Kantarellteater

Igår var jag och min sambo på musikalen Familjen Addams. Det finns mycket att säga om den, men jag tänker fokusera på en aspekt, nämligen ett ord som jag hörde för länge sen: kantarellteater, och varför det passar in här.

Kantarellteater går att beskriva så här: En person kommer in på scenen iförd bruna kläder och en bred hatt med lameller undertill och ett lite ljusare skärp. Han eller hon säger: ”Jag är en kantarell.”

När man sitter i publiken tänker man ”no shit, Sherlock”, eftersom det är så fruktansvärt tydligt att det är det som personen föreställer. Om det är ett barn så kan man förlåta det och till och med tycka att det är lite sött, men när vuxna gör det i en teaterföreställning – eller på många andra ställen, som vi ska se – så är det en av de mest irriterande saker man kan göra.

Vi såg Familjen Addams i Göteborg, och jag skyller egentligen inte det här på de som satte upp föreställningen där, utan på dem som skrev pjäsen. Här är ett exempel – i själva verket det första ur föreställningen: handlingen kretsar kring Wednesday Addams som blir kär i en ”vanlig” kille och hilarities ensue. Man kan tycka vad man vill om den gamla klyschan, men vi struntar i det och fokuserar på kantarellteatergrejen. Intrigen startas när Onkel Fester helt sonika berättar för alla (inklusive publiken) att Wednesday är kär i den där killen. Vi får inte se dem ihop förrän långt senare. Vi får hela historiens inledning presenterad för oss, istället för visad.

Hade det bara varit den grejen så hade det väl inte varit några problem. Men hela föreställningen bygger på att de berättar exakt vad de tänker. Inga nyanser. Inget dolt.

Hade det bara varit den grejen (också) så hade jag kanske kunnat leva med det, men nu var det dessutom en musikal. En musikal innehåller musiknummer. Av olika skäl brukar man inte använda musiknumren för att föra handlingen framåt. Det kan exempelvis vara svårt att höra vad folk sjunger.

Med andra ord: Replikerna berättar exakt vad som händer (”jag är en kantarell”), genom hela handlingen. Dessutom stannar de handlingen ibland för att sjunga om det de precis har pratat i klarspråk om (♪”Jag är en kantarell”♪).

Att se att det här är ett problem är rätt grundläggande. De flesta barn lär sig det snabbt. Men även om barn lär sig det, så kan man såklart behöva betona det, och särskilt se till att de som precis börjat med något kreative inte sysslar med det. Chip Kidd pratade om det när det gäller formgivning av bokomslag på TED. Massor av skrivarsajter rekommenderar hur man ska göra när man visar istället för berättar. (En del problematiserar det hela.) De har alla poänger. Jag tror inte att man fixar hela problemet med Familjen Addams-manuset om man skulle ta bort kantarellteatern. Men det finns ett större problem!

Inte nog med att kantarellteater skriver publiken på näsan (något som de flesta inte gillar), det är också en garanti för att det inte finns något under ytan. Om man berättar allt tråkar man ut publiken. Wordplay skriver (som alltid) briljant om det ska göras för film här.

Själv har jag skrivit om det i Manusförfattarens guide, när jag förklarade hur man håller publikens ögon på en boll för att göra berättelsen mindre transparent. För kantarellteater är inte bara tråkigt för att vi vet allting, utan också tråkigt för att det är så lätt att räkna ut slutet när vi har alla fakta. Genom att ljuga, låta bli att berätta och berätta på ett omständligt sätt så blir det svårare att räkna ut vad resultatet ska bli.

Och det är ju guld!

Osannolika berättelser

Ibland kan man höra om en berättelse att den är osannolik. Det är dåligt. ”Osannolik” ligger högt uppe på listan över omdömen man inte vill ha som författare, tillsammans med ”virrig”, ”tråkig” och ”banal”. (Förutsatt att man inte skriver Douglas Adams-liknande science fiction, där det osannolika verkar ha fått sitt hem.) Men låt mig nyansera det hela lite grand:

Om man skulle skriva sannolika berättelser, skulle det tråka ut absolut varenda läsare! (Icke-cardassisk läsare, kanske jag borde tillägga.)

Det här är en sannolik berättelse:

En man [1] (40 år) jobbar som företagssäljare. Han arbetar ungefär 31 timmar per vecka. Han är gift och har två barn och en silverfärgad Volvo. Han bor i en storstad och åker på en semesterresa per år. Han är tre år från att skiljas (Statistisk årsbok 2013 4.24) men har drygt 40 år kvar att leva (4.27). Han är född i Sverige (4,31). Han utsätts troligen inte för något brott (21.3), men oroar sig för brottsligheten i landet. Om han ändå utsätts för brott klaras det inte upp (21.8). Han mår bra (20.1). Han går på något museibesök, läser ett par böcker, och umgås med vänner. Han har sex ca en gång i veckan men bara med sin fru. Några gånger om året är han med om något osannolikt. Han vinner kanske på en lott, eller träffar en vän på något oväntat ställe.

Ingen kioskvältare! Den berättelsen är för sannolik.

Statistik låter kanske närmast som motsatsen till berättelser. När det inte är lögn förstås. Det ena är matematik, kanske det mest logiska av alla naturvetenskapliga discipliner. Det andra är fiktion, så mänskligt det bara går. Men statistik och berättelser har mer gemensamt än vad man tror. Då tänker jag inte på hur statistik kan användas för att berätta en historia. Jag vill visa på det omvända, att berättelser är statistik. Eller för att vara mer specifik, berättelser bygger på jämförande statistik, d.v.s. sannolikhetslära.

Ian Fleming, som skrev romanerna om James Bond lär ha sagt att hans intriger inte är sannolika, men att de heller inte är omöjliga. (Det finns undantag, framför allt när böckerna sedan blev film, men även i de senare böckerna.) Det är det vi borde ha som utgångspunkt: att berättelserna ska vara möjliga, inte huruvida de är sannolika.

Nästan alla berättelser handlar på ett eller annat sätt om en person eller grupp som ställs inför en situation som är jobbig, och trots att det ser mörkt ut klarar han/hon/de av utmaningen, mot alla odds. Den här grundmyten brukar få representeras av exemplet David och Goliat, där underdoggen David lyckas besegra den förväntade vinnaren. I fiktion förväntar vi oss numera ett ganska stort mått av osannolikhet. Om Goliat skulle vinna, skulle vi bli grymt besvikna. Det här visas på ett tydligt och briljant sätt av Bill Marsilii (något jag säkert skrivit om tidigare):

A Nazi soldier and a young Jewish girl are rolling along the wall, struggling over a loaded Luger when suddenly — BANG! They both freeze.

At this point, as the writer, you stand before three doors. Three ways to go, three possible outcomes for this moment, three choices before you.

Door Number One is the obvious choice: the Nazi’s eyes bulge for a moment and he falls dead to the floor. That’s the choice we’ve all seen a million times, the one that gives us the outcome we want. By making the obvious choice, you’re giving us what we want, but you don’t surprise us in the least. We expected that to happen.

Door Number Two is the dreaded choice: the girl’s eyes bulge and she falls dead to the floor.

Were we surprised? Yes, we were surprised — we did not expect that to happen. But we didn’t expect that to happen because we didn’t want that to happen, and therein lies the danger of choosing Door Number Two. You want to surprise people, but not at the price of making them angry at you.

Dörr nummer två är Goliat-slutet. Därför kan det vara på sin plats att påpeka följande: Vi vill varken ha det sannolika slutet (nazisten) eller det osannolika slutet (tjejen). Vi vill bli överraskade, samtidigt som vi är trygga i att vi inte ska bli för överraskade. Vi vill vara trygga, men också se något nytt. Vi vill ha det geniala slutet! Eller för att tala med Marsilii: dörr nummer tre.

Fotnoter:

1. Jag vet att genomsnittspersonen är en kvinna, men genomsnittspersonen i berättelser är överväldigande övervägande en man. Senaste årets Hollywood-filmer har bara 11% kvinnliga huvudpersoner.

Berätta det igen, men på samma sätt

Senaste veckan eller så har jag stött på flera blogginlägg, bilder och andra texter som handlar om en och samma sak. Eller de gör det i mitt huvud i alla fall. Alla föräldrar och alla som är nära barn borde känna igen det här direkt, men även andra har det i sig. Det var därför jag skrev ganska utförligt om det för några år sedan under titeln Remixen som recept för odödlighet.

Development Hell

Den här gången var det en bok jag köpte i USA som satte igång tankegången, nämligen Tales From Development Hell: The Greatest Movies Never Made? av David Hughes. Boken berättar om ett antal filmidéer, filmmanus och filmproduktioner som av olika anledningar aldrig blivit färdiga eller förändrats kraftigt under arbetets gång. En del av de där filmerna som aldrig blev av låter spännande, bland annat en film baserad på Jean Eugène Robert-Houdin, en av världens mest inflytelserika trollkarlar. Det var han som först gjorde trollkonster på teatrar och salonger, istället för på gator, och det var han som först använde ”vanliga” kläder (aftonkläder, d.v.s. frack), istället för maskerade sig till kines eller gick i vida rockar med många fickor. Och han åkte till krigsskådeplatsen Algeriet för att kämpa mot en lokal trollkarl om vem som var världens mäktigaste. Men det var inte det jag skulle berätta om…

Jag tar det från en annan vinkel.

Originalitet

Tidningen New York Times gjorde nyligen en ”debattartikel” (op-ed) i form av en film av Drew Christie, som kallades ”Allergy to Originality”, där den ene figuren tyckte att det var synd att så många filmer nu för tiden var uppföljare och adaptioner (till skillnad från den gamla goa tiden, antar jag). Svaret är… tja, totalroligt.

Närhelst frågan om uppföljare, adaptationer och så dyker upp brukar jag tänka på Polti. Som i Georges Polti. 1868 förklarade han efter en utförlig studie att det bara finns 36 dramatiska situationer, och att alla konstnärer återkommer till dem gång på gång.

Därför brukar jag inte anstränga mig för att hitta på något nytt, utan bara skapa något som är bra. I betydelsen att det åtminstone inte är dåligt. Det är svårt i sig.

Det här blir riktigt intressant när man arbetar med en text eller dylikt som bygger på något annat. För allt sånt arbete hänger på att man både tar hänsyn till källmaterialet och struntar i det, samtidigt. Ens första mål måste vara att man är effektiv, d.v.s. att det får en rejäl effekt.

Och det är här vi kommer in på Jon Peters.

Jon Peters

Oddsen är ganska bra att du inte har en aning om vem Jon Peters är. På sätt och vis önskar jag att jag inte hade råkat ut för honom heller. Ungefär som den där hemska boken…

Nu känner inte jag honom personligen, och eftersom jag bara läst om honom, så är jag lite tveksam inför att sprida några rykten om honom, men… det här kommer från flera från varandra oberoende personer – och vad viktigare är, det har en poäng som skulle vara sann även om allt jag skriver om Peters skulle vara falskt.

Det första jag hörde om Jon Peters var att han var en amerikansk filmproducent. Han har flera rätt framgångsrika filmer på sitt CV; filmer som var de mest sedda sina år och även efteråt, filmer som fått efterföljare, filmer som dragit in miljontals dollar, filmer som vunnit Oscar, och filmer som startat trender. Om man bara tittar på en lista över några av hans filmer är det en imponerande läsning:

En stjärna föds 1976, Tom i bollen 1980, En amerikansk varulv i London 1981, Flashdance 1983, Purpurfärgen 1985, Grottbjörnens folk 1986, Who’s That Girl 1987, 24 timmars jakten 1987, Häxorna i Eastwick 1987, Rain Man 1988, De dimhöljda bergens gorillor 1988, Tango & Cash 1989, Batman 1989, Fåfängans fyrverkeri 1990, Batman Återkomsten 1992, Wild Wild West 1999, Ali 2001, Superman Returns 2006, Man of Steel 2013

 Men så fort man får veta mer om Peters inser man att framgångarna har varit trots hans inblandning i filmerna, inte på grund av den.

Här är ett exempel på hans brist på talang:

Neil Gaiman

Två av Hollywoods mest framgångsrika manusförfattare, Ted Elliot & Terry Rossio, lyckades få Hollywood att nappa på författaren Neil Gaimans grafiska roman Sandman, en av de mest omskrivna grafiska romanerna någonsin. De fick till och med uppdraget att skriva manuset. Allt var bra, tills, som de skriver:

”Producer Jon Peters got himself attached to the project. We took a meeting with him. We were unimpressed with his story sense (it took twenty minutes just to get across this idea: Sandman, the King of Dreams, is captured. Twenty minutes).”

