Det här är sjuttonde delen i min bok Manusförfattarens guide. Se fler delar här. Du får sprida det här materialet fritt, så länge du anger källa.
—
Tydligen en idiot
Den helige idioten
Filmvärlden och bokvärlden är full av idioter. Så är det, och det står jag för.
Nu pratar jag inte om producenter som köper dåliga idéer, eller förlag som behandlar människor som skräp, utan om berättelserna. Varenda berättelse du kan komma på innehåller åtminstone en idiot, och om berättelsen inte gjorde det skulle du bli grymt besviken. I själva verket är det inte så konstigt som det låter:
Alla berättelser har hinder mellan protagonisten (hjälten eller huvudpersonen) och målet. Det hinder som alla pratar om är antagonisten, eller skurken. Sen finns det fysiska hinder också – alltifrån låsta dörrar till trasiga verktyg. Den typen av hinder brukar kallas ”war against object”. Men det hinder som publiken identifierar sig mest med, det som går att använda på flest sätt, och det som skapar mest intressanta konflikter – det är dumheten.
Det är också den typ av hinder som är svårast att förklara. Därför pratar ingen om det. Men i själva verket är det alldeles nödvändigt. Varför?
Tänk dig att du tittar på en film med Sir Anthony Hopkins i huvudrollen. Han spelar en man som letar efter sin dotter. När filmen börjar vet han precis var dottern finns, så han åker dit och hämtar henne.
Det låter inte som en särskilt spännande film, va? Du skulle somna, om du inte skulle bli intresserad av vad som skulle hända när pappan och dottern kom hem. Som den vana berättare du är, ser du naturligtvis att det saknas en antagonist. Okej, då lägger vi in en antagonist:
Sir Anthony Hopkins spelar en pappa som letar efter sin dotter. Han vet precis var hon är, så han åker dit. Men där finns hennes elaka pojkvän, som vägrar att släppa henne ifrån sig. Efter en hård kamp lyckas dock Sir Tony vinna över pojkvännen och får med sig sin dotter hem.
Den här versionen var bättre, men fortfarande inte optimal. Så fort du ser dotterns pojkvän lär du fatta vad som håller på att hända, och vem som kommer att vinna av Sir Tony och pojkvännen. Vad gör vi för att hålla greppet om publiken?
Det är då vi tillkallar dårarnas skyddsängel, och ber honom om ett litet lån. Eller i själva verket mer än en handfull lån…
- OKUNNIGHET. Det första uppenbara problemet med storyn som den är nu, är att vår käre karaktärsskådespelare vet precis vart han ska. Därför börjar vi med att dölja för honom vart han ska. Han vill träffa sin dotter, men han vet inte vart han ska. Hur man löser situationen är en smaksak – en adress på ett gammalt brev, en ande som berättar det, eller vanligt hederligt detektivarbete. Poängen är att här går det att få in fler personer som kan hjälpa till med varsin del av pusslet. Sir Tony kanske till och med måste ta hjälp av ett proffs för att hitta rätt.
- MISSFÖRSTÅND. Men om saken är biff redan här, då kommer publiken att somna i alla fall. Så då lägger vi till ett missförstånd. Hopkins medarbetare trodde kanske att det skulle finnas någon stor belöning vid änden av regnbågen. I själva verket är Sir Tony utfattig. Om saken blir uppenbar direkt för båda parterna, då kan det resultera i nummer 3. Å andra sidan kan resultatet vara dolt för en eller båda av dem en bit av berättelsen, och då handlar det om dumhet nummer 4.
- ENVISHET. Säg att missförståndet avslöjas direkt, och privatdeckaren blir vansinnig på vår hjälte, Sir Tony, då är det fråga om envishet. Om båda fastnar i vad som egentligen hände eller vem som är skyldig, kan det orsaka en större konflikt. Den konflikten kan hänga kvar tills efter Sir Tony väl har fått tillbaka sin dotter.
- HEMLIGHET. Om å andra sidan ingen av dem förstår att det föreligger ett missförstånd, eller om en av dem inte förstår något, då kan det leda till flera episoder där hemligheten nästan avslöjas. Där går det att hitta mycket stoff. Hemligheten kanske dyker upp igen när Sir Tony väl träffar sin dotter, och det visar sig att han har ytterligare ett motiv att söka upp henne. Han kanske är döende, eller så är han utsänd för att mörda sin ”dotter”. Vitsen är att hemligheten kan vara dold för oss i publiken också.
- OMVÄG. Här är faktiskt detektiverna Dupont och Dupond i berättelserna om Tintin det tydligaste exemplet. Deras nyfikenhet och blinda laglydighet gör att de ofta tar tid från huvudberättelsen medan de hamnar i flygplan utan piloter eller råkar bli gripna som sabotörer. I det här fallet kan Sir Tonys reskamrat vara en sådan person som skapar omvägarna, eller så kan det finnas en nitisk sheriff som tycker att de har begått något brott som ställer till det för dem.
