama, dramaturgi, fiende, intrig, kliché, konflikt, motivation, protagonist, ransom, romantisk komedi, skriva, Skrivande, skurk, stereotyp, terminator 2, villain | 25 Comments »
Blog à la Mr Chapel 