Men sådana historier kan förstås vara myter. Men därefter började cirkusen:

• Peters fick studion att vägra ta emot manuset för att det var ”olevererbart”, trots att Gaiman var nöjd med det
• När en annan författare fick manuset och tog bort en enda scen fick manuset plötsligt grönt ljus för förproduktion, och Gaiman var fortfarande nöjd
• Manuset skrevs om av en fjärde författare, och nu var inte Gaiman nöjd länge.
• Dessutom sparkades regissören Roger Avary, manusförfattaren bakom Pulp fiction och De hänsynslösa (tillsammans med Quentin Tarantino).
• Fler författare kopplades in, och manuset blev längre och längre ifrån källmaterialet. Till slut tog Gaiman sin hand från projektet (något som inte har någon praktisk betydelse, men som är ett kraftigt betyg åt produktionen).

Den här historien har några ytterligare delar som kan läsas om både i Tales from development hell och på Ted Elliot & Terry Rossios webbplats, Wordplay.

Och det är faktiskt Wordplay som bäst beskriver min poäng. Jag vet att jag har använt det här citatet förut, men det kommer delvis få en ny poäng här:

[…] what is it that draws people to classic properties, only to then get excited about screwing them up? Call it SES, the Starship Enterprise Syndrome. The thought process goes, “Cool! We get to make a film about the Starship Enterprise!” “Bitchin’!” “So, what should we do with it?” “Uh, I got it… let’s blow it up!” No… how about instead you tell a great story, a classic story that does justice to the franchise? [Källa]

Starship Enterprise Syndrome, alltså.

Det fattas inte exempel på hur Peters och andra lider av Starship Enterprise Syndrome. Det mest kända exemplet från Peters är kanske filmen Stålmannen V. Efter en Oscarsvinnande film om Stålmannen, en okej film, och en film som får många kritiska omdömen, och en fjärde film som… har vissa problem… tänkte sig filmbolaget att de skulle göra en reboot av Stålmannen-filmerna. En av de som kallades in för att presentera idéer var Kevin Smith. Han har senare beskrivit några av Peters idéer. Bland annat ville han ha Sean Penn i rollen som Stålmannen, eftersom Penn hade… den rätta mordiska blicken. Smith blev förvånad. Dräkten skulle vara helt annorlunda, med svarta inslag. Smith gapade. Och Stålmannen skulle dö. Smith var inte helt glad. Filmen blev sedan nerlagd, ända tills Peters lyckades få igenom rätt många av sina andra idéer i Superman Returns. Som sågas rätt roligt här.

Apropå roligt, förresten, Elliot och Rossio från tidigare har varit med om en utifrån ganska rolig grej med adaptationen av Robert A. Heinleins roman The puppet masters. Läs om hela den grejen här.

Okej, dags att komma till poängen nu

Det verkar ligga i människans natur att vilja höra samma saga om och om igen. Min äldste son ville förut se ett enskilt avsnitt av Thomas och vännerna gång på gång, medan min yngste fastnat för Pippi Långstrump. När min sambo var liten älskade hon en sekvens ur Askungen när hennes styvsystrar blev gröna av avund. Själv såg jag en hel rad olika filmer gång på gång, gjorde listor och analyserade dem framlänges och baklänges. Fortfarande läser jag gärna om böcker – eller liknande böcker. Jag gissar att trygghet är en av orsakerna till att man gör så.

Men det är också något jag tänker på i mitt arbetsliv. När jag skapar något nytt, remixar jag sådant andra gjort och återberättar det bästa, Som talaren sa i den andra länken i det här blogginlägget, Austin Kleon: – Det finns inte bra och dålig konst. Det finns bara konst som är värd att stjäla [i betydelsen plagiera] och konst som inte är värd att stjäla.

Jag skulle dock vilja lägga till en sak: – När man sedan har stulit måste man också se till att man gör det bra. Många tror säkert att ordspråket om bra och dåliga konstnärer som stjäl respektive inspireras ska tolkas så här: ”om man är en stor konstnär så får man stjäla [plagiera]”. Så är det naturligtvis inte. Ordspråket betyder: ”man får stjäla [plagiera] så länge man gör något bra av det, d.v.s. blir en bra konstnär” För att göra det konkret: ABBA har motsatt sig att artister samplar deras musik, tills Madonna ville låna en snutt, just för att hon gjorde något bra av det. George Lucas har å andra sidan inte tyckt att någon har gjort sig riktigt värd av att plagiera Stjärnornas krig, även om jag tycker att det finns en del kandidater. Kristina så klart. Hade jag varit Lucas, kanske jag hade gjort samma sak när jag tänkte på hur mycket (mestadels dåliga) parodier, pastischer, och hyllningar som gjorts genom åren.

Det är svårare än man tror att hålla sig innanför linjerna när man ritar. Men det är också viktigt att försöka, så att man inte drabbas av Starship Enterprise Syndrome.

—-

En vän till mig (hej, Kajsa!) föreslår då och då att jag borde börja twittra. Den här typen av blogginlägg är orsaken till att jag inte kommer göra det. Jag försöker skriva koncentrerat, men av någon anledning får jag inte bort utvikningar, följdresonemang, bakgrunder och flera exempel ur mitt sätt att skriva 🙂 Tur att vi kompletterar varandra.

Manusförfattarens guide:Hur man håller en TV-serie fräsch år efter år

Det här är tjugotredje delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Anmärkning: Det här kapitlet var ursprungligen en uppsats jag skrev 2001. Jag har valt att inte uppdatera den trots att den är lite inaktuell, eftersom mina förutsägelser visat sig stämma hyfsat väl.

Inledning

Det är rätt svårt att hålla ett förhållande fräscht efter ett par år, när den första förälskelsen har lagt sig. Många misslyckas.

Men så finns de några som verkar ha gett sig den på att inte hamna i den grå vardagens djupa hjulspår. De lägger ner energi på att låta relationen växa. Mycket energi. Och tid.

Ibland kan det verka som om det är kört. Men misströsta icke. Det finns knep att hålla förhållandets näsa över vattenytan.

Nu syftar jag inte på kärleksförhållanden. Det skulle krävas mycket mer utrymme för att skriva om något sådant. Förresten finns det redan tonvis med sådana tips.

Jag syftar på hur man håller relationen mellan en TV-serie och dess publik fräsch medan åren och säsongerna går. Här finns det lite mindre litteratur. (Å andra sidan är primärmaterialet mer offentligt och lättillgängligt än när det gäller folks kärleksförhållanden…)

Ett av de få exemplen är Göran Everdahl. Trots att han diskuterar såpoperor, har han identifierat åtta steg som många serier går igenom:

1. Tvål-operan föds – med oroande sociala ambitioner
2. Svinpälsen tar över
3. Konflikterna vässas [”den första skurken räcker inte till utan behöver förstärkning.”]
4. Tvåloperans höjdpunkt [”det finns något slösaktigt med idéflödet under denna tid … Det en tevetittare minns av en såpa åratal senare härstammar vanligen från denna guldålder.”]
5. Total överhettning [”kryddade för mycket – med intriger, knarksmuggling, incest, spökvisioner och galningar. En ny psykopat lurade bakom varje hörn … alla (har) redan spanat in varandra, lurat varandra, baktalat varandra, haft sex och även varit gifta med varandra”]
6. De populäraste skådespelarna hoppar av [”ofta blir skurkarna snällare”]
7. Tvåloperan får konstgjord andning [”försöka återfå den gamla stämningen genom att ta tillbaka en populär karaktär”]
8. Tvåloperan dör, förnedrad och sörjd av ingen

Sett ur den synvinkeln handlar den här uppsatsen om steg 4-7. (Everdahl (1998), s 120-9. Tyvärr tar Everdahl inte upp några metoder att hålla serien fräsch, som fungerar, utan kritiserar bara metoder som inte fungerar.)

Vad ska man göra när en serie känns sliten?

Jag (och andra) har lagt märke till att det finns ett antal åtgärder som är vanligare än andra, när en serie känns sliten eller går på tomgång. Här följer en kort genomgång av några av åtgärderna:

1. NYA ROLLFIGURER. Ett av de bästa exemplen på att det kan är Ally McBeal, där varje säsong tycks innebära att advokatbyrån får ännu en anställd. I säsong 4 har Ally McBeal 10 reguljära rollfigurer, mot 7 i seriens början (då har ändå en dött och en slutat…).Idealiskt skapar de nya rollfigurerna nya typer av konflikter (som Seven of Nine i Star Trek Voyager), och kan till och med ta över hela serien (som Fonzie i Gänget och jag/Happy days), men oftast blir det nya blodet syrefattigt efter bara en säsong eller så.
2. HOTA FRANCHISEN/FÄLLAN. (Med ”franchise” menar jag här den grundläggande situationen i en TV-serie. Ett exempel är kompanjonskapet som Remington Steele och Laura Holt har i detektivbyrån Remington Steele. ”Fällan” avser här det som håller ihop två eller flera rollfigurer i en serie, till exempel familjeförhållandet i Svensson, Svensson.) Precis som ett land enas när det blir hotat av yttre fiender tenderar en franchise att förenas (och få bättre tittarsiffror…) när en mäktig fiende dyker upp. I Rederiet dök Silver upp med ett finansiellt hot, medan Frasiers plötsliga avsked från radiostationen i Frasier gjorde att publiken satt på helspänn. Ju större hot, desto högre tittarsiffror – mer eller mindre.Det är visserligen sant att franchisen ofta hotas i var och vartannat avsnitt, men här talar jag om mer utdragna hot (upp till halva säsonger), som faktiskt ofta genomförs – så att det verkar helt förlorat. Men målet är hela tiden att komma tillbaka till status quo.
3. FULLBORDA FÖRVÄNTNINGARNA. Förväntningarna här är av romantisk art. Ibland kallas de urst (för ”Un-Resolved Sexual Tension”). Det hände mellan Lois Lane och Clark Kent i Lois & Clark: The New Adventures of Superman. Och mellan Maddy och David i Par i brott/Moonlighting. Okej, det är tillfredsställande i ett eller ett par avsnitt, och man vill verkligen att paret ska få bli ett par, men oftast ställer det till mer problem än innan. För vad händer efter man har blivit ihop?Problem i ett förhållande är helt enkelt inte lika roliga att se på som längtandet.Den de stora problemen för serierna som ”fullbordar” beror på en annan sak: naturen avskyr vakuum. Om man tar bort spänningen som finns i ett ofullbordat förhållande, måste man ersätta den med något annat, annars minskar den totala mängden spänning.
4. MER OCH MER LÅNGSÖKTA INTRIGER. Det kan låta som en rätt dum idé, men det blir svårare och svårare att hitta på nya berättelser till en serie som har gått länge. Och alla ”bra” idéer brukar vara slut någonstans vid säsong tre eller fyra. Så varför inte ösa på ordentligt?Låta MacGyver svimma och drömma att han är en riddare? Har hänt.Låta IMF-teamet i Mission: Impossible stöta på en egyptisk statsman som låter en underhuggare klä ut sig till mumie när han mördar fiender? Har hänt.Låta Minbarin Delenn i Babylon 5 förvandlas till människa när hon kommer ut ur sin kokong? Har hänt.Ut-ur-kroppen-upplevelser, exorcismer, och UFO:n i såpor. Jodå. Bara att acceptera… eller?
5. HA MED KÄNDISAR. Kändisar drar tittare. Även kallat ”Det är det där avsnittet av Simpsons där David Duchovny är med”-fenomenet.Båda gruppernas fan-klubbar samsas vid samma verk, är tanken. Lite naivt. Å andra sidan, om man lyckas utnyttja kändisens talang, går det att komma långt. Heather Locklear drog väl inte ner Spin city direkt, och Vänner/Friends går knappt en vecka utan kändisar: Winona Ryder, Tom Selleck, Alicia Silverstone…
6. SEX. Den här är väl inte direkt oväntad. Sex säljer, så mer sex säljer mer, eller? Charlies änglar/Charlie’s angels, Baywatch och Pacific blue har ju hållit ganska länge. Problemet här kan vara att det är svårt att hitta berättelser där sexet kommer in naturligt – eller där det leder till konflikt.
7. BYTA FRANCHISE. En mer permanent förändring kan i vissa fallet vara det sista hoppet för en döende serie. Ibland fungerar det, som i fallet med Rättvisans män/Jake and the Fatman, där serien flyttade från LA till Hawaii och tillbaka (men där få andra saker förändrades).Men oftare betyder förändringen att serien dör snabbare. När The A-team:s tittarsiffror sjönk efter fyra år, blev de forna armé-rymlingarna fast, och hamnade i militärens tjänst – och samtidigt bytte serien stil, från humor och panache till allvar och (i viss mån) drama. Efter en halv säsong lades serien ner. Viktigt att tänka på: ändra aldrig genre mitt i en series liv.Ett annat exempel är sitcomen Jesse som bytte grundförutsättningar så ofta att det var svårt att hänga med, och följaktligen… ingen succé.
8. GÖR EN UPPFÖLJARE. Uppföljare har många fördelar: skådespelarna kostar mindre eftersom de inte är lika kända, rätt många tittare kommer att hänga kvar från förra serien, och det går att göra om samma berättelser en gång till med små variationer. Och det finns en fördel till: man kan få skådespelare från originalserien att göra bejublade gästspel…Bra exempel här: Frasier, Star Trek-serierna, Melrose place.