- KLANTIGHET. När Sir Tony väl träffar sin dotter förväntar vi oss att han ska kunna framföra sitt ärende på ett normalt sätt. Det får inte hända. Så istället kan han bli så nervös att han tar ett par järn för att lugna ner sig, och så slutar det med att han förolämpar dottern så mycket att hon inte vill prata med honom. Eller något liknande…
- FEL SLUTSATS. När Sir Tony väl kommer fram till sin dotter är allt inte över. Han har på något sätt fattat fel om hur hennes situation ser ut, och därför agerar han felaktigt – kanske på grund av en hemlighet, eller på grund av ett missförstånd, eller på grund av att han är envis, eller något helt annat.
- BLINDHET. Redan när Sir Tony träffar sin hantlangare för första gången kan det finnas en viktig ledtråd till hur de ska besegra den illvillige pojkvännen – och ingen av dem ser det viktiga budskapet som står i tidningen, eller vad det nu kan vara. I efterhand kan de verka helt blinda, och däri ligger dumheten.
Jaja, det här är inte världens bästa exempel eller någon Oscarsvinnande berättelse, men jag hoppas att de ändå ska få fram budskapet: dumhet är viktigt, och man kan egentligen inte få för mycket av det i en berättelse. Perceptiv och intelligent som jag är anar jag att du fortfarande har några frågetecken. Låt mig räta ut dem åt dig:
- dumhet är lika vanligt i seriösa dramer som i actionfilmer eller komedier. Fast där brukar det kallas något i stil med ”svagheter” eller ”excentriciteter” eller ”personliga särdrag”. Det spelar ingen roll vad det kallas. Om det ligger emellan en karaktär och dess mål, utan att vara en antagonist eller ett fysiskt hinder, då är det här vi pratar om.
Var gjorde jag av pipan nu igen?
- det jag menar med dumhet behöver inte karaktäriseras med öppen mun och en tom blick. Vad jag diskuterar är intrig-dumhet, och sådan lider till och med Sherlock Holmes av ända fram till upplösningen. Det har alltså ingenting med intelligens att göra egentligen, bara med om karaktären använder ”rätt” strategi för att ta sig mot målet eller inte.
Än så länge har vi mest diskuterat dumheten som fenomen, och inte som en del i ditt arbete som författare. Hur använder man dumhet och idioter på ett rent praktiskt sätt? Du sitter säkert med en berättelse just nu och tänker att det här låter som rena gojan: ”använda dumhet”, men faktum är att det är så här många proffs arbetar, även om de inte vet om det. Okej, nu kanske du blev mer intresserad. Så då tar jag tillfället i akt och lägger fram mina tips:
- Se alltid till att idioten är lika smart som publiken. Kolla till exempel på Dr Watson i Sherlock Holmes-berättelserna. Folk tycker att han är långsam och dum, men i själva verket finns han med för att förankra berättelsen hos publiken. Genom att Watson är genomsnittligt smart blir Sherlock Holmes en intellektuell gigant i jämförelse. (Men som jag visade ovan, är Sherlock Holmes också en idiot.)
Dessutom får idiotens fattningsnivå publiken att fastna på samma ställe som idioten, det vill säga att du kan avgöra hur mycket de ska fatta, vilka villospår du vill föra in dem på och så vidare. Om publiken håller ögonen på sin gelike och inte på den faktiska situationen är det mycket enklare att lura dem, så att du sen kan komma med ett stort avslöjande i slutet av berättelsen. Egentligen är det sanslöst vilka grejer man kan undanhålla publiken, om de bara är upptagna av något annat, gärna känslomässigt.
(Förhoppningsvis kan det här också få bort de dumma frågorna som sitcom-karaktärer ställer bara för att förbereda för en punchline. Det skulle vara underbart!)
- Idioter måste alltid ha skäl till att vara idioter, medan genier aldrig behöver några motiv. Om du låter en rollfigur vara dum i en scen, då har du världens chans att göra den mänsklig. Känslor, rädslor, stress, envishet, kulturkrockar – allt sånt fungerar alldeles utmärkt för att skapa en rundad karaktär.
För att ta ett exempel: om Sigourney Weavers rollfigur i filmen COPYCAT inte hade varit agorafobisk, då hade hon lätt klarat av mördaren (= hon är en idiot, rent dramatiskt sett). Hennes fobier är i stort sett det enda vi behöver få reda på om henne för att tycka att hon är en någorlunda rundad karaktär, men då behöver vi rejält med dumhet, och det får vi. Det dröjer ända tills sista halvtimmen innan Sigourney gör något vettigt arbete med att få fast mördaren. Men, vi får ett bra skäl till att hon stannar hemma: hon blev attackerad för ett par år sen. Vi vet det, eftersom vi har fått se attacken, och hur nära hon var att dödas. Utan en sådan scen, och utan att ett tidigare anfall hade gjort henne hemmabunden, skulle Sigourney bara verka konstig och outvecklad som huvudkaraktär. Nu förstår vi henne, snarare än klandrar henne, eller än värre, tycker att hon är dum bara för att filmen kräver det. (Lägg bara märke till att Sigourneys tillstånd faktiskt har med berättelsen att göra.)