De här sätten som jag har räknat upp är alla ganska vanliga. Inget konstigt. Å andra sidan är det få av dem som en manusförfattare kan råda över, och det är få som verkligen fungerar.

Så nu är det dags att vi går in på mer ovanliga (och handfasta) sätt att hålla en serie fräsch, oförutsägbar och populär.

För att göra det på ett överblickbart sätt kommer resten av den här uppsatsen att utgå ifrån en TV-serie som de flesta känner till och har tillgång till, Arkiv X/The X-files. (Den här uppsatsen utgår från de sju första säsongerna, innan David Duchovny slutade som Mulder, och ersattes av Robert Patrick som John Doggett. De senaste uppgifterna (sept -01) lyder annars att Gillian Anderson också hoppar av serien. (TV Tome, http://www.tvtome.com).)

ARKIV X

Eftersom Arkiv X är så pass väletablerat ska jag inte uppehålla mig alltför länge vid att beskriva historien, men det finns några saker som kan vara bra att hålla reda på.

Arkiv X började visas i USA i september 1993. Konceptet är enkelt nog: två FBI-utredare (en skeptiker och en troende) försöker lösa paranormala mysterier. Redan där finns ett av problemen. Som Brian Lowry skriver i sin guide till de två första säsongerna av Arkiv X:

”[…] other than the Star Trek franchise and its various spin-offs, there had been little track record for science fiction in the decade that preceded the series, and aside from the occasional oddity like Twin peaks, shows that dared to be just plain weird from time to time were even more scarce.” (Lowry (1995), s 1-2.)

Ändå hade det kunnat slutat med att serien hade blivit en i mängden eller nerlagd. Som tur var innehöll serien mer än bara brottsutredningar och UFO:n. Den var skrämmande. Eftersom det inte fanns något annat som var skrämmande på TV hade Arkiv X en bra chans. Att serien dessutom höll så pass hög kvalitet, har gjort att den har fått flera efterföljare, både av Carter själv och av andra.

Dessutom, som Brooks och Marsh skriver i sin encyklopedi över prime-time-serier:

”The X-files was a cult hit with viewers who […] believed there was indeed a government cover-up” (Brooks och Marsh (1995), s 1150.)

Enligt seriens skapare Chris Carter tog Arkiv X fasta på att så många som tre procent av USA:s befolkning i en undersökning hävdat att de hade blivit bortförda av utomjordingar (Lowry (1995), s 11.), och andra undersökningar hade visat att en stor del av amerikanerna tror på UFO:n.

Den typen av koppling till vad publiken intresserar sig för, går ännu längre. Som Lowry skriver i sin uppföljande bok, guiden till säsong tre:

”[…] the show he [Chris Carter] envisioned would be much more than that [”alien of the week”], exploring not simply monsters and aliens, but the deeper, still unexamined mysteries and nightmares of our postmodern society” (Lowry (1996), s x)

Och redaktionen använder mycket av sin tid till att göra research om sina ämnen, för att skapa ett djup i berättelserna. När Mulder och Scully stöter på vampyrer i ”Bad blood”, till exempel, kan Mulder hålla en veritabel föreläsning om olika sorters vampyrer. Det gör att tittarna känner att de kan lita på berättarna.

Å andra sidan har det hänt saker som gör att publiken aldrig kan slappna av helt. I sista avsnittet av första säsongen (”The Erlenmeyer flask”) dödas Deep throat helt plötsligt. Sedan dess har X, Deep throats efterföljare, också dödats (enligt principen ”kill your darlings”, kanske?). Men viktigare ändå, berättelserna är så komplexa att det ofta är svårt ens för erfarna författare att avgöra hur det ska sluta innan slutet väl kommer.

Ytterligare en faktor i Arkiv X som är värd att nämnas är relationen mellan Mulder och Scully. Chris Carter ville redan från början etablera att Mulder och Scully inte skulle bli ihop (Lowry (1995), s 16.), att de i stället är jämnbördiga kollegor och vänner, men det förändrar inte tittarnas fantasier om vad som skulle kunna hända. Och när Mulder och Scully nästan kysser varandra i filmen, då drog hela biosalongen efter andan.

Smart eller bara en överlevnadsstrategi? Varför inte både och?

ÅTERKOMMANDE HISTORIER OCH TEMAN I ARKIV X

Men Carters vision om en serie som skulle utforska det postmoderna samhällets fasor är ingen garanti mot att upprepa sig. I själva verket finns det rätt tydliga mönster. Här är några historier och teman som dyker upp gång på gång:

1. ”ALIENS”. Utomjordingarna är populära. Fram till säsong 7:s slut har 43 avsnitt – av 161 – på ett eller annat sätt handlat om ”aliens”. (Då har jag ändå inte räknat is-larven i Ice och andra liknande varelser.) De flesta dubbel- och trippelavsnitten handlar om UFO:n och aliens (av 16 flerdelade avsnitt handlar 15 om aliens).Det går dessutom att klassificera utomjordingarna: skepnadsbytare, små grå, osynliga, energier som besätter människor, monsterliknande varelser, och de som bara åker omkring i sina UFO:n.
2. MÖRDARE. Mass- och seriemördare har faktiskt varit med i fler avsnitt: 49 av 161. Värt att lägga märke till är att det är få avsnitt där mördarnas linjer saknar paranormala övertoner: de är ofta besatta/sjuka, inblandade i konspirationen att hålla utomjordingarna hemliga, utsatta för något hemskt experiment, eller kommer tillbaka från de döda.
3. MÄNNISKOR MED ÖVERMÄNSKLIGA FÖRMÅGOR. Väldigt vanliga. Från Eugene Tooms (som kan komma in överallt) i det tredje avsnittet figurerar övermänskliga förmågor i åtminstone 44 avsnitt.Några exempel: styra eld eller blixtar eller andras viljor eller en docka eller vädret, gå genom väggar, röra sig fortare än ögat, döda folk med sin skugga, projicera sina tankar på fotografier, se framtiden eller genom en mördares ögon, förvandla sitt utseende, bli osynlig, ge önskningar och vrida huvudet 360 grader.
4. MONSTER. Monstren är nästan lika populära. Av 161 avsnitt handlar minst 26 om olika typer av monster. Monstren är i och för sig ofta lika mordiska som mördarna, men de agerar mer på instinkt, äter ofta (specifika) delar av sina offer och brukar likna olika djur till formen. Ibland får religiösa undertoner genom att präster blandas in i intrigerna.Här finns både etablerade monster, som vampyrer, zombier, halvmänniskor som bor i skogen, och till och med missbildade, men det finns också nya monster, som utväxtmonstret (”Humbug”), vattenmonstret (”Agua mala”) och sopmonstret (”Arcadia”).
5. SJUKDOMAR. Olika sjukdomar och smittor förekommer i mer än 16 avsnitt. Från regeringstartade virusepidemier, via experiment som gör att ens huvud exploderar om man inte tar sig västerut fort, till en gigantisk drog-svamp.
6. SPECIELLA PLATSER. Många avsnitt kan också presenteras i termer av ”Mulder och Scully åker till….”: ett indianreservat, NASA, ett vulkanforskningsläger, ett ålderdomshem, en plastikkirurgiklinik, eller ett spökhus. Här är det svårt att dra gränsen för vad som är befogat och vad som är gjort för att det är coolt, och det blir ofta en smaksak.Vanliga platser är annars fängelser, isolerade platser (till exempel Arktis eller båtar) och laboratorier.
7. DJUR. Farliga djur anfaller vid åtminstone sju tillfällen. Bin, ormar, krokodiler, kattdjur…Djuren agerar sällan ensamma, utan förekommer som en del av en förbannelse, som ett skydd mot inkräktare eller som testobjekt.
8. KONSPIRATIONER. Den sista stora gruppen är konspirationsdelen. Här är det svårt att ens göra ett överslag över antalet, eftersom de flesta avsnitt innehåller någon form av nertystning. Nästan vartenda avsnitt avslutas ju med att Mulder och Scully åker hem tomhänta, för att bevisen eller vittnena har försvunnit. Men vad som är en del av konspirationen och vad som beror på andra faktorer är svårt att avgöra.

Det går att se vissa linjer: cancerlinjen, Mulders syster, Krycek, den svarta oljan, familjen Spender och Cigarette-Smoking Man, och de är intressanta ur många olika aspekter, men jag avstår från att göra en närmare undersökning av den delen av serien.

Favoritberättelser

Innan vi går vidare vill jag ta tillfället i akt att påpeka att den här listan över återkommande historier och teman i Arkiv X absolut inte är tänkt som en kritik av serien på något sätt. Inte alls. Jag tycker om Arkiv X.

Vad är då poängen?

Jo, alla serier har vissa favoritberättelser, och det är inget fel med det. Favoritberättelser är i själva verket både oundvikliga och önskvärda.

De är oundvikliga därför att det finns ett begränsat antal berättelser. Eftersom en serie bygger på ett begränsat koncept, med fasta karaktärer och ganska fasta miljöer (jag låtsas inte om antologiserier som Twilight zone, men jag vet att de finns) vore det svårt att göra väldigt olika avsnitt, om man skulle göra 161 stycken.

Favoritberättelser är också önskvärda, därför att publiken känner igen serien på det sättet. Om manusen går för långt utanför ramarna, känns serien splittrad, och hela franchisen blir hotad.

Dessutom hör favoritberättelserna till seriens genre. Varje genre och subgenre har ett antal etablerade berättelser. Det är lättast att se i såpor, eftersom det finns så många avsnitt, men faktum är att det gäller alla serier.

Listan ovan är helt enkelt Arkiv X:s genres etablerade berättelser.

Men, och här kommer min poäng: en series framgång bygger till ganska stor del på vad man gör med sina favoritberättelser. Hur man berättar, inte vad. Man skapar en franchise när man väljer ut ett antal karaktärer, en genre, och utsätter karaktärerna för olika varianter av genrens, och sina egna, favoritberättelser.

Med andra ord, det går inte att berätta vad som helst.

Det där är stort, och det har stora konsekvenser, så därför behöver vi en liten andningspaus. Lite tid att ta in allt. Under tiden tar vi upp några välbehövliga termer och begrepp. Det är kul med kunskap…

TERMER OCH BEGREPP

Struktur

Oavsett om man pratar om aktindelning (3, 4, 5, 7 eller 10) (det här är ett minfält, och jag tänker inte gå in i det innan någon röjer området), eller om disposition av de händelser man vill ha med i en berättelse, är struktur det ord man söker. Allt handlar om att sätta ihop en berättelse på ett så effektivt sätt som möjligt.

Men struktur kan också innebära att man knyter ihop två eller flera separata berättelser. De tre vanligaste sätten att ha flera berättelser i samma verk är:

1. PARALLELLA SKEENDEN. Väldigt vanligt i Arkiv X, där till exempel Mulder förhör en misstänkt, medan Scully obducerar ett offer. Berättelsernas mål är i viss mån samma, och knyts ofta ihop vid flera tillfälen.
2. FRISTÅENDE SKEENDEN. Också vanligt i Arkiv X. Det kan illustreras med att Scully undersöker ett fall, medan Mulder letar efter sin syster. De olika berättelserna har egentligen inget med varandra att göra, men knyts ofta ihop tematiskt, och har ändå beröringspunkter. På det här sättet går det att hitta lösningen till den ena linjen i den andra, och därmed undvika ”deus ex machina”/”kavalleriet kommer”-lösningar.
3. RAMBERÄTTELSE OCH BERÄTTELSEN/-SERNA INNANFÖR RAMEN. Mindre vanligt, åtminstone i Arkiv X, men det förekommer. Vi återkommer till den här strukturen.

Intrig/plot vs story vs beats

Terry Rossio och Ted Elliot skriver i en av sina kolumner om intriger:

”The plot of your screenplay is what happens. The story is the particular way you choose to reveal what happens. The two don’t have to be the same. […] Very rarely is telling the plot the most effective way to tell a story.”

(”Plot devices” i Wordplay, http://www.wordplayer.com/)

Beats å tredje sidan, är enheterna man använder för att visa upp intrigen längs storyns axel.

Jag vet att det finns andra betydelser av ordet ”beat”, men den här är den enda som har med strukturen att göra. Andra har med dialog att göra eller går att ersätta med ”stund”. En synonym för ”beat” som det används här, skulle kunna vara ”scen” och/eller ”sekvens”.

Kronologi vs bruten kronologi

Storyns axel (hur man berättar intrigen) kan antingen vara kronologisk eller icke-kronologisk.

En kronologisk story kan ha, och har ofta, ellipser, det vill säga uteslutna partier, och parallella berättelser, men inga hopp bakåt i tiden.

En story med bruten kronologi däremot kan hoppa fram och tillbaka i tiden nästan som den vill, men man brukar ändå hålla orsakssambandet logiskt. Bruten orsakskedja kan göra att publiken inte förstår, och därför tappar intresset. (Morgan Jensen, föreläsning om bruten kronologi, Institutet för högre TV-utbildning (2001))

Synvinkel

Som Terry Rossio, bland andra, har konstaterat är synvinkel (point of view) i filmiska berättelser ett lurigt begrepp. Det är mer komplext än synvinkel i prosa, och går dessutom att använda på många olika nivåer: hur en kamera tittar på något ur en specifik rollfigurs perspektiv, vem man följer i en scen (vem som är scenens protagonist), vem som är protagonist i hela berättelsen, och, på ett mer övergripande sätt, vilket budskap berättelsen har. (”Point of view” i Wordplay, http://www.wordplayer.com/)

Av de olika nivåerna är det valet av protagonist i ens berättelse som har störst betydelse – det är den nivån som bestämmer vilka beats man kan ha med utan att berättelsen känns splittrad.

Valet av synvinkel kan bland annat hjälpa till med att skapa beundran för någon. I pilotavsnittet, till exempel, följer vi först Dana Scully när hon får sina hemliga order. Hon går sedan och träffar Mulder – och då har han redan listat ut vad hennes order går ut på. Scullys roll här kallas ingångskaraktär, eller POV-person (för Point Of View).

Att börja ett pilotavsnitt med en nybörjare i seriens värld är ett vanligt knep, som både introducerar världen och seriens karaktär på ett spännande sätt. (Jfr till exempel C.S.I., och Förhäxad/Charmed, men även filmer och böcker använder sig av den här strategin. Varje gång en ny James Bond-skådespelare ska introduceras, och första mötet med Sherlock Holmes är tydliga exempel.)

Med de här begreppen etablerade kan vi fortsätta in i det som är riktigt intressant, själva kärnpunkten, hur man håller en serie fräsch år efter år.

Läs vidare bara.

KNEPEN SOM ARKIV X ANVÄNDER

Kronologiska avsnitt

Mönstret

De allra flesta avsnitten av Arkiv X följer en kronologisk linje, eller två kronologiska linjer. Pilotavsnittet är ett bra exempel på det:

Det börjar med ett mysterium (utomjordingar för bort flicka), Mulder och Scully kallas dit, lägger märke till en del ledtrådar och nya frågor (vad är det för saker offren har inopererade i näsan?), och får till slut fram en del svar (polischefens son är inblandad och utomjordingarna försvinner), men när de åker hem med bevisen tar Cigarette-Smoking Man hand om bevisen.

Mönstret är väl numera ganska bekant.

Vad som kanske inte är bekant är hur mönstret håller serien spännande.

För det första: det är ganska sällan Mulder eller Scully medverkar i teasern, vilket ger en hel del utrymme för variation – vi lär känna nya karaktärer och nya miljöer i nästan varje teaser, och inte bara en nytt monster eller ett nytt mysterium.

Men prologerna får en annan effekt också. Genom att inte ha med huvudpersonerna i teasern, skapas en osäkerhet. Kommer personerna att klara sig? Om Mulder och Scully hade varit med, hade vi kunnat vara säkra på att i alla fall de skulle kunna klara sig på något sätt. Nu kan vi inte det.

För det andra: samma typ av spänning återfinner vi i avsnittssluten. Vi är så programmerade, från andra serier, från alla möjliga berättelser, att det ska finnas ett tydligt slut. Så när Arkiv X tänjer på regeln, låter bevisen försvinna eller förövarna går upp i rök, skapar det också spänning. Ska de lyckas få fast skurken den här gången? Får de behålla bevisen? Om inte den här veckan så kanske nästa. (Här finns också en viktig läxa: när man har byggt upp en hemlighet så länge som Arkiv X gjorde med till exempel Cigarette-Smoking man är det näst intill omöjligt att infria förväntningarna, och än mindre överträffa dem. Tricket ligger i att alltid ha fler mysterier, som är ännu större och svårare. Jfr Terry Rossio och Ted Elliots kolumn om ”The off-screen movie”, Wordplay, http://www.wordplayer.com/)

Lägg också märke till att seriens budskap är att man inte ska lita på någon, att det finns mer saker i vår värld än vad vi vanligtvis erkänner – och då blir formen är en avspegling av innehållet.

Dessutom, som Chris Carter lär ha sagt: ”man kan inte slänga på utomjordingar handklovar”. (Lowry (1995), s 20)

För det tredje: genom att man upprepar mönstret blir tittarna vana vid serien, och då kan de lättare koncentrera sig på detaljerna – variationerna av bemötanden från poliser, vittnen och offer, till exempel. Det för med sig att man efter hand kan hoppa över element som inte för berättelsen framåt. Men det betyder också att man inte behöver anstränga sig lika mycket för att chocka publiken – när den vet hur det brukar vara, då känns avvikelserna större.

Viktigast av allt när det gäller detaljkunnandet är ändå att det kan föra med sig att publiken tror sig kunna seriens ”värld”, att den försöker förutsäga vad som ska hända, och kanske till och med börjar tro på att den kan existera!

Avvikelserna

Men Arkiv X använder flera sätt att variera sina kronologiska berättelser. (Några av exemplen i den här listan är inte helt kronologiska, men poängen är att de skulle kunna ha varit det.) De här är mindre vanliga än mönstret, vilket kanske säger sig själv:

1. ”IN MEDIAS RES”. (direkt översatt ”Rakt in i sakerna”. Motsatsen, det vanliga sättet att berätta, kallas då ”ordo naturalis) Ett enkelt knep för att överraska publiken är att börja berättelsen någonstans mitt i. I stället för den vanliga ”attack plus Mulder och Scully åker till brottsplatsen”-grejen, börjar vi mitt i en utredning, där Mulder och Scully vet vad som händer, men tittarna inte vet det. Tittarna blir då detektiver, som får lägga pussel om orsaken till att Mulder och Scully är där, och vad som har hänt sedan de kom dit.Det allra bästa exemplet på det här är ”The Pine Bluff variant”, där vi kommer rätt in i en FBI-operation, men där det verkar som om Mulder låter skurken gå. Scully är i samma situation som publiken, så hon undersöker det hela, och efter ett tag kommer hon i kapp. Samtidigt som vi.
2. GENRE OCH STIL. Vanligtvis tillhör Arkiv X inte en genre, utan är en blandning av skräck, kriminaldrama, action, och science fiction, med ett stänk av humor. Proportionerna mellan de olika genrerna är en av de saker som ger Arkiv X sin personlighet. Men efter ett tag kan genren bli begränsande.Räddningen är hur redaktionen ser på varje avsnitt, nämligen som en minifilm. (Lowry (1996), s ix) Det ger utrymme för variationer. Ett avsnitt kan vara som en romantisk komedi (”Rain king”), ett annat surrealistiskt (”The post-modern Prometheus”), ett tredje doku-drama (”X-cops”). Ett genrebyte kan också hjälpa till att ge psykologisk tyngd åt ett avsnitt, som när Mulder blir besatt av ondska i ”Grotesque”.I vissa fall är bara delar i en annan genre, som inledningen av ”Drive” (”direktsänd” nyhetsrapport), eller den komiska spegeldansen i ”Dreamland”.Några av de mest omtalade avsnitten är annars avsnitten som har en större proportion humor än vanligt, till exempel ”Humbug” (om cirkusfreaks), ”Quagmire” (om sjöodjuret Big blue) och ”How the ghosts stole Christmas” (om spökhus).Några avsnitt använder annars den brutna kronologin för komiska syften, men de återkommer vi till.
3. ANNAN SYNVINKEL ÄN MULDER OCH SCULLYS. De flesta avsnitt har inte bara Mulder och Scully som ingångskaraktärer. Ofta finns det en eller två personer till (förutom offren i teasern). De vanligaste typerna är polisen/sheriffen som hjälper till med utredningen, en närstående till ett offer, och den förklädde skurken. Då och då finns en figur med som jag har valt att kalla ”den tredje protagonisten” – en figur som har sitt eget mål, men vars berättelse länkas ihop med Mulder och/eller Scullys genom ett fall. Ett exempel på en sådan är Krycek i ”Tunguska” och ”Terma”.Ibland får monster också vara ingångskaraktär, men då i mindre omgång. De har mest enstaka kamerainställningar, från när de spanar på tilltänkta offer. Bara i ett avsnitt har synvinkeln varit monstrets helt och hållet, ”Hungry”. Där är Mulder och Scully nästan antagonister. (Shapiro (2001), 42-43.)Vissa avsnitt låter Mulder och Scully bli bipersoner. Det började med att Scully blev kidnappad av utomjordingar (Gillian Anderson, som spelar Scully, var gravid), så att Mulder blev ensam huvudperson i ”3”. Senare fick Mulder och Scullys chef, Skinner, ett ”eget” avsnitt (”Avatar”), och efter det har bland andra ”the lone gunmen”, Cigarette-Smoking Man, Scully, och Mulders pappa varit huvudpersoner.En av fördelarna med det här är att det går att utforska en rollfigur ordentligt, och en annan är att de andra skådespelarna kan ta lite ledigt den veckan.
4. ANNAN TIDSPERIOD. Eftersom vi inte får bryta kronologin inom avsnittet än, finns det två sätt att göra det här på:
   1. genom att låta avsnittet utspela sig i dåtidDet här är ett bra sätt att visa seriens eller enskilda karaktärers backstory på ett mer sammanhängande sätt – hur blev det som det blev? Genom att vi vet hur nutidens värld ser ut kan det orsaka en hel del historiska ironier. Problemet är att man inte har stora insatser. Någon som lever i nutiden kan ju inte dö i dåtid.I Arkiv X finns det ett avsnitt som utspelar sig helt i dåtid: första mötet mellan Mulder och ”the lone gunmen” (avsnittet utspelas dels i dåtid, dels i som en flashback i dåtiden, men det utspelar sig helt i dåtid, och hade kunnat berättas kronologiskt).
   2. genom att låta avsnittet börja i dåtid och sedan övergå till nutidEtt exempel: Filmen X-files – Fight the future börjar på stenåldern, och går sedan över till nutid. Det här för med sig samma fördelar och nackdelar som förra varianten, men dessutom går det att kommentera det som har hänt i dåtid. Den typiska berättelsen här är annars ”förbannelsen kastas plus förbannelsen visar sig”-storyn, som i otaliga mumiefilmer. ”Förbannelsen” blir en tidsinställd bomb som någon råkar stöta till, och sätta igång igen.
5. UPPFÖLJARE. Vid ett par tillfällen har populära karaktärer fått komma tillbaka: Tooms, Pusher, Donnie Pfaster, och inte minst ”the lone gunmen”. Men inte för sin egen skull, utan för berättelsernas skull: Tooms släpps fri, och då sätter han dit Mulder så att han kan fortsätta äta levrar, Pusher rymmer för att hämnas, Donnie Pfaster blir fritagen av en godtrogen präst, men försöker fullfölja attacken mot Scully, och ”the lone gunmen” kan man alltid lita på när man behöver hjälp med att hacka sig in någonstans eller om man behöver information ”off the record”.(Efter spin-off-serien Millenium:s slut dök huvudpersonen där, Frank Black, upp som en tredje protagonist i avsnittet ”Millenium”.)
6. LIVE-KONTAKT. Den här kategorin är så ovanlig att jag bara har kunnat hitta den i ett avsnitt: ”Mind’s eye”. En tredje protagonist ser genom en mördares ögon samtidigt som mördaren begår sina brott. Tekniskt sett bryts aldrig kronologin, men den här kategorin är ett fenomen som, bortsett från den betydligt vardagligare versionen – att se något på direkt-TV eller via en monitor, bara sker i science fiction-serier. (Jämför till exempel avsnittet ”She’s a man, baby, a man!” ur serien Förhäxad/Charmed, där den synska Phoebe får psykisk kontakt med en demon och ser vad den ser.)

Det kanske också ska sägas att avsnittet ”Synchrony”, som handlar om en tidsresenär, rent formmässigt är kronologiskt, trots ämnet. Ingenstans lämnar vi nutiden, vilket är mer än vad vi kan säga om nedanstående berättelser…

Avsnitt med bruten kronologi

Antalet avsnitt med bruten kronologi i Arkiv X är svårt att få fram. Bland annat därför att vissa avsnitt innehåller små brott i kronologin, till exempel korta flashbacks. Andra avsnitt innehåller flera typer av brott i tidslinjen – ska de i så fall räknas en eller flera gånger? Vidare, hur gör man exempelvis när det förekommer flera flashbacks i samma avsnitt?

Jag beslöt mig för att undvika de där frågorna och i stället rikta in mig på vilka konsekvenser den icke-kronologiska formen får på upplevelsen. (Delar av det här kapitlet bygger på Morgan Jensens föreläsningar om bruten och icke-linjär struktur (2001), Cowgill (1999), kap10, och Wordplays kolumn om synvinklar, ”Point of view”, http://www.wordplayer.com/) Vi börjar, som med de kronologiska, med mönstret.

Mönstret

Med mönster, menar jag här, hur många andra serier gör för att bryta kronologin. Arkiv X däremot använder bara sällan de här teknikerna.