Å andra sidan behöver vi egentligen ingen närmare förklaring till att hon faktiskt fattar hur det ligger till med mördaren när hon väl kommer ur sitt idiot-stadie. Så länge ledtrådarna finns där, på något sätt, accepterar vi att hon löser gåtan, och i själva verket beundrar vi henne för att hon är smartare än oss. (När det egentligen beror på att hon bara tittar på de fakta och drar de slutsatser som finns.)
- Det här sättet att tänka som författare, med idioter och dumhet, gör automatiskt att man tänker ut den ”rätta” lösningen innan man sätter igång med att skriva. Då går det mycket enklare att koncentrera sig på att skriva scenerna så bra som möjligt. Om man inte tänker ut den rätta lösningen först riskerar man att fastna i berättelsen, därför att man hela tiden måste hitta på något mer genialt än det man redan har skrivit. (Se där, ännu en orsak till varför man får skrivkramp!)
Med andra ord kommer skrivandet handla mer om att sätta upp trovärdiga och oöverstigliga dumhetsspärrar så att varken karaktärerna eller publiken kommer närmare slutet än du vill att de ska komma. Det är därför publiken inte fattar att hela vittnesmålet i De misstänkta är falskt. Det är därför Harrison Ford inte fattar vem som låg bakom mordet på hans fru i Jagad. Så vad tror du att det beror på att man inte listar ut slutet i Den där Mary innan det dyker upp?
- I komedier kan hela världen vara tokig. Då kan ett uppenbart tankefel leda till rätt slutresultat. Ett exempel ur Simpsons: den hyperreligiöse grannen till Simpsons, Ned Flanders, har fått vårdnaden om Bart och Lisa och tänker döpa dem. Homer tänker stoppa dopet, men vet inte vart Flanders har åkt.
HOMER: Okay, okay, don’t panic. To find Flanders, I just have to think like Flanders!
HOMER’S BRAIN: I’m a big four-eyed lame-o and I wear the same stupid sweater every day, and I…
HOMER: The Springfield River!
Och självklart finns Flanders och barnen vid Springfield River. På så sätt verkar inte Homer som ett geni även om han gissar rätt utan några ledtrådar.
- Dumheter fungerar bäst när de är i synk med karaktären. Det här betyder rent praktiskt att det är bra att konstruera alla karaktärer med en eller två normal-dumheter. Låt dem göra samma misstag gång på gång, innan de lär sig, fast i olika förklädnader, så där som vanliga människor. Författargurun John Truby kallar det ”fall” och pekar till exempel på besserwissern, som har som mål att imponera på andra, men alltid har fel. (Jaja, det gäller inte bara i komedier, så försök inte…)
- Idioter är ett av de bästa sätten att få fram exposition. Tänk bara på THE MATRIX. Första gången Keanu Reeves träffar Laurence Fishburne får han höra hela berättelsen om ”the matrix” och motståndsrörelsen. Utan nykomlingen Keanu hade herr Fishburne aldrig fått sitta och prata, hur underhållande han än är. Det hade blivit för ”on the nose”.
(Det är här som det börjar bli krångligt, för ibland kan man behöva förklara saker i berättelsen trots att alla närvarande vet precis vad det är. Hur gör man då? I romaner går ju att göra utvikningar eller inre monologer, men hur gör man i bildmedier? Den enkla lösningen är naturligtvis att låta en av karaktärerna ”vara dum” för ett ögonblick, så att någon annan kan förklara för publiken. En mer elegant lösning är att göra föremålet eller situationen till något omstritt, så att karaktärerna kan komma i konflikt, och sedan slänga in fakta under konflikten.)
Vid det här laget borde det vara uppenbart att dumhet är ett användbart grepp för författare. Ändå är det först nu som det börjar bli riktigt intressant, för det är nu jag bevisar min tes. Genom att ge dig så mycket matnyttigt på vägen, och genom att ge dig oöverstigliga hinder på vägen, där jag hela tiden låtsas vara på din nivå, samtidigt som vi har vuxit i kunskap tillsammans, har jag lyckats dölja slutet för dig.
Det är inte förrän nu som du verkligen förstår att idioterna, det är vi – du och jag. Vi författare är också idioter. Vi är människor, och vi förstår inte livet precis när vi upplever det, utan med lite eftersläpning. Det är helt okej. I själva verket är det därför som vi kan få kontakt med vår publik. De är som oss. Vi är alla dumma – åtminstone dramatiskt sett!
Filed under: Böcker, Film, Manusförfattarens guide, Skrivande, TV | Tagged: blindhet, dr watson, dum, dupond, dupont, homer, homer simpson, idiot, idioti, intrig, manusförfattarens guide, on the nose, rollfigur, sherlock holmes, simpson, Skrivande, svaghet | 3 Comments »
Blog à la Mr Chapel 