1. FLASHBACK/FLASHFORWARD. Det här sättet att bryta mot kronologin är så enkelt att det nästan inte ens är ett brott. Det är mer en förseelse. (Cowgill (1999) räknar inte flashbacks/flashforward till ”non-linear films”, eftersom ”the main plot of these films still proceed in a chronological order”, s 149.) Ändå är det något som är tillräckligt komplicerat för att kräva att det annonseras ut både i förväg och efteråt. Ibland är bilden dessutom lite suddig eller förvrängd. Så viktig är alltså kronologin. (Att det är viktigt för redaktionen också märks bland annat i plats- och tidsangivelserna vid nästan varje scenbyte.)Flashforward är ett begrepp som är mindre vanligt än flashback, men det illustreras på ett tydligt sätt i till exempel ”Clyde Bruckman’s final repose”, där tittarna får se vad den synske Clyde ”ser”, vilket sedan också utspelas i nutiden, med vissa variationer. (Jag håller mina formuleringar lite svävande här, eftersom jag inte vill avslöja för mycket av slutet.)Flashbacks är förhållandevis sällsynta i Arkiv X. Anledningen är bland annat att serien har så öppen synvinkel att vi inte behöver några flashbacks. Dessutom målar fantasin ofta upp mer skrämmande bilder än vad en flashback klarar av.
2. ILLUSION/DRÖM. Genom att använda illusioner och drömmar går det att kasta alla kronologiska begrepp ut genom fönstret. Andra begrepp också.Ett par exempel på det här är Mulders visioner i ”The blessing way” där Mulder träffar sin döda pappa och den döda källan Deep throat, Mulder och Scullys gemensamma och enskilda drogfantasier i ”Field trip”, och Robert Modells manipulationer i ”Pusher”.Drömmar och illusioner används traditionellt som en av två saker: ett sätt att ge exposition, och som en overklig värld som det kan vara svårt att ta sig ifrån. En kombination mellan dem är ofta väldigt effektiv. Ett exempel ur en annan serie, där drömmarna också kombineras på ett effektivt sätt med mysterieformen, är den dansande dvärgen i Twin peaks.

   I Arkiv X:s värld passar de in, på grund av en fjärde funktion: illusioner och drömmar kan vara mycket skrämmande…

3. RAMBERÄTTELSE PLUS BERÄTTELSEN INNANFÖR RAMEN. Skolexemplet här är naturligtvis Decamerone (av Boccacchio, 1350-55), men tekniken används ofta än idag. Det finns antagligen flera anledningar till att tekniken fortfarande fungerar och används.Den påminner oss om någon som berättar en saga, vilket ger en trygghetskänsla. (Vilket är en av orsakerna till att filmen De misstänkta/The usual suspects lurade publiken.) Eftersom Arkiv X inte vill skapa någon trygghetskänsla, använder man inte den här tekniken, mer än något enstaka tillfälle. (”The unnatural” till exempel.)Den sparar pengar, eftersom en berättare och vanligen flera lyssnare, innebär att man slipper filma dyra actionscener eller använda flera platser.

Avvikelserna

Några av de vanligaste sätten att bryta mot kronologin, är inte särskilt vanliga i Arkiv X. Varför?

Svaren finns bland annat i redaktionens mål: att göra serien unik. Att bara använda de vanligaste sätten, skulle inte göra serien originell. Det finns redan tillräckligt många som arbetar med de enklaste medlen. Och Arkiv X-författarna, med Chris Carter i spetsen, har inte riktat sig till den dummare delen av publiken. (Lowry (1996), s xi)

En annan förklaring ligger i Arkiv X:s genre. När man gör en paranormal skräckserie med konspirationsinslag, duger inte de vanliga tricken. Då skulle överraskningseffekten utebli.

1. CIRKULÄR HANDLING. Grovt sett finns det två varianter av cirkulär handling: en där slutet tas upp i början, fast det då är oförklarligt (filmerna Sunset boulevard, Citizen Kane med flera), och en där någon annan del av berättelsen får inleda berättelsen. Den senare varianten är ganska vanlig i Arkiv X (”Colony”/”End game”, Unrequited”, ”Bad blood”, ”Hollywood A.D.” är några exempel.)Det går till så här: en klimaktisk scen innan förtexterna (”in medias res”), efter förtexterna kommer en skylt, till exempel ”48 timmar tidigare”. Vi får se vad som ledde fram till den klimaktiska scenen, och sedan hur scenen slutar, och vad som kommer efteråt. Klimax-scenen används med andra ord som teaser.Eftersom Arkiv X till stor del handlar om oförklarliga fenomen, passar den här tekniken rätt bra in i serien. Det ökar på mysteriet, om huvudpersonerna agerar på ett underligt/ovanligt sätt.

   Och en sak till: genom att inte avsluta scenen får man två bieffekter. Dels vill tittarna veta hur det ska gå, dels känns det som om man har dragit historien vidare två steg förbi det väntade slutet, om man tar den klimaktiska scenen från mitten av berättelsen.

2. MULTIPLA SYNVINKLAR I KONFLIKT. Avsnitten ”José Chung’s From outer space” och ”Bad blood” (och andra i mindre mån) berättar storyn genom att låta flera personer referera samma skeende ur sin synvinkel – ge sina teorier, visa sin personlighet och sina övertygelser. Eftersom flera personer berättar om samma sak, kan det orsaka konflikter. I själva verket är en av poängerna att synvinklarna skiljer sig åt, att man inte kan vara säker på vem som har rätt.Men de multipla synvinklarna används inte bara för att skapa osäkerhet. I själva verket tillhör både ”José Chung’s From outer space” och ”Bad blood” de mest komiska avsnitten, delvis på grund av att vi får se hur olika Mulder och Scully ser på samma situation. (Det går så långt i ”Bad blood” att Mulder rättar ”Scullys” platsangivelse: från Davey Crockett Motor Court till Sam Houston Motor Lodge…)(I den fjärde säsongsguiden till Arkiv X berättar författaren till ”Bad blood” hur idén kom till – den inspirerades av ett avsnitt av gamla Dick van Dyke show, så visst lönar det sig med klassisk utbildning… Meisler (1999), s 170.)

   Det kan vara svårt att planera de olika synvinklarna, men det tar mindre tid i anspråk eftersom storyn tar så mycket tid att man behöver mindre intrig.

3. Tidsloop – Avsnittet ”Monday”I ”Monday” får tittaren se Mulder gå igenom samma dag, om och om igen. Det som skiljer tidsloop-avsnittet ”Monday” från filmen MÅNDAG HELA VECKAN, som är den självklara jämförelsepunkten för många är dels att det inte är någon av huvudpersonerna som är medveten om att det är en tidsloop, utan en tredje protagonist, dels att loopen inte börjar om varje morgon.I och med den tredje protagonisten, vars mål är samma som Bill Murrays i Måndag hela veckan – att komma ur loopen, skapas en del av tematiken. Hennes deprimerade och trötta tillstånd är mer tematiskt passande för Arkiv X-världen än för en romantisk komedi.

   Loopens slut är viktigt. Varför?

   För att det innehåller vad författaren till ett tidsloop-avsnitt i Star Trek – The next generation kallar ”the ultimate teaser” (Nemecek (1995), s 195.). I STTNG handlade det om att spränga Enterprise. I Arkiv X om att döda Mulder och Scully – på riktigt (ingen fejkad död, som i ”Gethsemane”/”Redux I-II”). Insatserna är alltså höga – huvudpersonernas liv – och lösningen är inte ”den perfekta dagen”, utan att den tredje protagonisten måste offra sitt liv. Inget uppåt-slut, men det passar genren.

   Men som vanligt i Arkiv X används formen också för att skapa humor, som till exempel Mulders olika försök att undvika att ramla över sina skor. Humorn och byte av synvinkel (till Scully respektive den tredje protagonisten) döljer bland annat det som skulle kunna bli monotont efter några loopar.

   Givetvis blir det mer komplicerat att filma ett sådant här avsnitt, med alla detalj-skillnader mellan looparna att hålla reda på, men å andra sidan går det fort att skriva, av samma anledning som med tidsloop-avsnitt.

4. EPISODISKT – AVSNITTET ”MUSINGS OF A CIGARETTE-SMOKING MAN”. När tillräckligt många hade blivit intresserade av ”Cancer man”, var det dags att göra ett biografiskt avsnitt om honom. Eftersom redaktionen ville etablera hur aktiv konspiratören har varit (åter passande för genren), presenteras avsnittet i korta segment från olika tidsperioder: från morden på JFK och Martin Luther King, från när Arkiv X återöppnades av Mulder, när Scully blev Mulders partner, och slutligen nutid.Men samtidigt, i dialog berättas om andra operationer som är mer komiska, och avsnittet avslutas också med en vändning: hela avsnittet bygger på vad ”the lone gunmen” har läst i en bok som är skriven av ”the cigarette-smoking man”.De separata berättelserna är egentligen fristående berättelser, men har ett syfte, en karaktär och ett tema gemensamma. Därför blir berättelsen inte spretig, men däremot kan det vara riskabelt att göra ett biografiskt avsnitt om en så pass marginell karaktär.
5. TIDSRESA OCH PARALLELL HANDLING – AVSNITTET ”TRIANGLE”. Avsnittet ”Triangle” är unikt på flera sätt:Till att börja med har det en visuell stil som bryter av mot Arkiv X:s vanliga. Bortsett från reklamavbrotten finns det bara ett fåtal vanliga klipp i hela avsnittet, på samma sätt som i Hitchcocks REPET eller De Palmas SNAKE EYES (som kom samma år som ”Triangle” – en slump? Hmm…)En annan sak med den visuella stilen – vid ganska många tillfällen ser vi två skeenden samtidigt i bild: ett i nutid, ett i dåtid. I själva verket leker avsnittet med tittaren vid ett tillfälle, där Mulder och Scully ser ut att vara på väg att springa in i varandra fast de egentligen är där med 49 års mellanrum… (Det finns fler exempel på metoden parallella skeenden i olika tidsperioder: MacGyver-avsnittet ”Blood brothers”, Star Trek – The next generation-avsnittet ”Time’s arrow I-II”, filmen DÖD PÅ NYTT, för att bara nämna ett par.)

   … Vilket beror på att det här är det enda tillfället där en av huvudpersonernas nutida jag befinner sig i en annan tidsperiod, det vill säga har rest i tiden.

   Dessutom, i dåtiden finns seriens vanliga skådespelare med i andra roller: Scully spelar en professors assistant, Skinner, Jeffrey Spender och ”cigarette-smoking man” spelar nazister. (Samma sak är inte helt oerhört i andra serier. I Lois & Clark – The new adventures of Superman: ”Soul mates” finns de reguljära rollfigurerna med i tre tidsperioder. I Star Trek – Deep space nine: ”Far beyond the stars” finns skådespelarna med utan masker i 1930-talets USA. Och i Simpsons-avsnittet ”Simpson bible stories” föreställer Homer med flera kända bibliska figurer.)

   Avsnittet är dock mer komplicerat än så, för i slutet avslöjas det att allt kan ha varit Mulders illusion. I vanlig Arkiv X-anda ges det inga klara svar, utan tolkningen beror på vilken sida skepticism-troende-skalan man befinner sig på.

FRAMTIDEN FÖR OCH MED ARKIV X – NYA TRICKS

Med sju säsonger bakom sig (åtta i USA) och alla ovanstående metoderna redan använda, kanske det känns som om sätten att variera favoritberättelserna börjar ta slut.

Ingalunda.

I själva verket finns det ganska många sätt kvar att berätta på:

1. PARALLELLA UNIVERSA. Den här formen av berättelse har många gemensamheter med tidsrese-berättelser (det kan till exempel vara svårt att bestämma om en tidsresa rent dramatiskt är ett kronologiskt brott eller bara en resa till en annan plats. Förändras framtiden/nutiden av ens närvaro i dåtiden eller inte?), men här handlar det om en person som hamnar i en alternativ verklighet – såsom verkligheten hade kunnat ha sett ut. (Jfr filmen EN ANDRA CHANS, Star Trek – The next generation-avsnittet ”Tapestry” och ett sent avsnitt ur Dallas, där vi får se hur Southfork hade sett utan J.R. . ”Mirror, mirror” ur Star Trek låter personer från varsitt parallellt universum hamna i varandras universa.) Det skulle till exempel kunna handla om vad som hade hänt om Scully inte hade blivit FBI-agent utan fortsatt med sin läkar-karriär.Arkiv X snuddar vid den här formen i ”Biogenesis/The sixth extinction I-II”. Där fantiserar en medvetslös Mulder om ett liv utanför arbetet med Deep throat fortfarande vid liv.
2. TVÅ ALTERNATIVA UTVECKLINGAR. Ett liknande skeende får man om man låter två parallella universa skiljas åt inuti berättelsen, som i filmen Sliding doors. Hur utvecklas framtiden beroende på vilka val man gör och slumpen? är de viktiga frågorna här.
3. BAKLÄNGESAVSNITT. I pjäsen ”Betrayal” av Harold Pinter visas scenerna i omvänd ordning, vilket får en absurd effekt. Seinfeld-avsnittet ”Betrayal” (med rikliga Pinter-allusioner) gör likadant, för komikens skull. Där går man till och med så långt att prosit kommer före nysningen.Ändå finns det en logisk kedja kvar, nämligen fråge-kedjan. Vi undrar hela tiden varför folk gör som de gör. Det skulle kunna vara thriller/skräck-elementet i ett tänkbart Arkiv X-avsnitt – att vi inte har en aning om varför det blev som det blev. (I vanlig ordning skulle det säkert finnas några komiska poänger också.)
4. HELA AVSNITTET UTSPELAR SIG I FRAMTIDEN. Efter ett kort besök i dåtiden för Mulder (eventuellt) i ”Triangle”, skulle det vara intressant att besöka den framtidsvärld som man pratar om i ”Synchrony” – där alla kan resa i tiden och göra vad de vill.Men tidsresor framåt skulle också kunna medföra hittills okända faror – ny teknik, nya konspirationer, andra koalitioner, och nya monster.
5. GENRE- OCH STILBYTEN. Med tanke på hur många genre- och stilbyten Arkiv X redan har genomgått temporärt, är det få riktigt självklara val kvar. Jag tvivlar till exmpel på att Arkiv X skulle göra som Ally McBeal (musikal), som MacGyver (western), som Simpsons (sitcom), eller bli episkt, kostymdrama, barn/ungdom eller såpa. Men kanske rättegångsdrama, eller sjukhusdrama (här är ”all things” (sic) på gränsen till att passa in), eller abstrakt film. Arkiv X kommer säkert att hitta fler genrer att blanda med.Det är inte helt otänkbart heller att Arkiv X möter andra serier. Sådana tankar har varit uppe tidigare, om till exempel Unsolved mysteries (Meisler (1999), s 156.). Begränsningar finns bland annat i produktionsbolag, men det skulle till exempel vara intressant att se John Cage i Ally McBeal få ta hand om ett fall ur Arkiv X, eller se vad som händer när folket i Stargate S-1 ställer till det för jorden, och det blir ett fall för Arkiv X.Och det är nog inte helt uteslutet att Arkiv X blir fler filmer i framtiden.
6. TREDJE PROTAGONIST BLIR ENSAM PROTAGONIST. Efter alla tidigare variationer: Mulder och Scully, Mulder och Scully plus tredje protagonist, Mulder och/eller Scully plus reguljär rollfigur, reguljär rollfigur plus Mulder eller Scully, etc, skulle det vara intressant att se om serien fortfarande håller utan varken de reguljära rollfigurerna eller huvudpersonerna.Det skulle kunna ske på åtminstone två sätt: antingen genom andra som jobbar med Arkiv X (tidigare eller senare) (vilket man flörtade med i ”Travelers”, som handlade om Mulders pappa, men där var Mulder med i ramberättelsen), eller också utan Arkiv X över huvud taget.Den svåra frågan är hur man skulle knyta det avsnittet till resten av serien. Några förslag: genom hot som har figurerat i andra avsnitt (monster, andar, sjukdomar, etc), genom samma förmågor, eller genom stil, genre och tematik.
7. ICKE-LOGISK STRUKTUR. Genom att gå ifrån orsak-verkan-kedjan, och ibland låta verkan komma före orsaken, som till exempel i PULP FICTION, skulle berättelsen bli mindre förutsägbar – det säger sig själv – men det skulle också kräva betydligt mer av tittarna. (Kanske för mycket. Fast vi pratar ju om Arkiv X-tittare, så kanske inte…)Det ställer högre krav på författarna också, eftersom varje scen måste säga så mycket mer, än att bara vara spännande. De individuella scenerna måste nästan vara egna enheter, så att tittarna temporärt kan tappa fotfästet.Den här formen hör annars mer till konst-film, där publiken inte har reklampauser, eller en hel series backstory att ta hänsyn till.
8. CLIP SHOW. Lyckligtvis har Arkiv X fortfarande klarat sig undan detta gissel. Vad det rör sig om är avsnitt där budgeten inte räcker till till annat än en ramberättelse och klipp från tidigare avsnitt. (Exempel på sådana är MacGyver: ”Unfinished business”, Star Trek – the next generation: ”Shades of grey”, Simpsons: ”So it has come to this – The Simpsons clip show”. Men fenomenet är inte unikt för TV: THE TRAIL OF THE PINK PANTHER är bara ett filmexempel. Under andra världskriget användes den här metoden när skådespelare och regissörer och budgetar saknades.)(I stället brukar Arkiv X och andra publiksuccéer ha timslånga ”dokumentärer” utan ramhandlingar, som ligger mellan säsongerna.)

Säkert finns det fler tänkbara sätt att berätta, och det skulle inte förvåna mig om redaktionen bakom Arkiv X uppfinner några nya eller blandar de här friskt.

AVSLUTNING

Vad kan vi lära oss av det här?

Vad betyder allt det här? Alla brott mot kronologin?

Och på vilket sätt kan det här vara till nytta för andra?

Och hur vanligt är det egentligen?

Som jag redan har nämnt kan andra sätt att berätta än det linjära, kronologiska, vara ett sätt att spara intrig.

En berättelse med multipla synvinklar i konflikt (som filmerna RASHOMON och SNAKE EYES, Arkiv X-avsnittet ”Bad blood” eller Star Trek – The next generation-avsnittet: ”A matter of perspective” eller, för den delen, dussintals deckare) kräver, om det är tre synvinklar, bara en tredjedel så lång intrig. (Däremot kräver den tre gånger så djup intrig. Intrigdjup är ett ämne som man inte hör särskilt mycket om, men vad det betyder hänger ihop med vad Wordplay kallar ”off-screen movie”, vad som händer där kameran inte tittar just nu. Idealiskt, men ganska sällan, har en manusförfattare nämligen koll på vad precis varenda rollfigur i berättelsen har för sig i ett givet ögonblick. Bättre koll på off-screen movie:n ger större möjlighet att skapa en trovärdig värld och förväntan, men också att förbrylla och överraska tittarna. Se ”Off-screen movie” i Wordplay, http://www.wordplayer.com/)

En tidsloop-berättelse kräver ännu mindre intrig, beroende på hur många gånger vi får se loopen. (Här måste intrigdjupet vara ännu större än vid multipla synvinklar.)

Det episodiska kan vara ett bekvämt sätt att knyta ihop mindre berättelser för att skapa en tematisk helhet. Helt enkelt när man känner att man inte kan berätta om en särskild sak i mer än ett par minuter.

Samma sak gäller för ramberättelsen.

Den cirkulära handlingen, å andra sidan, är bra av en helt annan anledning. I och för sig behöver man lite mindre intrig, eftersom åtminstone en scen går att återanvända, men det är så lite att det är negligerbart. Vad den här modellen lär oss, är i stället att koncentrera oss på att börja idésökandet (när vi skriver) med att leta efter scener som verkar absurda, och att sedan hitta logiska förklaringar till dem.

Med andra ord: modellen följer skapandeprocessen på ett lämpligt sätt.

Parallella universa-berättelser å sin sida skapar stort utrymme för karaktärerna med hjälp av kontrasten till den vanliga världen. Därför krävs ganska mycket energi till att skapa den parallella världen, precis som för tidsresor.

Parallella utvecklingar, däremot, skrivs egentligen som två parallella linjer, fast med samma personer inblandade. Det ger utmärkt tillfälle att studera karaktärerna. Utrymmet brukar delas ganska broderligt mellan linjerna, så det betyder dubbelt så mycket av hälften så mycket intrig. Det kan vara värt att lägga märke till att man ofta har varsin genre på utvecklingarna.

Att byta protagonist ger nya möjligheter att testa både franchisen och de omgivande karaktärerna – för att se vilka outnyttjade resurser som finns till hands. Det kan också ge färska perspektiv både på de vanliga huvudkaraktärerna och på de nya karaktärerna.

Genom att byta genre och stil kan man leka med publikens förväntningar, men också krossa en del myter om serien, vad gäller till exempel djup. Det är också ett tillfälle till stor humor, och till allusioner, referenser och homager.

Baklänges-berättelser är antagligen den berättarform som kräver störst utrymme, men också den form som kräver mest planering. Eftersom vi redan vet hur det kommer att gå, är det karaktärernas motiv till att göra som de har gjort som kan förändra vår bild av det som har hänt.

Icke-logiska berättelser bryter visserligen orsak-verkan-kedjan, men det finns ofta andra kedjor som håller ihop berättelsen. Det kan vara treaktsstrukturer eller tematiska strukturer, men utrymmet för intrigen minskar egentligen bara med så mycket som krävs för att förklara var i berättelsen vi är för publiken.

Över huvud taget kan det verka som om de här icke-kronologiska sätten att berätta skulle betona intrigen mer än karaktärerna. I själva verket blir det tvärtom.

Varför då?

Jo, för att publiken behöver mer tid på sig att förstå storyn, det vill säga att länka samman det som händer. Då händer två saker: dels tvingas författarna kapa i allt material som inte för intrigen framåt, eftersom sättet att berätta ”genar” mellan de viktiga scenerna.

Dels tvingas publiken att förlita sig på karaktärerna. (I viss mån även på arenan.) Publiken börjar titta oerhört noga på hur karaktärerna reagerar på det som händer, för att se vad som är en lämplig reaktion, eftersom de inte kan vara helt säkra själva på vad det är som händer.

I praktiken

Om det är svårt att försöka räkna hur många gånger Arkiv X bryter mot det kronologiska berättandet, då borde det vara omöjligt att ens uppskatta hur vanligt det är över lag i olika TV-serier. Tumregeln är dock att ju mer komplicerat brott mot kronologin eller franchisens konventioner, desto ovanligare.

Det betyder att det inte är särskilt ovanligt med ”in medias res”-avsnitt, medan till exempel baklängesberättelser är oerhört ovanliga.

Å andra sidan är ambitiösa serier som Arkiv X ganska sällsynta på TV. Det är inte många som använder lika många kronologiska brott (och tänjningar av franchisen). Vad beror det på?

Jag tror inte att det beror på att publiken inte kan förstå storyn om intrigen är komplicerad. Publiken förstår mer än vad man tror.

I själva verket kan en del av de mest komplicerade sätten att berätta bli uppskattade just därför att de komplicerar storyn. Arkiv X-avsnitten ”Bad blood” och ”José Chung’s From outer space” är bra exempel på det. En del producenter har svårt att acceptera den tesen, och försöker därför förenkla intrigerna (och berättelserna), vilket resulterar i att berättelsen förlorar i logik. (Se till exempel ”The audience is listening” i Wordplay, http://www.wordplayer.com/)

Problemet tror jag snarare ligger på två nivåer:

1. DET ÄR SVÅRT ATT SKRIVA ICKE-KRONOLOGISKA BERÄTTELSER. Till och med författare har svårt att skaka av sig det konventionella sättet att berätta – både när det gäller franchisens vanliga stil, och kronologiska hänsyn. Dessutom krävs det lite mer tydlighet när det gäller var och när en scen utspelar sig för att publiken ska förstå.
   Samtidigt kan det vara svårt för författare att komma så nära en karaktär som krävs för att göra storyn spännande när intrigen är komplicerad. Det krävs mer research, mer tankearbete och mer självrannsakan.
   Inte undra på att det är färre som gör det…

2. DET KAN VARA SVÅRT ATT RÄTTFÄRDIGA ATT HA EN KOMPLICERAD INTRIG NÄR DET ÄR LIKA ENKELT ATT HA EN RÄTTFRAM. Utan tillräckliga skäl att göra något speciellt, då blir det lättare att göra det vanliga. Men det är mer än bara en attityd-fråga. Mycket mer.
   Det är en genre-fråga.
   Arkiv X använder sina ”brott” för att stödja genren och temat. Genom den cirkulära handlingen börjar avsnitten med ett udda beteende eller en udda situation (science fiction-genren), och sedan får vi förklaringen till det (deckare), och det leder till en väpnad konflikt (thriller/action).
   Andra synvinklar används både för att förvarna om hemskheter (monster), och för att övertyga oss om att fienden finns överallt (konspirationen). Illusioner används ofta för att sätta skräck i oss/göra oss osäkra.
   När Arkiv X använder ramberättelser är det sällan vi kan lita på berättelsen innanför ramen helt (temat ”Trust no one”). Tidsloopen berättar om det oundvikliga ödet. Och multipla synvinklar i konflikt berättar om hur mångfacetterad Sanningen (med stort s) är.
   Det är likadant i Seinfeld. Där används en typ av intrig (baklänges-berättande) för att skapa humor.
   I Lois & Clark – The new adventures of Superman används resor till parallella dimensioner och andra tidsepoker för att ställa till nya svårigheter för Stålmannen, både som superhjälte och på det romantiska planet.
   Det finns ett mönster här.
   Sättet att berätta är anpassat för att seriens genre.
   Det gäller alltså att tänka till lite innan man väljer en tidsloop eller ett episodiskt avsnitt. Och eftersom alla serier inte är lika utvecklade varken i tema eller genre – är det inte alltid det går. (Det går säkert att göra en större undersökning av det här ämnet, men jag har inte utrymme för det här.)

Avslutningsvis vill jag bara påpeka två saker: för det första att det är väldigt vanligt i Arkiv X att använda flera kronologi-brott/franchise-brott i samma berättelse, och kombinera dem på ett intrikat sätt. Hur man kombinerar är upp till var och en, men grundelementen är de sätt att berätta som jag har räknat upp ovan.

För det andra går det inte att låta ett sätt att berätta bära en hel berättelse. Med andra ord: förlita dig inte på till exempel en tidsloop. Vad som händer i tidsloopen är minst lika viktigt. Och det är där Arkiv X har lyckats. De har fortsatt att hitta nya varianter av monster, förmågor och farliga djur.

Låt oss hoppas att de fortsätter ett bra tag till.

Manusförfattarens guide:Att intrigera, del 1

Det här är sjunde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Eftersom just kapitlet om intriger är så långt har jag delat in det i fem sektioner (2, 3, 4, 5). Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

—

Att intrigera

Jag älskar intriger, men intriger är det svåraste som finns. Det går praktiskt taget inte att skriva om intriger.

Så, då kör vi.

Spraaaak, spraaaaak, kkkkrrrr,

Men vänta, vad är–

Spraaaak, kschhhhhhhh, woom, woom, woom…

1863, ett kvarts sekel innan de primitiva filmerna av Louis Le Prince och mer än 60 år innan John Logie Baird uppfann TV:n, gick stora skaror Londonbor på en av stadens många teatrar. Med dagens mått mätt var det en överdådig show och den var fylld till bredden. Det gick nämligen rykten om att ett spöke skulle medverka i pjäsen.

När skådespelarna kom ut på scenen var förväntningarna enorma. Många i publiken tvivlade på spöken, men efter en stund blev det alldeles kallt i lokalen. Och på scenen dök en suddig gestalt upp, från att ha varit genomskinlig till nästan helt klar. Den var vit som ett lakan. Publiken blev helt tyst. Ingen hade sett figuren gå från någon av sceningångarna och luckan i golvet var på en helt annan plats.

Spöket skrämde slag på flera i publiken med sin tysta gestalt – men det skulle snart bli ännu värre. För någon minut senare gjorde spöket sin sorti. Genom en av sina motspelare. Spöket gick rakt in i skådespelaren och försvann!

Nu för tiden går sådant där att fixa med hologram, datorgenererade effekter, projiceringar på rök etc. 1863 fanns ingetdera, eller som sagt varken TV eller film. Men alltihop hände ändå, precis som jag beskrev. Den stora frågan är naturligtvis hur…

 

Huuu...

Vad var det där? Bah, vi fortsätter som om inget hade hänt. Intrigen, alltså…

DEL ETT: KATALYSATORN

Frågan på allas läppar.

”Vad handlar det om?”

Tillsammans med ”Vad händer sen?” är det den fråga som oftast dyker upp när man berättar en historia, oavsett om det gäller att säga vad man tycker om en DVD man har sett eller om man ska analysera en roman av den numera bortglömde 1800-talsförfattaren Nyfarius Nex för tidskriften Litera (med en upplaga på 1500 ex, främst till pensionerade ledamöter i Svenska akademien).

”Vad handlar det om?” Inte ”Var utspelar det sig?” eller ”Vem är huvudpersonen?” Utan ”Vad handlar det om?” Så stor är intrigens makt över oss.

Jag tror att lockelsen med en bra intrig är samma som orsaken till att det inte finns någon vettig beskrivning av hur man skriver en bra intrig: intriger är nämligen mycket svåra att sätta fingret på.

Har du t.ex. sett en intrig i verkligheten?

Det är också därför som det är svårt att skriva en bra intrig. Och det beror på att det inte går att imitera andra intriger. Visst, man kan studera hur bra intrigmakare gör, och det bör man göra, men det vete sjutton om man blir så himla mycket bättre på det än om man försöker själv gång på gång. Riktigt bra blir man nog om man kombinerar båda metoderna, men bäst vore naturligtvis om någon kunde gå till botten med det här med intriger.

Jag säger inte att jag har lyckats. Men jag har i alla fall lyckats hålla mig till ämnet i mer än ett par meningar. Och tanken är att jag ska klara av att rita innanför linjerna hela det här kapitlet.

***

Så kommer vi till det här med den här löjliga missuppfattningen som många har. Jag har den kanske själv också. Det är nog därför jag har längtat så efter att få skriva det här kapitlet. Missuppfattningen handlar om kvalitet. Och sågningen av missuppfattningen ser ut så här:

En intrig avgör aldrig hur bra en berättelse är.

 

Två schyssta bedragare

Låt mig förklara: en av mina favoritfilmer är BLÅSNINGEN. Robert Redford och Paul Newman i en av de lurigaste filmerna som finns. (Jag ska inte dröja mig kvar så länge vid det här, så du som inte har den som favorit ska slippa stöna över ännu en hemmablind typ.) Och en del av mig tror fortfarande att det beror på intrigen. Samtidigt vet jag att det är fel.

Blåsningens intrig är visserligen bra, men det är scenerna som gör den så bra.

Och likadant, de värsta filmerna brukar inte ha några större problem med själva intrigerna utan med hur scenerna som bär upp intrigerna ser ut.

Om du inte förstår det här nu, ta det lugnt. Vi kommer tillbaka till det i lite mer detalj. Just nu räcker det med om du försöker tänka på att inte blanda ihop hur intrigen är skriven med hur intrigen presenteras i en berättelse.

Intrigens grunder

Det här är kanske att skriva dig på näsan, så det här ska jag också bara glida förbi innan vi kommer till de riktigt roliga delarna. Mmm, roliga delarna…

Ja, vad är en intrig? Och nu menar jag ur en författares perspektiv, inte ur analysperspektiv. Det vill säga, vad innehåller alla intriger, både bra och dåliga?

TID FÖRFLYTER. Det går knappast att undvika att ta upp den. Det viktiga är dock hur mycket tid som förflyter. Vi återkommer till det. Men i grunden motsvarar alltså intriger verb (till skillnad från alla andra berättelseelement som är substantiv, oavsett om de är konkreta eller abstrakta).

ORSAK OCH VERKAN är när något som händer (t.ex. en bil som krockar) får något annat att hända (t.ex. att alla ägg på flaket går sönder). Vilket i sin tur orsakar något annat. Orsakskedjan är grunden till ”vad händer sen?”-frågan.

PROCESSER. Det som händer mellan en verkan och en ny orsak är olika processer. Alla processer har flera steg, t.ex. processen att en kvinna kör en bil börjar med att hon startar bilen och accelererar. Hur länge vi följer en enskild process beror dels på hur komplicerad process det är, men även på dess…

MOTIV. Även om olyckor, sammanträffanden och processer sker dagligen, hela tiden, så är det ju knappast alla som är intressanta. Utan motiv blir orsakskedjan meningslös. Mot slutet kommer de djupaste motiven fram. Och motivet binder också publikens känslor till intrigen.

FOKUS, det vill säga, personer eller liknande som vi följer genom intrigen. De blir representanter för de olika funktionerna i orsakskedjorna, men även grunden för igenkänning.

KONFLIKT är en naturlig följd till motiv och fokus: närhelst någon tycker si, tycker alltid någon annan så. Det gör publiken ännu mer spända. Hur ska det gå?

UPPGIFTEN är målet för konflikten, det vill säga resultatet av hela intrigen. Status quo/förändring eller lyckligt/olyckligt slut, en glidande skala däremellan eller kombinationer därav är det vi har att se fram emot.

Och som sagt, glöm inte det här med att en intrig inte är samma sak som en berättelse.

Med dessa grunder ur vägen kan vi nu komma in på betydligt roligare saker. Till exempel hur man bygger en intrig och —

Sprak! Knaster, sprak, spraaaak…

Oj, vad är det som händer?!

KKKKRRSSSCHHHKKKKK… woom, woom, woom…

Hur går det? Jag lämnar dig inte förrän du listat ut det. Spöket på Londonscenen, 1863. Hade de rentav lyckats övertala ett riktigt spöke att göra ett framträdande?

Något årtionde tidigare hade de berömda bröderna Davenport haft stora framgångar med sitt andeskåp där de blev fastbundna och inlåsta av publiken och allsköns oljud och rörelser ändå kom inifrån skåpet. Många var rädda för att bli begravda levande och medier hade seanser runt om i stan. Var stan full av andar?

Ett medium, Daniel Dunglas Home, trodde att han kunde kommunicera med andar och bevisade det genom att sväva ut genom fönstret på tredje våningen och in genom ett annat fönster två meter därifrån, utan någon avsats emellan. Allt inför ett halvdussin pålitliga vittnen.

Med andra ord: varför inte ett spöke? Och om det inte var ett spöke, hur gjordes det då? Var de mer tekniska än vi tidigare anat? Det var ju upplysningens tid. En urmakare skapade miniatyrapparater som föreställde blommor som växte från frö till fullt utslagen på några sekunder. Men ett spöke?

Vad var det där? Underligt… Men i alla fall, nu är vi tillbaka. Måste ha varit någon störning.

Sååå, det där med att bygga en intrig…

Manusförfattarens guide: Förord

Det här är första delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

Förord

När jag började på manuslinjen vid Institutet för högre TV-utbildning våren 2000 hade jag ett stort försprång framför de flesta andra elever. Jag hade upptäckt Wordplay, en sajt där två professionella manusförfattare delade med sig av sina hemligheter. Det var inga vanliga hemligheter, så mycket hade jag insett efter all research jag hade gjort. Det här var guldgrejer!

Killarna bakom Wordplay gick vidare till att skriva sådana filmer som Shrek, Zorro – Den maskerade hämnaren och de tre Pirates of the Caribbean-filmerna och har numera inte tid att skriva fler kolumner (de befintliga 49 [numera 52] finns fortfarande på http://www.wordplayer.com). Därför varvade jag arbetet med mina egna manus med att försöka skriva egna Wordplay-kolumner. Den första, Skrivkramp, blev så bra att den lyckades dra ett par besökare till min webbplats, Hannibals sida för manusförfattare. Resten av kolumnerna som finns samlade i den här boken har tillkommit under de följande fyra åren. Under samma period har jag även lyckats skriva två romaner, ett antal noveller och ett par TV-serier, producerat en novellfilm, samt skaffa barn.

Men jag har även kommit till en slutsats. Det finns 7 sätt att ta sig in i film- eller TV-branschen. Bara sju sätt! Och den här boken är ett steg till på vägen dit, både för mig och för de tappra som läser den. De sju sätten är:

1. Var känd redan
2. Känn någon som jobbar i branschen
3. Ha ett annat jobb i branschen
4. Skicka in spec-manus eller presentera idéer
5. Var med i manustävlingar
6. Bli upptäckt av någon i branschen, via kortfilmer etc
7. Ha ett eget företag och gör egna filmer

Fast det bygger förstås på att man faktiskt skriver. Och när det gäller den frågan har jag aldrig sett någon uttrycka det klarare än Robert A. Heinlein. Hans recept för framgång som författare lyder:

Regel ett: du måste skriva
Regel två: du måste avsluta det du påbörjar
Regel tre: du måste undvika att skriva om, om det inte är på någon redaktörs order
Regel fyra: du måste skicka ut din story
Regel fem: du måste skicka ut storyn tills den har sålt

(Och man skulle kunna lägga till, som någon har gjort: ”Regel sex: Börja arbeta på nästa berättelse”).

I övrigt är det intressant, det där med regler om att skriva. Det finns knappt några regler som ens två olika ”teoretiker” är överens om. Möjligen räknas regeln om tre dit, d.v.s. att antalet tre på något sätt är magiskt. Första mötet blir introduktionen. Andra mötet blir fördjupningen. Tredje mötet blir vändningen eller klimaxen. Finns det bara två känns det ofta som om något fattas. Blir det fyra känns det tjatigt. Men annars…?

En annan sådan sak är karaktärsfunktionerna, d.v.s. återkommande figurer i nästan alla berättelser. Många, däribland jag, använder följande termer, så det kan vara lika bra att få reda på vad de betyder: protagonisten är huvudpersonen, den som kämpar för någonting. Antagonisten är skurken, motståndaren. Mentorn är den som lär protagonisten bekämpa antagonisten. Modifieraren är alla de som befolkar berättelsen, MacGuffin är det alla vill ha. Och kommentatorn är den som anger berättelsens stil.

Å andra sidan, de flesta ”regler” som trumpetas ut är rätt komplicerade när man tänker efter. Låt oss t.ex. ta en titt på den där ”show, don’t tell”-regeln. Jag kan på rak arm komma på säkert tjugo exempel på tillfällen när det är bättre att prata om något än att visa det, inte minst i komedisammanhang. Och tjugo exempel till på varför det skulle vara ännu bättre att visa det, trots allt. Och så vidare. Den regeln är så full av undantag att den snarare är ett lite provokativt rättesnöre än en regel. Ett av problemen med skrivregler är nämligen att berättelser bygger så mycket på individuell smak att de flesta regler fasas in och ut ur användbarhet.

Så hur gör man med reglerna? Plockar man regler som man vill följa? En del säger ju att man måste veta om regeln för att kunna bryta den. Jag menar dock att man måste förstå varför reglerna finns och vad det får för effekter om man bryter mot dem. När man vet det kan man bryta mot dem, och då se till så att man utnyttjar det mesta av de positiva effekterna, och undviker de negativa effekterna. Därför är den här boken både mycket användbar (ibland) och mycket meningslös (ibland). Men eftersom den är så bred borde åtminstone något i den vara användbar vid varje givet tillfälle.

Fast det förutsätter ju att man följer Heinleins regler, som faktiskt fungerar. Eftersom jag redan gått igenom steg ett till fem är det därför dags nu för mig att börja arbeta på nästa berättelse. Vi ses då!

Jag vill också passa på att tacka Matilda, Julian, Mumrik, alla vänner och elever som hjälpt mig att testa mina idéer i praktiken. P.g.a. ett gammalt vad är boken tillägnad Ditte. Nu är det din tur att komma med i OS.

/LG, Göteborg hösten 2007

(PS. Längst bak i boken har jag samlat ett antal listor som kan vara bra att ha lätt tillgängliga.)

(PS 2. Om du vill får du kopiera materialet i den här boken, fast ange mitt namn och varifrån du har fått det.)

Fler delar av boken Manusförfattarens guide hittar du här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.

12 misstag med Sherlock Holmes

Igår var det min och sambons 12-årsdag. Vi har varit ihop i hela 12 år. Det tänkte vi fira genom att gå på bio. Jag är deckarintresserad och hon gillar Robert Downey Jr, och när hon dessutom var för trött för att se Avatar, föll valet på Sherlock Holmes. Jag har tidigare uttryckt viss skepsis mot den filmen, baserat på affischen och trailern. Den skepsisen visade sig vara välgrundad. I själva verket blev jag mycket besviken på filmen. Jag blev så besviken att jag tänker presentera 12 misstag med den filmen, och då pratar jag inte om smågrejer som mickdippar eller klaffel.

Först ett citat från några av de bästa tänkarna inom filmbranschen, Ted Elliot och Terry Rossio:

[…] what is it that draws people to classic properties, only to then get excited about screwing them up? Call it SES, the Starship Enterprise Syndrome. The thought process goes, ”Cool! We get to make a film about the Starship Enterprise!” ”Bitchin’!” ”So, what should we do with it?” ”Uh, I got it… let’s blow it up!” No… how about instead you tell a great story, a classic story that does justice to the franchise? (Källa)

Här hade de en av världens mest berömda figurer, troligen den rollfigur som filmats flest gånger. Så vad gör de med den? Åtminstone 12 misstag:

(Spoilers ahead!)

1. Redan i förra inlägget skrev jag att jag var tveksam till Robert Downey Jr som Sherlock Holmes. Jag gillar honom, men han är inte det minsta lik Sherlock Holmes. Han är amerikan, för att ta det mest uppenbara. Dessutom är han, som min sambo träffande beskrev det, ”för mycket spelevink”. Holmes har gravitas. Han är trots allt universitetsskolad vid en tid då drottning Viktoria regerade. Fanns det verkligen inga brittiska skådespelare som hade kunnat göra rollen rättvisa? Jag är inte förtjust i Jude Law, bland annat för att verkar så dryg att jag hade svårt att heja på honom i Enemy at the gates, men han hade varit bättre än Robert Downey Jr. Clive Owen kanske hade fungerat.

2. Vad handlade filmen om? Grejen med Sherlock Holmes, det som alla vet är att han får ett uppdrag, ett pussel som han ska lösa, och sedan löser han det med hjälp av sitt skarpsinne. Här handlar intrigen om flykten av en dödsdömd fånge och sedan hur Holmes inte gör särskilt mycket för att leta reda på honom. Redan när Holmes och Watson får veta att Lord Blackwood (kan vi ha ett lite mer skurkaktigt namn, tack?) rymt från sin grav fattar vi i publiken att a) han fejkade sin död eller liket stals, och b) Sherlock Holmes kommer att lista ut något direkt. Men inte drar Holmes några som helst slutsatser – som vi får veta förrän i slutet i alla fall (playing fair är tydligen inget för moderna deckarfilmer). Han gör inget som tyder på att han har fattat något utan låter saker och ting ha sin gång.

3. Första gången vi ser Holmes är det naturligtvis viktigt att vi får en bra bild av vem han är. Hans första grej i filmen är att intelligent lista ut exakt hur han ska… slå ner någon. Vi vet inte vem det här är, eller varför det är viktigt att han slås ned, och efter att han har slagits ned får det inga som helst effekter. Scenen hade lika gärna kunnat tas bort utan att vi hade förlorat någonting, bortsett från möjligen en cool voice-over. Den andra enda gången som Holmes drar några slutsatser i bild är under ett annat slagsmål. Som han har gett sig in i frivilligt. Då räknar han också ut hur han ska slå killen för att vinna.Det kommer inga effekter av slagsmålet. Det spelar ingen roll för någonting annat i filmen. Hade det inte varit mycket coolare om vi för första gången i filmhistorien hade fått se hur det hade varit att vara Sherlock Holmes, att tränga in i hans hjärna när han drar sina slutsatser.

4. Det sägs att när man är superintelligent så blir det närmast påfrestande att umgås med normalintelligenta människor, eftersom de inte hänger med. Det är ett drag som finns med lite då och då i TV-serien från 1980-talet, när Holmes tröttnar på att berätta hur han kommer på saker. I den här filmen får man inte alls känslan att Holmes är särskilt intelligent. Han slåss bara. Slagsmål i sig är inget fel. Det finns några riktigt bra slagsmålsscener i filmhistorien. Jag gillar till exempel den här scenen ur Diamantfeber. Den scenen får en effekt. Eller den här scenen från Agent 007 ser rött. Men man vill att slagsmålet ska betyda något för intrigen. Det gör de inte i Sherlock Holmes.

5. Det kanske främsta exemplet på hur ointelligent Holmes är i den här versionen är när han träffar Irene Adler i hennes hotellrum. Han vet om att hon är en brottsling och har blivit överlistad två gånger tidigare (enligt Watson). Ändå dricker han vinet som hon bjuder på. Efter att han hotat henne. Suck. Ett barn hade fattat att han skulle bli förgiftad. Inte ens när hon inte dricker vinet reagerar han. Och det här är Sherlock Holmes?!

6. Filmens skurk sysslar med magi. Magi fungerar inte. Så långt är vi förhoppningsvis överens. Så den stora frågan är hela tiden ”hur gör skurken för att få det att verka som om han kan använda magi?” Den frågan ställer aldrig filmen, troligen i hopp om att vi inte ska ställa den, eftersom vi då drar samma slutsatser som Holmes drar i slutet av filmen. Det hade varit mycket smartare att låta Watson och Lestrade gissa på olika sätt som de här synbarligen övernaturliga sakerna hade kunnat åtstadkommits och sedan låta Holmes såga ner dem, så att vi inte hade haft några teorier kvar i slutet. Och i slutet, så tvingas Holmes ta droger och genomföra en magi-ritual för att komma på svaret. Snälla. Han får gärna sitta med sin fiol och sin pipa och fundera. Men att genomföra ritualer… Bah!

7. Rollfiguren Watson är troligen alltid en av de mest missförstådda rollfigurerna. Han porträtteras ofta som dum (utom i den alldeles utmärkta parodin Ombytta roller på Baker Street), när han i själva verket är publikens ingångpunkt i mysteriet. Det är genom honom vi ser både Holmes och gåtan, och det är han som får någonslags ordning på Holmes. I den här filmen finns det i stort sett ingen skillnad mellan Holmes och Watson. Båda slåss. Watson drar lika mycket slutsatser som Holmes. Vad ska vi då ha Watson till?

8. För ett halvdussin år sedan sade jag en sak till min sambo (som är lärare, bl.a. i svenska) som tydligen har fastnat hos henne. Jag hade nyss läst om romantiska komedier och sa att för att filmen ska bli framgångsrik så ska man som tittare också bli kär i hjälten och hjältinnan. Det ska vara så roligt att vara med dem att man vill att de ska få varandra så att det känns som om man själv har fått sin drömprins eller -prinsessa. Det där gäller inte bara för romantiska komedier. Det är hela hemligheten bakom sådana fantastiska filmer som Blåsningen och De omutbara. Man vill vara med i det gänget. I Sherlock Holmes känner man ingen relation mellan Holmes och Watson. De gnabbas lite, men det är så övertydligt ”vi låtsas att vi är så nära att vi kan gnabbas” att de hade behövt en grov bakgrundshistoria för att få till det.

9. Varför måste varenda film om Holmes inkludera Irene Adler? Hon var med i en enda novell. Poängen med henne var att hon var med i en enda novell. Det blir ungefär som i Star Trek: originalserien, när de hela tiden ska hitta nya sätt för Spock att visa sina känslor. Här är en sjukdom som får dina känslomässiga spärrar att släppa, här är en växt som får dig att… ja just det, släppa på dina känslomässiga spärrar, och så vidare. Till slut blir rollfiguren förvandlad, från logisk tänkare, till en person som inte kan komma ur sina känslomässiga spärrar fort nog. I hela filmen fanns dessutom massor av tecken på att Holmes och Adler hade haft en kärlekshistoria. Det hade de inte. Det var en annan poäng – de fulländade aldrig det som bara var ett par möten. Om de hade haft något mer än så hade spänningen dem emellan försvunnit. Det här kallas inom film- och TV-branschen för ”urst” – UnResolved Sexual Tension. Så fort de har haft sex försvinner den. Titta bara på Par i brott.

10. Varför måste varenda film om Sherlock Holmes ha med Professor Moriarty? Jag kan förstå det här med namnigenkänning, men han är med i en enda novell av Conan Doyle, även om han nämns i ett par till. Grejen är att effekten av Moriarty förminskas om han ligger bakom vartenda brott i Storbritannien och Holmes alltid lyckas fånga honom/förhindra brotten. I den här filmen har de lyckas med halvmesyren att varken ha med Moriarty eller göra honom till skurken. Han hade, precis som Jokern i The Dark Knight, skapat en helt sanslöst komplicerad plan för att få ut ett litet pris. Det här kallas för Rube Goldberg-maskiner. Men varför göra det enkelt för sig?

11. Vi diskuterade slagsmål förut. Jag försöker skilja lite på genrer här. I ett romantiskt drama, såsom Jane Eyre, får det finnas en typ av slagsmål (gärna fäktning). I en komedi finns det en annan typ av slagsmål, som det här. Någonstans på vägen måste Guy Ritchie har misstagit den här filmen för att vara en dålig James Bond-film eller möjligen en riktigt dålig James Bond-film. De har ju en jätte, Dredger, spelad av en wrestlare, och sedan flera fajter runt om i London. Briljant tänkt. En Sherlock Holmes-film ska möjligen ha ett sådant här slagsmål.

12. Jag är en van filmanalytiker, men jag har ägnat rätt mycket tid åt att fundera på vad den här filmen betyder och jag har inget svar. Filmen säger ingenting om någonting. Varken om Sherlock Holmes tid eller om vår egen. Möjligtvis handlar den om att förbereda för en uppföljare (får vi se Professor Moriarty? Ja.). Sherlock Holmes som rollfigur har egentligen ganska mycket att säga om massor av saker, från hur den viktorianska eran såg på saker och ting, till moderna polismetoder när de flesta poliser inte hade en aning om att det fanns fingeravtryck, till hur en idealmänniska ser ut (Nietsche blev säkert influerad av Conan Doyle), till hur man löser problem, till hur jobbigt det är att vara ett geni, till hur jobbigt det är att leva med ett geni, till hur en författare kan uppslukas av en rollfigur, till hur… ja, listan bara fortsätter och fortsätter. Det finns en anledning att så många spelat in filmer om honom. Den här kommer inte att gå till historien. Synd. Men det är så det blir när man faller för Starship Enterprise Syndrome.

Äntligen…

Äntligen har jag blivit klar med den bok som jag kommer att släpa med mig både hit och dit. Tyvärr kommer ingen annan få den, eftersom det inte är jag som har skrivit den, men materialet är ”gratis” att läsa ändå på Wordplays hemsida. Jag kan inte rekommendera den sajten tillräckligt. Har man tankar på att skriva och inte har läst den, då har man två-tre år extra på sin resa! För mig har den sajten varit ovärderlig, och var den främsta orsaken till att jag faktiskt kunde något när jag väl läste på IHTV.

Och resten man behöver veta finns i den boken som jag skrev och som du faktiskt kan få tag på: Manusförfattarens guide.